【摘要】近年，越來越多的國產(chǎn)影視劇在日本播出，中國優(yōu)秀文化和優(yōu)質(zhì)文化產(chǎn)品在日本的影響力日漸提高，影視作品外宣是中國文化外宣的重要一環(huán)，影視字幕翻譯是文化外宣的重要工具。這些在海外播出的中國電視劇佳作眾多、題材豐富，古代題材電視劇的臺詞中還包含大量中國文化元素和文化負載詞，這些作品的字幕翻譯有助于中國文化對外傳播。本文以2017年在日本銀河歷史劇頻道播出的《木府風云》日語字幕中的文化負載詞為案例，探討《木府風云》日語字幕特征及其翻譯策略。

【關鍵詞】《木府風云》；文化翻譯理論；日譯；字幕翻譯

【中圖分類號】H36? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）24-0109-05

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.24.034

一、國內(nèi)影視劇的在日傳播情況

中國電視劇的國際傳播起步于20世紀80年代，中國在這一時期通過與外國電視機構(gòu)合拍電視劇，謀求中國文化對外傳播。20世紀90年代，中國電視劇國際傳播逐步發(fā)展，開始大力提倡電視劇外銷，更多中國電視劇出口日本。當時，電視劇《三國演義》《水滸傳》《北京人在紐約》等優(yōu)秀作品先后出口日本①。

在2000年前后，隨著中國電視劇等文化產(chǎn)品在日本的受眾進一步擴大，日本出現(xiàn)了新名詞“華流”（ファーリュウ），用于指代源自大中華地區(qū)的流行文化，這一詞匯沿用至今，如今日本部分傳媒機構(gòu)在宣傳過程中也將來自中國的電視劇統(tǒng)稱為“華流電視劇”（華流ドラマ）②，可見中國電視劇在日本的影響力。

以2022年8月日本銀河歷史劇頻道的節(jié)目列表為例，該電視頻道官方網(wǎng)站顯示有當月在播以及待播的中國電視劇有13部③。其中，古代題材電視劇占11部，2部為民國題材電視劇。當下中國對外輸出的電視劇中，古代題材占多數(shù)，且這類題材的電視劇包含大量中國文化元素和文化負載詞，對中國文化對外傳播有一定助推作用。

二、文化翻譯理論

語言是文化的載體，翻譯是將一門語言轉(zhuǎn)換為另一門語言，這一過程涉及不同文化之間的交流。④因此譯者需要注意語言、文化與翻譯之間的聯(lián)系。

文化翻譯理論在20世紀90年代由英國學者蘇珊·巴斯奈特提出。具體含義如下：1.翻譯時將源語言中的文化要素帶入目標語言，實現(xiàn)源語言與目標語言的跨文化交流。2.翻譯應追求文化的等值而非語義的等值。3.翻譯應當以文化而非詞、句、語篇作為語篇的基本單位。4.翻譯應當滿足一定文化中不同對象的需求⑤。

文化翻譯理論要求譯者在從事翻譯工作時不能割裂文化而孤立地看待翻譯。白靖宇（2011）對“譯者的跨文化素養(yǎng)”提出要求⑥，認為譯者應提高對文化的敏感性和自覺性，還要成為文化的傳播者。巴斯奈特的文化翻譯理論認為，根據(jù)源語言文本類型的不同，翻譯策略也有所不同。涉及文化、信仰的文本以及科技文獻，應采取直譯的策略。若不涉及文化信仰也并非科技文獻，譯者在處理文本時具有一定自由度。綜上所述，筆者認為在文化翻譯理論的指導下，譯者無需拘泥于單一的翻譯策略，而是側(cè)重對文化的翻譯，以適應目標讀者群體為導向，根據(jù)文本實際情況選擇翻譯策略。

三、字幕翻譯

影視字幕翻譯是指對影視對白原聲和其他視聽信息進行翻譯，將字幕文本放置于畫面下方或其他適宜位置，方便目標語言觀眾觀看理解。

李運興（2001）認為影視字幕具有如下特征⑦：1.瞬時性，影視字幕與劇情臺詞的變化同步，字幕停留時間受臺詞限制，觀眾停留在文本的時間通常較短。2.通俗化，影視作品通常采用通俗易懂的語句，加入字幕翻譯的影視作品同樣面向大眾，因此字幕需要保留這一特征。3.跨文化，影視作品包含語言和文化信息。

窪田守弘（2000）在分析電影字幕翻譯的文章中認為，字幕翻譯不應簡單進行字對字翻譯，需要結(jié)合各自生活習慣、歷史背景和文化翻譯。以上要求與巴斯奈特對跨文化翻譯的要求存在共性⑧。

國內(nèi)已有關于文化翻譯理論與字幕翻譯結(jié)合的相關研究，李運興（2001）結(jié)合文化翻譯理論和影視字幕翻譯的特征總結(jié)了相應的三組翻譯策略：⑨1.歸化策略與異化策略，2.縮減策略和增譯策略，3.直譯策略與替代策略，為文化翻譯理論視域下的字幕翻譯研究指明方向。

綜上所述，基于影視字幕翻譯的特征，影視字幕的語際翻譯需要重視對作品文化內(nèi)涵的翻譯，縮短翻譯文本長度，字幕使用大眾熟知的表達方式，注意對多種視聽信息的處理，對翻譯困難的部分使用多種翻譯技巧靈活翻譯。

四、《木府風云》日語字幕翻譯研究

《木府風云》是一部古裝歷史電視劇，于2012年6月20日起在中國中央電視臺綜合頻道播出，獲得了良好的收視率和觀眾的高度評價。日本銀河歷史劇頻道于2017年4月3日起播出該劇，采用漢語原聲加日語字幕的方式播出，該劇在日本收獲了一定的關注。

作為一部歷史題材電視劇，故事發(fā)生在明代麗江納西族的木府土司宅院，從臺詞到整體故事脈絡，該劇充滿大量中國文化特色元素，充分使用文化負載詞。在對外字幕翻譯中采用的翻譯理論和策略與中國文化內(nèi)涵的傳遞效果息息相關，而文化翻譯理論重視翻譯中文化內(nèi)涵的傳遞效果。本文將結(jié)合文化翻譯理論探討《木府風云》的日語版字幕中文化負載詞的翻譯特征和策略，希冀本文能為今后中國影視劇對外輸出的翻譯策略提供一定參考。

（一）文化負載詞及其翻譯

文化負載詞的概念最早由學者許國璋于1980年提出，但他并未對其進行明確定義。有研究指出，文化負載詞匯（culture-loaded words）是指標志某種文化中特有事物的詞、詞組和習語。這些詞匯反映了特定民族在漫長的歷史進程中逐漸積累的、有別于其他民族的、獨特的活動方式⑩。筆者認為在文化翻譯理論的框架下，譯者在翻譯中國文化負載詞時，需要將中國文化的特有內(nèi)容充分對外傳達，為此譯者需要中國語言文化和譯入語文化具備充分了解。同時作為影視字幕翻譯，譯者需要保證譯文通俗易懂、內(nèi)容簡短，順應觀眾需要。關于文化負載詞翻譯技巧的選擇，將根據(jù)有關詞匯在源語言的特征和譯入語中的表達效果決定。

《木府風云》日語字幕翻譯策略包括增譯、縮減、替代、直譯、歸化、異化，譯者運用這些翻譯策略，遵循文化翻譯理論，將中國特色文化負載詞盡可能傳達到目的語觀眾。

1.增譯法

影視字幕具有瞬時性的特征，臺詞隨劇情發(fā)展推進。由于臺詞本身多為簡短的單句或拆成多個分段的長句，觀眾在同一句臺詞停留時長有限。在保持字幕簡潔性的基礎上，“增譯”通過補充相關信息，對作品文化負載詞簡要解釋，實現(xiàn)文化翻譯的傳遞效果。

例1：

原文：請雪山見證我的誓言。

譯文：玉龍雪山に誓います。

分析：此處的“雪山”即為“玉龍雪山”，屬于文化負載詞。日語字幕進行解釋性增譯，增加目標語言觀眾對這一地理名稱的印象，輔助理解劇情。

例2：

原文：你是阿勒邱吧？

你是奶奶身邊的？

譯文：阿勒邱だろ。

祖母上の侍女だね。

分析：文化翻譯理論要求要以文化而非詞、句、語篇為單位。結(jié)合畫面和情節(jié)內(nèi)容，譯者理解到此處的疑問句實際是表達“你（阿勒邱）是奶奶身邊的侍女嗎？”故進行解釋性增譯。

2.縮減法

受影視字幕瞬時性特征制約，字幕翻譯需要保留關鍵信息，省略非關鍵信息。根據(jù)文化翻譯理論，翻譯應追求文化的等值而非語義的等值，與文化相關的關鍵要素，譯者不得輕易刪減，但可適當進行縮減。對于無法解釋的部分可進行縮略再解釋。因此，縮減法下的翻譯方法可總結(jié)為：刪減、縮減、縮略再解釋。

例3：

原文：往年圣上傳旨麗江都是張豐張公公 怎么這次換您來了？

譯文：これまでの敕使を務めの張?zhí)O(jiān)は いががなさいました。

分析：圣上、傳旨這些詞匯是文化負載詞，根據(jù)《現(xiàn)代漢語簡明辭典》，公公是中國民間對太監(jiān)的尊稱，以上詞匯在日語中并無直接對應。譯者采取了縮減翻譯的方式，將傳旨的人物和動作壓縮處理為“敕使を務め”（擔任欽差者）。古代日本宮廷并無太監(jiān)傳統(tǒng)，譯者也將其直接縮減翻譯為“張?zhí)O(jiān)”。

例4：

原文：木隆：朱翊鈞的圣旨？

木青：當今圣上的名諱，你怎么可開口直呼呢？

譯文：木?。好鳏位实郅?/p>

木青：無禮者、陛下と呼べ

分析：在劇中，這段臺詞暗含木隆的傲慢。考慮到文化翻譯追求文化的等值而非語義的等值。對木隆的這段話，譯者并未選擇直接將“朱翊鈞”和“圣旨”這些文化負載詞帶入譯文，而是選擇翻譯為“明の皇帝から”（明朝皇帝送來的？），以此表現(xiàn)木隆此時滿不在乎的心態(tài)。木青的反駁從疑問句翻譯為命令句，通過簡短的譯文向觀眾強調(diào)尊稱的重要性。

例5：

原文：怎么回事兒，我們才去神廟拜神半天，怎么鬧出這么大的事兒，把諾蘭綁在這兒干什么啊？

譯文：わからないわ 諾蘭を縛って 一體どうするつもりなの

分析：角色阿室加的臺詞中提到了“神廟拜神”，雖然包含了文化負載詞，指納西族的“三朵神”，但并非關鍵信息，“拜神”翻譯與否并不影響觀眾理解，考慮到字數(shù)限制，譯者對其進行了刪減。

3.替代法

影視字幕翻譯作為一種跨文化交際活動，在翻譯過程中對文化負載詞的處理方式也要根據(jù)實際情況靈活變化。如果常規(guī)翻譯策略翻譯無法向目標語言觀眾傳達信息，可通過使用類似概念替代原有詞匯的方式進行翻譯。

例6：

原文：在迎仙閣內(nèi) 對外就說他癡迷求仙之道 不理政事 從此麗江大小事宜由我決定

譯文：兄上は占術(shù)にふけり 政を疎かにしたゆえ——今後麗江のことは私が決める

分析：“求仙問道”是典型的中國文化負載詞。在日本，道教信仰影響有限，“求仙問道”按其特征可以歸類為一種占卜術(shù)。因此譯者用“占術(shù)”這一更廣泛的概念進行替代。

例7：

原文：此人便是高玉龍 木府親衛(wèi)統(tǒng)領 據(jù)說有萬夫不當之勇（中略）在他后面的是木增 木旺長子木青的兒子 木府嫡長孫 將來的土司 此人和他父親木青一樣 愛好漢人書籍 是個手無縛雞之力的廢物。

譯文：先頭は 一騎當千の譽れ高い高玉龍 親衛(wèi)隊の統(tǒng)領だ（中略）左が木増 木旺の長男の息子で 將來 土司となる男だ 父の木青と同様 漢籍を愛読し 剣も握れぬ軟弱者。

分析：“萬夫不當之勇”意為一萬人也抵擋不住一個人，形容一個人十分勇敢。譯者將其替代日語中常用的慣用表達“一騎當千”。字幕原文本中的成語存在數(shù)量詞“萬”，譯者也采用帶有“一”和“千”的成語進行替代，不僅保證了譯文的簡潔性，也保證了原文和譯文形式上的對等。

“手無縛雞之力”指一個人形容一個人文弱到連抓住雞的力氣都沒有。故事發(fā)生在古代，刀劍戰(zhàn)斗情節(jié)較多，譯者結(jié)合作品的文化背景和影視字幕翻譯通俗化的特征，在翻譯中將“手無縛雞之力”譯為“剣も握れぬ”（連劍也抓不?。?，將“廢物”替代譯為“軟弱者”。

4.直譯法

直譯策略力求最大程度忠實于原作。在字幕翻譯中，受影視字幕本身特征的影響，直譯策略并非完全按照源語言文本進行翻譯，而是在保證譯文通俗性的基礎上，將源語言文本的文化負載詞等進行直接翻譯。這樣不僅可以達到良好的視聽效果，還能向目標語言觀眾介紹外來文化。

例8：

原文：雪上的牦牛走過之后總會留下它的蹄印

譯文：雪山の牛は去っても 蹄の跡を殘す

分析：這是具有地方特色的諺語，表示發(fā)生過的事總會留下痕跡，譯者將其進行直譯，保留了文化特色，同時保證了觀眾的理解。其次，盡管牦牛在日語中寫作“ヤク”，但作者依然籠統(tǒng)地翻譯為“?！?，體現(xiàn)字幕翻譯的通俗性。

例9：

原文：流水不腐 戶樞不蠹

譯文：流水は腐らず 戸の軸は蟲に食わらぬ

分析：原話出自中國古代典籍《呂氏春秋》，表示經(jīng)常運動的東西總會保持活力，不被侵蝕。這句話進行了直譯，且并未采取生僻晦澀的表達。

5.歸化法

字幕翻譯具有通俗性特征。在歸化策略下，譯者以目標語言文化讀者為導向，減少異國文化元素，對源語言內(nèi)容進行正確翻譯的基礎上，為觀眾搭建易于理解的譯語文化環(huán)境，促進觀眾快速理解劇情。

例10：

原文：所以很明顯 這就是栽贓

譯文：恐らくは濡れ衣でしょう

分析：栽贓翻譯為“濡れ衣”，該詞在日語中表示“冤罪”，可見于日本古籍。

例11：

原文：在木府 你的靠山只有我一個 我倒了 你也就完了

譯文：お前の後ろ盾になるのは私だけだ 一蓮托生だぞ

分析：“我倒了，你也就完了”表示二人的命運相通。譯文簡單使用“一蓮托生”解釋，此為佛教用語，原本表示離世后可以坐在同一個蓮花寶座上前往極樂世界，后來衍生為休戚與共、同甘共苦。在文化翻譯理論的指導下對文化進行了充分翻譯，而且使用了一個中日兩國共用詞匯，表達簡潔清晰。

6.異化法

在異化策略下，譯者以源語言文化為導向，注重保留異國文化要素，提高文化對外影響力，但異化翻譯策略下的譯文“可理解性”有所降低。在字幕翻譯中，采取異化策略的譯文需要保持簡潔性，避免譯文過于冗長。

例12：

原文：300年來 無數(shù)先人奮勇睿智 方使三江之地繁榮至此

譯文：その間 先祖は勇気と英知で 三江の地を繁栄に導いた

分析：三江之地，亦稱三江并流、三江大地。譯者在此處采取異化的翻譯策略，直接翻譯為“三江の地”，試圖向目標觀眾輸出這一概念。此外，第一集也提到了“三江大地”，譯者同樣采取異化策略，譯為“三江併流の地”。通過查詢發(fā)現(xiàn)，在日語中“三江併流”專門指代中國云南的這一地理現(xiàn)象。這還表明譯者對不同場景下的類似詞匯注意采取相同的翻譯策略，實現(xiàn)術(shù)語統(tǒng)一。

例13：

原文：阿室于是寧州知州之女 我怕阿室于的父親為了女兒發(fā)兵

譯文：阿室于の父は寧州の土知州 娘を見捨てるはずがない

分析：明朝中央政府在邊疆地區(qū)采取土司制度，“土知州”是文化負載詞。考慮到土司制度是古代中國特有的官制，譯者采取了異化的翻譯策略，將其直接翻譯為“土知州”。

（二）人物稱謂和詞匯的翻譯

1.文化負載詞翻譯的不足

本作品中出現(xiàn)了木旺之妻羅氏寧。譯者將其名處理為“羅寧”，但筆者認為這種譯法存在不足。根據(jù)《木氏宦譜》，其納西語名為阿室能，“羅氏寧”為官名。官名并非人物的本名，但作為明確寫于官方文書和歷史資料的名稱，具有重要意義，在翻譯時需要完整體現(xiàn)。根據(jù)文化翻譯理論，翻譯應當注重文化等值而非語義等值?！傲_氏寧”在這里屬于文化負載詞，譯者在翻譯時并未進行充分處理。

2.人物稱謂的翻譯特征

（1）親屬關系詞匯翻譯的替代處理

例14：

原文：西和大人 別太小瞧自己的外甥女 阿勒邱姐姐比你想象的聰明得多

譯文：阿勒邱を甘く見ないで あなたが思うよりずっと賢いわ

分析：阿勒邱是西和的外甥女，日語中有明確有“姪”一詞可表達這一親屬關系，但這句話中的主語明確交代為阿勒邱，解釋親屬關系與否也并不影響字幕譯文理解，因此此處進行了省略不譯。

例15：

原文：所以公爹回來之后封鎖了整個木府 不讓木青大人掌握兵權(quán)

譯文：隆様は青様を疑っているから 兵権をわたさなかった

分析：“公爹”指代自己丈夫的父親，這句臺詞來自角色阿月拉，因此可以確定“公爹”指代木隆。譯者并未直接翻譯這一親屬關系詞匯，直接用對應人物的姓名替代后進行翻譯。

（2）隨人物地位的尊卑變化的稱謂翻譯

電視劇中角色阿勒邱地位逐漸增長。前期劇情阿勒邱地位卑微時，與木府很多人物交流時需要畢恭畢敬，而地位顯貴的角色不需要對其尊敬，這在字幕翻譯中也有所體現(xiàn)。

例16：

原文：木增少爺說的沒錯，把我?guī)ё咧皇菫榱苏{(diào)查，你現(xiàn)在這樣只會把我逼到絕境 木坤少爺。

譯文：増様のおっしゃるとおりです これでは私の立場が悪くなるだけ お願いです

分析：阿勒邱蒙冤入獄，木坤憤怒進行阻撓，由于此時阿勒邱還是侍女，而木坤是木府少爺，二者地位存在尊卑差距。譯者了解到這些尊卑差距，正確翻譯了木增少爺（増様）這一文化負載詞，將阿勒邱勸阻所說的“木坤少爺”理解為一種懇求，因此處理為“お願いです”（拜托）。

劇情后期，隨著阿勒邱地位的提高，老夫人羅氏寧對其更加信任，希望其介入木府的秘密事務。其他木府高層角色對阿勒邱說話時的用語如下：

例17：

原文：阿勒邱：原來你們就是暗梟衛(wèi)隊。

圖巴：你怎么知道這個名字？

（中略）

圖巴：暗梟統(tǒng)領圖巴 聽候調(diào)遣。

譯文：阿勒邱： あなたたちが暗梟衛(wèi)隊だったのね。

図巴：どこで聞いた？

（中略）

図巴：暗梟統(tǒng)領 図巴です。

分析：當阿勒邱手拿木府暗梟衛(wèi)隊令牌時，包括圖巴在內(nèi)的眾人表示不屑。當?shù)弥@是后宅主人羅氏寧的決定后，眾人立刻畢恭畢敬。譯者在譯文中也將敬語使用的變化進行了體現(xiàn)。

五、結(jié)語

通過摘錄《木府風云》日語字幕，使用文化翻譯理論對字幕進行分析，發(fā)現(xiàn)譯者根據(jù)字幕在劇情發(fā)展各階段的情況，適時使用了增譯、縮減、歸化、直譯、替代這六種翻譯策略。由于字幕的瞬時性特征，譯者較多使用增譯和縮減的策略。對中國文化負載詞的表達和具有民族特色的慣用表達，譯者盡量采取直譯的策略。在文化翻譯理論中“翻譯應當滿足一定文化中不同對象的需求”這一要求的指導下，譯者對部分語句適當采取替代、歸化、異化策略。

譯者根據(jù)字幕文本的不同情況采取不同的翻譯策略，使字幕符合預期表達效果，符合巴斯奈特文化翻譯理論追求文化等值，注重跨文化交際的要求，傳遞了中國特色文化負載詞。然而，譯者對中國文化負載詞了解仍有局限，導致少量字幕出現(xiàn)翻譯不夠充分的情況，因此今后從事影視字幕的譯者應進一步提高跨文化素養(yǎng)。

注釋：

①李法寶：《論中國電視劇在日本的傳播》，《現(xiàn)代視聽》2014年第8期，第34-37頁。

②參見https：//www2.myjcom.jp/special/tv/hualiu/index.shtml。

③參見https：//www.ch-ginga.jp/history/china。

④白靖宇：《文化與翻譯》，中國社會科學出版社2010年版。

⑤彭小波：《淺談蘇珊·巴斯奈特的文化翻譯觀》，《傳奇.傳記文學選刊（理論研究）》2011年第1期，第156-157頁。

⑥白靖宇：《文化與翻譯》，中國社會科學出版社2010年版。

⑦李運興：《字幕翻譯的策略》，《中國翻譯》2001年第4期，第38-40頁。

⑧窪田守弘：《映畫字幕の翻訳分析》，《映畫英語教育研究：紀要》2000年第5期，第3-14頁。

⑨李運興：《字幕翻譯的策略》，《中國翻譯》2001年第4期，第38-40頁。

⑩鄭德虎：《中國文化走出去與文化負載詞的翻譯》，《上海翻譯》2016年第2期，第53-56頁。

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作者簡介：

馬力軒，男，漢族，天津人，河北大學研究生在讀，研究方向：日語筆譯。