黃茜

關(guān)鍵詞：王亞南；旅臺畫家；海派

前言

《中國美術(shù)家人名辭典》中“王亞南（圖1）”的詞條寫道：“王亞南（1881—？），字雅南。江蘇江陰人。工詩詞、善屬文，擅畫能書，兼工古琴。畫頗類吳昌碩，畫品在白龍山人王一亭伯仲之間。早年曾在故都教畫。后又載筆東游扶桑，為彼邦藝林所推重。民十六丁卯孟冬，挾藝游臺，與連雅堂成莫逆交，寄寓北投無名庵，與臺省文士，常有詩畫雅集之約，極一時之盛。著有《王亞南先生文壇畫集》?！盵1]王亞南與曾任廈門大學(xué)校長的經(jīng)濟學(xué)家王亞南同名，過往常有資料將他們混為一談，但所幸近來史料的不斷出土，畫家王亞南的生平逐漸被還原，尤其是王亞南與臺灣的關(guān)系還有很大的言說空間。

學(xué)界對畫家王亞南的研究并不多，專論更是寥寥無幾，且相關(guān)研究多集中在臺灣地區(qū)，尚未得到大陸學(xué)界的重視。因此，本文以近代畫家王亞南為研究對象，整理并論述他旅臺期間的詩畫活動，指出他的個案研究不僅能在史料意義上補充目前學(xué)界對王亞南生平梳理中的空白，同時亦能豐富大陸旅臺畫家群體的相關(guān)研究。

一、王亞南的三度旅臺

1927年，王亞南漫游日本東京后返回中國大陸，同年10月赴臺。王亞南抵臺后不久，日據(jù)時期臺灣發(fā)行量最大的《臺灣日日新報》刊登專文《王亞南畫伯：花卉》，并配有王氏畫作，向臺灣公眾宣傳王亞南的畫藝水平。未過多久，王亞南就在臺灣開辦個人畫展的巡回展覽。1927年12月15日、16日，王亞南在“臺灣日日新報社”的臺北社址所在，舉辦個人畫展，媒體宣傳王氏畫作是“實于代表浙派中，含有新味”[2]。1928年1月6日，王亞南在臺北舉辦第二回畫展，地點換到了更具規(guī)模的臺北博物館。臺北兩場畫展的圓滿結(jié)束，為王亞南在臺灣的影響力打下良好基礎(chǔ)。王亞南2月11日在臺中博物館舉辦畫展，2月19日在屏東圖書館辦畫展，2月27日在嘉義公會堂辦展。王亞南的個人畫展收獲了臺灣文化人士的一眾好評，筆名“啞僧”的詩人作有《觀亞南先生畫展賦呈》一詩稱贊王亞南的作品，“丹青向聞魏武裔，只今又見亞細(xì)王”[3]，詩人化用唐朝擅長繪畫的將軍曹霸的典故，襯托王亞南的畫藝水平。（圖2、圖3）

1928年5月，王亞南的第一次旅臺之行正式結(jié)束，長達(dá)7個月的臺灣之行，王亞南可謂享盡風(fēng)光。離臺前夕，他在詩中寫道：“我愛蓬萊島，英華萃藝林?！盵4]毫不掩蓋喜愛之情，為后面的臺灣之行埋下了伏筆。

1930年1月，王亞南再度赴臺，此番是為了“避寒養(yǎng)病”[5]。但因為他的名氣之大，上門向他求畫之人依舊不少，甚至1930年5月臺灣文化界掀起了一場對王亞南蝴蝶蘭畫作的題詩熱潮，相關(guān)作品刊登在《臺灣日日新報》《臺南新報》等大型報刊上。此次文化盛事，日據(jù)時期臺灣著名愛國文人、史學(xué)家連橫記載道：“蝴蝶蘭，為臺灣珍卉……曩年江陰畫家王亞南載筆來南，曾寫數(shù)幅攜歸江左，并屬南人士題詠?！盵6]在此次題畫詩的創(chuàng)作熱潮中，一部分臺灣詩人發(fā)揮了遺民之思。例如，賴尚遜將蝴蝶蘭擬人化、神格化，并將其接續(xù)到屈原的《楚辭》，巧妙嵌入遺民傳統(tǒng)：“香王流落山靈秘，是古遺民猶蕙服……休為花底秦宮謗，持作江潭楚辭續(xù)?！盵7]陳寄齋為蝴蝶蘭接入了鄭思肖的典故，哀嘆屈原的曲筆幽思和宋末遺民的退守?zé)o據(jù)：“靈根耗寄生無地，不獨傷心鄭所南。”[8]吳子宏則是接入了明末遺民常用的“殘山剩水”意象：“殘山剩水家何在，枯木寒涯夢不溫。”[9]來自祖國大陸的畫家牽動了臺灣詩人的故國之思，他們在蘭花、屈原、鄭思肖等遺民意象之間產(chǎn)生敏感而又細(xì)膩的聯(lián)想。

王亞南此次在臺休養(yǎng)僅四個月，1930年5月他便從臺灣乘船返回上海，結(jié)束了他的第二次臺灣之行?？偟恼f來，相比第一次的臺灣經(jīng)歷，第二次來臺的王亞南遭受疾病和戰(zhàn)爭局勢的干擾，漸生退隱之心，參與活動的頻率大大降低，但臺灣文化界對王氏的熱情并沒有因之而減少。

1931年，王亞南再次來臺。學(xué)者連景初提到王亞南的第三次旅臺，本意是“欲振恤長江水災(zāi)，分道海內(nèi)外，各義賣其作品，以捐獻(xiàn)救災(zāi)，先生擔(dān)任福建及臺灣方面之義賣，迨其抵臺，適逢九一八事變發(fā)生，未遂初衷，怏怏而歸”[10]，旋即于1931年12月離臺。行事匆匆，王亞南的第三次臺灣之行在活動內(nèi)容上遠(yuǎn)不如前兩次豐富。

二、海派繪畫的在臺影響

從王亞南的三次旅臺經(jīng)歷來看，他在臺灣文化界收獲了相當(dāng)?shù)年P(guān)注度。但是原因何在？筆者推測，與臺灣文化人士歷來關(guān)注海派繪畫有關(guān)。

“海派”是中國繪畫史上深具影響力的藝術(shù)流派，它興起于19世紀(jì)的上海，在商業(yè)經(jīng)濟的沖擊下形成獨特的畫風(fēng)，曾一度占據(jù)近代中國畫壇的主流。日據(jù)時期，臺灣社會中也有海派繪畫的擁簇者。以該派的代表人物吳昌碩為例。臺北文人魏清德曾有詩專門歌頌廈門菽莊吟社主人林爾嘉書房中的吳昌碩畫作：“草篆入梅高古，流泉峭壁難攀。頑石山房得此，此間不是人間?！盵11]魏清德還通過上海的友人和神州國光社求得吳昌碩的墨梅畫作一幅，后于1923年3月25日在《臺灣日日新報》上刊出，供公眾欣賞。1925年11月2日，《臺灣日日新報》刊登專文《吳昌碩》，介紹吳昌碩的繪畫、篆刻作品。1927年，“臺灣美術(shù)展覽會”在臺北舉行，臺灣文化界人士感嘆“缶廬吳昌碩且老，然而上海陳一亭，北京陳半丁諸大家，尚稱霸于藝林，惜乎其作品，少移入臺灣，無由激發(fā)青年之意志”[12]。既然十分艱難才能接觸到吳昌碩等名家的真作，相類畫風(fēng)的作品在臺灣受到歡迎也就成為當(dāng)然。根據(jù)當(dāng)年臺灣媒體的報道，王亞南曾拜書畫名家趙之謙和朱夢廬為師，同時備受陳半丁、吳昌碩的贊賞。[13]這些與王亞南有師生關(guān)系的畫家均是近代海派繪畫的代表人物，王氏畫作自然具有海派繪畫的典型特點，畫風(fēng)上與吳昌碩等大家有相通之處。像購買王氏畫作十余幅的許丙，直言他如此熱衷的原因是“素醉心于吳昌碩，王一亭一派畫風(fēng)，而王亞南氏之畫風(fēng)，與之仿佛”[14]。說明在王亞南旅臺之前，臺人對海派畫風(fēng)就十分了解，已經(jīng)能自行判斷作品風(fēng)格的相近與否。以上這些從臺灣報刊摘錄的文字雖然沒有使用“海上畫派”或是“海派”等字眼，但討論的對象大多是被后世公認(rèn)為海上畫派的代表，故而他們對該派的中意不言而喻。因此，相比李霞、吳芾等旅臺的閩籍畫家加強了閩臺畫壇的關(guān)系，以王亞南為對象的個案研究，揭橥了20世紀(jì)海派繪畫對臺灣文化界的影響力，豐富了海派繪畫與臺灣的關(guān)系論述。

結(jié)語

旅臺期間，王亞南的足跡遍布臺北、臺南、嘉義、臺中等地。若考察王亞南在臺灣交往友朋的職業(yè)構(gòu)成，既有當(dāng)?shù)禺嫾?，如鄧大聰，也有書畫愛好者、收藏者，如魏清德、王少濤等人，還有連橫、趙云石等以詩名見著的文人。如此龐雜的交友情況，一方面得益于王亞南自身樂于交友的名士性格，另一方面也反襯出他行旅臺灣期間的名氣之大，吸引了眾多臺灣文化人士與之來往。但在眾多的酬唱詩中，臺灣友人還是習(xí)慣以“畫伯”“畫師”稱呼王亞南，證明在詩、畫、琴這三樣王亞南所擅長的藝能中，留予臺灣文化界印象最深的還是他的畫家身份。

1932年11月，王亞南因病在上海去世，隨后消息傳到臺灣，嘉義的鴉社書畫會和臺南的《三六九小報》自發(fā)組織王亞南追悼會，將懷念之情寄予文字。一直到了20世紀(jì)60年代，曾在《三六九小報》工作過的張振樑將王亞南作品收集并整理出版，邀請曾與王亞南有過交往的王開運作序，1969年在臺灣出版《江陰王亞南先生詩畫集》。王亞南在臺灣文化界受到的關(guān)注和歡迎，反映了臺灣民間對海派等祖國美術(shù)流派的關(guān)注。研究王亞南赴臺期間的詩畫活動，既補充了兩岸在文學(xué)、美術(shù)等文化方面的交流歷史，也為當(dāng)今兩岸的文化來往提供現(xiàn)實參考意義。

參考文獻(xiàn)

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[3]啞僧. 觀亞南先生畫展賦呈[N]. 臺灣日日新報，1928-02-08（4）.[4]王亞南. 宜春樓席上呈嘉社諸吟壇[N]. 臺灣日日新報， 1928-03-21（4）.

[5]蔣閻合作難望持久，中華藝術(shù)依然振興，南畫家名于時者大有人在，中華名畫家王亞南氏談[N]. 臺灣日日新報，1930-01-29（4）.

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[12]美展談?wù)刐N]. 臺灣日日新報，1927-10-29（4）.

[13]王亞南畫伯：花卉[N]. 臺灣日日新報，1927-11-25（4）.

[14]王亞南氏畫展次日大盛況，辜許氏等買占[N]. 臺灣日日新報，1928-01-08（4）.

約稿、責(zé)編：金前文、史春霖