邢晨

關(guān)鍵詞：吳昌碩；篆書；篆刻；《石鼓文》

一、吳昌碩《石鼓文》的藝術(shù)特色

吳昌碩篆書啟蒙于鄧石如。吳昌碩追溯篆書源頭，從金石文字入手，遂把《石鼓文》作為其學(xué)習(xí)、研究的重點。他在吸收《石鼓文》精華的基礎(chǔ)上，又進行了一系列改造，把《石鼓文》書法的結(jié)體與用筆進行了系統(tǒng)的總結(jié)， 形成了獨樹一幟的吳昌碩體《石鼓文》書風(fēng)。

首先，從字形結(jié)體上來看，吳昌碩筆下的《石鼓文》結(jié)體框架飽滿、圓潤，欹側(cè)取勢，內(nèi)外疏密變化明顯。清人符鑄評價吳昌碩《石鼓文》說：“缶廬以《石鼓》得名， 其結(jié)體左右上下參差取勢， 可謂自出新意?！膘?cè)取勢正是吳昌碩寓靈動于樸拙、 持穩(wěn)健于欹側(cè)的變化所在[1]。而在吳昌碩學(xué)習(xí)臨摹《石鼓文》的初期階段，個人面貌尚未完全形成，字形結(jié)體也并未展現(xiàn)出吳昌碩書法自身的構(gòu)造特點。吳昌碩49歲時臨《石鼓文》的作品，整體字形結(jié)體平板，略顯軟弱拘謹，并未有欹側(cè)之勢。如“殹”“吾”“淖”等字，字形平穩(wěn)，結(jié)字也較為對稱，缺少參差之感；又如“蒸”“彼”等字，內(nèi)部空間較為松散，字的各部分排列分布并不勻稱、緊致，使得整體字形虛弱無力，缺少挺勁的精氣神。

而到了后期，吳昌碩對《石鼓文》的臨習(xí)已經(jīng)日趨成熟。如其72歲時的作品《臨〈石鼓文〉》（圖1至圖3），融入了多年臨習(xí)《石鼓文》的感悟，形成了自己的獨特風(fēng)貌。《臨〈石鼓文〉》中結(jié)字茂密堅實，體勢縱斜險側(cè)。如“既”“吾”“原”等字，出現(xiàn)了明顯的左低右高的字形排布，這便是吳昌碩在《石鼓文》臨摹中首創(chuàng)的結(jié)體形式，體現(xiàn)了向背的造字關(guān)系；而與之相對的左高右低的字形排布，如“?”“執(zhí)”等字，左右參差險勁，高低錯落有致，使得紙上的文字呈現(xiàn)出自然生動、靈活多變之態(tài)。字與字之間的筆畫疏密關(guān)系對比明顯。如筆畫較少“子”“西”“舟”“以”等字，結(jié)體緊密，表現(xiàn)出《石鼓文》的參差錯落之感；而筆畫較多的“流”“凄”“殹”等字，結(jié)體疏朗開張，內(nèi)部筆畫結(jié)構(gòu)劃分疏密有致，排列緊而不亂，外框結(jié)構(gòu)舒展豪邁，方中有圓，圓而寓方。吳昌碩臨摹《石鼓文》的另一精妙之處，就是對字形空間關(guān)系的把握恰到好處。如“原”字，筆畫煩瑣，字形上下拉伸，吳昌碩能在保持字形不變的同時，將字的內(nèi)部空間結(jié)構(gòu)排列得疏密得當、嚴謹有序。與鄧石如所提倡的“疏可跑馬，密不透風(fēng)”不同的是，吳昌碩對筆畫排列緊密的字，仍留有足夠的疏通空間。這正與筆畫少、留白多的字交相輝映，使得《石鼓文》字形在一呼一吸之間生動自然，在節(jié)律變化中被賦予了生命之感。

其次，在用筆線條方面，我們從吳昌碩《石鼓文》風(fēng)格探索階段的作品中可以看出其用筆小心謹慎，由思考到落筆下足了功夫，反而使得筆畫拘謹，線條纖細，但筆力沉穩(wěn)，在點與線的對比變化中逐漸顯現(xiàn)出凝重的感覺。吳昌碩43歲時所臨摹的《石鼓文》作品，線條稚嫩，多以圓轉(zhuǎn)運筆為主，行筆平穩(wěn)，無明顯的粗細變化。如“以”字轉(zhuǎn)折處墨色留白空間的塑造并不準確、對稱，行筆無提按變化，故使線條軟弱無力；“弓”字筆畫圓轉(zhuǎn)之處雖有提按，但骨多肉少，按處不實落，提處過于纖細，未能表現(xiàn)出提按所帶來的線條變化，最后一筆與圓轉(zhuǎn)之處的接筆已初見吳昌碩想要表現(xiàn)出的筆畫之間的交接效果，但接筆時未按原先一筆之勢往下行筆，導(dǎo)致接筆之處雖有交接，但過于生硬。

反觀吳昌碩的后期作品，在《臨〈石鼓文〉》中，線條渾樸厚重、飽滿圓潤，中鋒行筆充實厚勁，用筆灑脫自然，一氣呵成，精美絕倫。點畫用筆給人的第一感覺便是勁健老練、嫻熟精到。這種對用筆的把控與對點畫的呈現(xiàn)主要表現(xiàn)在兩個方面：其一，表現(xiàn)在筆畫的轉(zhuǎn)折部分。如“弓”字線條轉(zhuǎn)折流暢自然，利用轉(zhuǎn)折之時的提筆，造就了線條的粗細變化和留白之處的方圓結(jié)合；在最后一處的轉(zhuǎn)折用筆上，提筆使轉(zhuǎn)折變細，與最后的彎曲筆畫交接自然，使得線條遒勁老辣；將折筆寓于圓轉(zhuǎn)之中，化方折為圓轉(zhuǎn)，寓方于圓，方中寓圓， 多面出鋒[2]，使得這一筆畫簡單的字線條變化豐富。其二，表現(xiàn)在筆畫的交接上。如“又”字右上角的轉(zhuǎn)折部分，可以是兩種情況：如果是一筆寫成，那就是筆畫的圓轉(zhuǎn)；而如果是兩筆寫成，那則是筆畫之間的交接。所以，通過“又”字的線條形態(tài)我們便可以判斷出此部分并不是圓轉(zhuǎn)，而是短豎在橫中重新起筆，二者交接而呈現(xiàn)出的一種筆畫交接的形態(tài)?！坝帧弊质枪P畫交接較為模糊的一種形態(tài)；而在“原”字右半部分的外框與上半部分的交接，是兩筆寫成，可以直接看出筆畫的交接，這是筆畫交接較為明顯的形態(tài)。

最后，在章法墨法方面，原《石鼓文》章法是一個有行有列的布局，通篇整齊嚴謹、疏朗開闊，字距與行距都基本相等。吳昌碩在前期臨摹《石鼓文》時，也是按照原《石鼓文》的章法布局，字間與行間均留白較多，雖然工整嚴謹，但總是缺少生機與活力。而其后期作品《臨〈石鼓文〉》則在原《石鼓文》的基礎(chǔ)上，將字形修長化，字的重心上移，下擺筆畫刻意加長[3]，令字距變小、行距變大，使得整個布局縱行無列，更顯茂密、蒼茫。吳昌碩用墨以濃、濕為主，以飛白枯筆為輔。在臨摹初期，吳昌碩曾探索過墨法的使用。他51歲時臨摹的作品，墨色適中，瘦勁卻不飽滿，飛白枯筆過于普遍，缺少墨色對比，線條蒼茫、硬挺，而缺少了圓渾、充盈的線條質(zhì)感。而后期作品《臨〈石鼓文〉》中筆畫少的字利用飽墨撐起字形的框架，將氣勢灌注在每一根線條之中；偶有漲墨，如“而”字的第一個筆畫與其他筆畫墨色對比明顯卻并不突兀，反而更有一種點睛之筆的效果。有時又因墨盡而呈現(xiàn)飛白枯筆，添加了一種別樣的美感，更顯整體章法布局蒼勁樸拙、自然靈動。

二、吳昌碩的篆刻藝術(shù)特色

篆刻以書法為基礎(chǔ)，刻印設(shè)計更是要建立在雄厚的書法技藝基礎(chǔ)之上。吳昌碩篆刻的一大特點，就是其篆法獨立，自成一家。也正是吳昌碩對篆書的探索與突破，才使得他的篆刻文字頗具古意，渾然天成。

在用刀線條方面，以吳昌碩的《人生只合駐湖州》（圖4）印面文字為例，字的起收采用的都是篆書行筆的方圓結(jié)合的線條，用刀線條流暢，包含著篆書中鋒的痕跡。印面中“人”字轉(zhuǎn)折之處方圓兩筆相接，使橫畫與轉(zhuǎn)折交接之處流暢、靈動。正如吳昌碩篆書中的“即”字，方圓轉(zhuǎn)折映帶自然，接筆之處雖有停頓痕跡，但無生硬之感。印面中“生”字橫畫線條多變，我們可以清晰地看出在橫畫與豎畫相接之處，用刀稍作停頓，使得橫畫由粗變細再轉(zhuǎn)粗，呈現(xiàn)出篆書線條的書寫之感，使得書法線條躍然“印”上，生動活潑。印面中“合”字的撇捺兩筆線條粗細相當，但不難看出吳昌碩在用刀刻畫這兩筆時采用了篆書在線條內(nèi)部起筆的方法（如《石鼓文》中的“金”字旁兩筆相搭），在不經(jīng)意間通過刀刻將篆書書寫的筆意體現(xiàn)出來。

在印文的字形結(jié)體方面，以吳昌碩的《且飲墨沈一升》（圖5）印為例，用字形結(jié)體的變化帶動著印面布局的變化。吳昌碩通過拉長“飲”“升”二字，以追求整個印面的布局平衡。其更改變化后的字形結(jié)體，平穩(wěn)方正，錯落狹長，結(jié)體疏朗開張，內(nèi)部筆畫結(jié)構(gòu)劃分疏密有致，排列緊而不亂，外框結(jié)構(gòu)舒展豪邁，方中有圓，圓而寓方，以上下左右參差取其勢，使印文在更具氣勢的同時，又增添了自然變化之趣。結(jié)合吳昌碩篆書來看，在他的篆書字形結(jié)體中，我們可以找到與他印文結(jié)體參差變化的相似之處。在吳昌碩《臨〈石鼓文〉》中，“陰”“陽”等字左右錯落，“元”“車”等字上大下小，更為精彩之處是“駕”字本為上下結(jié)構(gòu)，而吳昌碩則根據(jù)布局需要改為左右結(jié)構(gòu)，顯得更為生動有趣。由此可見，吳昌碩篆書字形排布與印文結(jié)體之間有著千絲萬縷的聯(lián)系。

吳昌碩印章的風(fēng)格氣息在《湖州安吉縣門與白云齊》（圖6）印中可見一斑。在篆刻中，吳昌碩通過沖、切刀結(jié)合，將書法的筆墨意趣應(yīng)用于用刀中，使其篆刻線條渾厚古樸、勁猛爽利，將字在紙上的筆墨意趣表現(xiàn)在石頭上，氣息更顯古樸自然。吳昌碩的《湖州安吉縣門與白云齊》整個印面文字厚重質(zhì)實，布局虛實相生，氣息流暢，實處重拙，虛處空靈，虛實之間的辯證關(guān)系處理得恰如其分。右半部分疏朗通達，左半部分排布緊密，正如他的篆書作品疏密有致、粗細相間、避讓得宜的布局一般。整個印面一掃呆板沉悶之感，增添了一種書寫之意，顯得茂密蒼茫，呈現(xiàn)出氣息渾然一體，典雅靜穆而又蒼勁大氣的風(fēng)格。

三、吳昌碩書法藝術(shù)的意義

從清初到近代，擅長篆書的書家大多以小篆為本研習(xí)書法，而吳昌碩并沒有走前人老路，選擇書體介于大小篆之間的《石鼓文》作為一生追求。在篆書與篆刻領(lǐng)域，可以說吳昌碩打破了清代習(xí)篆以小篆為本的觀念，不落前人窠臼，將《石鼓文》化為己用，逐步形成具有吳氏風(fēng)格的篆書面貌，并將其對篆書的感悟融入篆刻藝術(shù)，使得其篆刻藝術(shù)推陳出新。吳昌碩在原本的《石鼓文》基礎(chǔ)上，對其進行改造創(chuàng)新，將古法與自身風(fēng)格相結(jié)合。這不僅是將古老的《石鼓文》翻新除舊，更是讓這陳舊的文字在新時代再一次散發(fā)出耀眼的光芒。在原本的篆刻技法方面，吳昌碩也對舊的篆刻文字的用筆用刀、結(jié)體章法做出了大刀闊斧的革新。吳昌碩的篆書與篆刻藝術(shù)不僅在近代書法史上留下了光輝的一頁，而且為后世的書家進一步學(xué)習(xí)提供了重要的范本。

參考文獻

[1]謝婧. 吳昌碩石鼓文書法的背景與風(fēng)格淺析[J]. 美術(shù)教育研究，2015（20）：19.

[2]李維. 吳昌碩的《石鼓文》及其對后人的影響[J]. 洛陽師范學(xué)院學(xué)報，2010，29（03）：150.

[3]喬龍泉. 吳昌碩石鼓文風(fēng)格成因及影響[J]. 銅仁學(xué)院學(xué)報，2018，20（08）：112.

約稿、責(zé)編：史春霖、金前文