【摘要】“師造化”與“鏡子說”分別作為中西繪畫之妙理各自發(fā)展，皆是中西繪畫寶庫中的藝術(shù)綱領和珍貴美學思想，其理論既有相通之意又有不同之處，從中折射出了中西方迥異的美學觀。本文將從中西繪畫理論思想形成的文化背景和自身審美觀出發(fā)，分析兩者繪畫理論的觀點，探尋其異同。

【關鍵詞】師造化；鏡子說；張璪；達·芬奇；比較研究

【中圖分類號】J201? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）24-0084-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.24.026

“師造化”在張璪的《繪境》中被表述為“外師造化，中得心源”，是中國傳統(tǒng)繪畫的首要原則?！扮R子說”是自西方文藝復興時期就已有明晰定義，成了西方寫實古典繪畫的指導思想。本文旨在以“師造化”與“鏡子說”為例，從比較研究的角度出發(fā)，通過分別闡述“師造化”與“鏡子說”的內(nèi)涵，并比較唐代張璪與文藝復興時期達·芬奇繪畫理論的相似性或相異性，希望借此能為人們提供理解不同文化背景下相關藝術(shù)理論的演變及內(nèi)涵的視角。

一、師造化：理論演變與美學內(nèi)涵

張璪是唐時期著名的水墨山水畫家及理論家。他的繪畫作品及畫論《繪境》皆已失傳，僅有“外師造化，中得心源”這八字真言被奉為圭臬。唐代張彥遠在《歷代名畫記》卷十中記載：“張璪，字文通，吳郡人……尤工樹石、山水，自撰《繪境》一篇，言畫之要訣，詞多不載。初，畢庶子宏擅名于代，一見驚嘆之，異其唯用禿毫，或以手摸絹素，因問璪所受。曰：‘外師造化，中得心源。畢宏于是閣（擱）筆?！?/p>

在《續(xù)畫品錄》中，南陳時期的姚最早于張璪提出“心師造化”的觀點。張璪的功績在于他在前人基礎上進一步將其完善，深化了對于“師造化”與“得心源”的認識，并闡明兩者之間的關系，奠定了中國繪畫的審美觀念。關于“外師造化，中得心源”的討論者和踐行者頗多，如宋代郭熙在《林泉高致集》中認為藝術(shù)創(chuàng)作應該“奪其造化”，并以此理論指導自己的繪畫創(chuàng)作。明代王履同樣在《華山圖序》中提出“吾師心，心師目，目師華山?！钡挠^點，此觀點是王履最重要的繪畫思想遺留，著重強調(diào)了“造化”與“心源”的關系。清初石濤是杰出的山水畫大師，他認為藝術(shù)創(chuàng)作需要“搜盡奇峰打草稿”，這是對“外師造化”的具體表達?？梢?，“師造化”之說的影響極其廣泛深遠。

對“外師造化”理解最關鍵的就是對“造化”的理解，這里的“造化”指的是客觀世界與自然萬物，“師”指的是學習，“外師造化”則是說畫家應向客觀事物學習，從中汲取創(chuàng)作原料，忠實于他所描繪的對象。但是僅僅停留在對客觀事物的單純模仿程度，是遠遠不夠的，畫家必須對他所描繪的對象深入觀察分析，加入畫家的主觀經(jīng)驗與思想感情，這就是中得心源。“外師造化”與“中得心源”有機地結(jié)合起來，才是正確的完整的創(chuàng)作過程。

在中國古代繪畫創(chuàng)作中，對于“師造化”的理解不僅僅停留在徒寫其形，而是將作者主觀之內(nèi)在思想與感情注入繪畫中，辯證地結(jié)合在一起?！皫熢旎笔恰暗眯脑础钡幕A。那些只追求形似，不追求內(nèi)在生韻的繪畫作品，往往會被認為充滿匠氣，流于媚俗，這種方式是不可取的。若是不進行“師造化”，“心源”就會枯竭。僅僅是純主觀的臆想創(chuàng)造，沒有從現(xiàn)實生活出發(fā)，那么創(chuàng)作出來的作品也不具備打動人心的力量。所以，若想創(chuàng)作出富有內(nèi)涵且生動傳神的藝術(shù)作品，達到藝術(shù)的至高境界，就必須堅持“外師造化，中得心源”得藝術(shù)創(chuàng)作指導思想。

古代中國繪畫在理論上對“神似”倍加推崇，并且將“神似”置于“形似”之前，以“神似”為尊，這也是中國傳統(tǒng)繪畫走向追求意趣的寫意之路的前提?！皫熢旎敝械摹皫煛笨梢岳斫獬蓪W習和摹仿的意思，那么摹仿造化也不是簡單地對自然事物的外表作簡單描繪，而是功能性的摹仿。在這個基礎上，“師造化”所要揭示的是客觀事物內(nèi)在的本質(zhì)?！暗眯脑础痹谥袊L畫美學中被認為是具有審美的心靈，超越了一切身體欲望和日常經(jīng)驗，構(gòu)建出的具有藝術(shù)性的心靈。把從客觀事物中觀察感受到的素材，通過思維加工，刪去不必要的，保留最具有意趣的部分，加以想象創(chuàng)作，這就是對“中得心源”最貼切的闡釋。

在中國古代繪畫中，對于“師造化”的理解并非僅停留在模仿真實的客觀事物形象上，而是將畫家自身的生活經(jīng)驗與思想情感糅合到畫面之中，使之成為藝術(shù)創(chuàng)作中的一部分?！霸旎钡膭?chuàng)造因此獲得了最大限度的可能性。這是中國古代繪畫與西方古典繪畫風貌絕不相同的一個原因。如清初八大山人，他筆下的魚是白眼向天的魚，孔雀是相貌丑陋的孔雀，為什么在他筆下魚鳥被賦予了新的含義？因為八大山人在創(chuàng)作時，不僅強調(diào)了藝術(shù)形象的自然屬性，更強調(diào)了以繪畫創(chuàng)作抒發(fā)自己的內(nèi)心情感，將客觀事物與畫家自身性靈思想相結(jié)合。為了更好傳達自己的內(nèi)心感受，直抒胸臆，筆墨技巧與和獨特的藝術(shù)處理手法應運而生。按照畫家自身想法進行創(chuàng)作，以此創(chuàng)作出激蕩人心的藝術(shù)作品。

二、鏡子說：理論演變與藝術(shù)再現(xiàn)

公元前5世紀詭辯學家亞爾西德摩斯感嘆道：荷馬《奧德賽》是“人生的一面美麗的鏡子”。這或許是“鏡子說”最早的出處。古希臘哲學家柏拉圖在《理想國》中也曾使用“鏡子”來表達他的藝術(shù)觀念，以此說明宇宙間客觀事物的聯(lián)系，表達了他認為藝術(shù)家應該如何創(chuàng)造形象的方法。在柏拉圖之后，藝術(shù)家開始頻繁使用“鏡子”表現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)，但這時的“鏡子”更多偏重于對客觀事物的外表模仿，使觀眾的注意力集中在藝術(shù)形象的原型之上。

意大利文藝復興時期著名的藝術(shù)家列奧納多·達·芬奇，在藝術(shù)創(chuàng)作及理論上有卓越貢獻，被稱為“文藝復興三杰”。達·芬奇的藝術(shù)理論主要見于經(jīng)后人整理成書的《論繪畫》，其他筆記也有零散收錄，他對繪畫理論的研究及其深入，提出“鏡子說”理論。達·芬奇曾數(shù)次用“鏡子”來比喻客觀現(xiàn)實對于藝術(shù)創(chuàng)作的影響，分析藝術(shù)創(chuàng)作與客觀現(xiàn)實之間的關系?！扮R子說”理論成形以來，為西方古典繪畫寫實特性奠定基礎，使畫家嚴格遵守事物的藝術(shù)形象與其原型之間的密切關系，成為現(xiàn)實主義美學長期需要遵守的一個原則。

達·芬奇在創(chuàng)作中著重強調(diào)藝術(shù)摹仿自然的重要性，認為自然是繪畫的源泉，繪畫是自然的模仿者。他《論繪畫》中提到：“畫家的心應該像一面鏡子，永遠把它所反映事物的色彩攝進來，前面擺著多少事物，就攝取多少形象?！比藗冃蕾p達·芬奇的繪畫作品時，可以明顯地體會到這一原則，例如《蒙娜麗莎》，他深入現(xiàn)實生活，將人物豐富的內(nèi)心世界與美麗真實的外表相結(jié)合，塑造了一位典雅的資產(chǎn)階級上升時期的婦女形象，觀看者會被這位婦女神秘的微笑所打動，構(gòu)成了西方古典繪畫美的典型形象。

在強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作應再現(xiàn)自然的同時，達·芬奇要求繪畫應在摹仿的基礎之上，加入自己的理性思考，在創(chuàng)作時發(fā)揮自己的主觀能動性。在繪畫中描繪客觀現(xiàn)實，不等于只表現(xiàn)客觀事物的外表，僅僅進行機械的復制行為，而是發(fā)揮藝術(shù)家的主觀能動性，對客觀現(xiàn)實進行審美認識及藝術(shù)加工。因此，“鏡子說”既肯定了摹仿現(xiàn)實的重要性，也體現(xiàn)了創(chuàng)作主體自身在塑造藝術(shù)形象時的重要作用?！爱嫾覒撗芯科毡榈淖匀?，就眼睛所看到的東西多加思索，要運用組成每一事物的類型的那些優(yōu)美的部分。用這種辦法，他的心就會像一面鏡子真實地反映面前的一切，就會變成好像是第二自然?！边@里的“第二自然”就是指藝術(shù)家主觀精神與客觀事物相結(jié)合產(chǎn)生的結(jié)果，來源于自然又高于自然。達·芬奇一面認為藝術(shù)家必須忠實于他所描繪的客觀物象，逼真再現(xiàn)事物的原貌，但另一方面，他強調(diào)藝術(shù)的創(chuàng)作性，藝術(shù)家應在畫面中融入自己的理性思考，而不是機械的描摹，總的來講，他強調(diào)藝術(shù)家應該從整體把握藝術(shù)形象與客觀形象的關系。

在《論繪畫》中，達·芬奇也提出了畫家應該以鏡為鑒的觀點：“鏡子為畫家之師：若想考查你的寫生畫是否與實物相符：取一鏡子將實物反映入內(nèi)，再將此映象與你的圖畫相比較，仔細考慮一下兩種表象的主題是否相符”。據(jù)·達芬奇所說，鏡子中所映射出來的形象與繪畫中呈現(xiàn)的圖像有相似之處，兩者都是以平面來表現(xiàn)事物形象：在鏡子上可以映照出立體的事物形象，在畫面上也可通過繪畫技巧描繪出立體的事物形象。因此鏡子與畫面的作用一樣，都是用同樣的方式，表現(xiàn)被光影塑造出的事物形象。從另一角度來對達·芬奇的言論做解釋，鏡子成為了檢查畫面的工具，畫家作畫時應該時常準備一面鏡子，審視自己的作品在鏡中呈現(xiàn)的畫面，鏡中畫面反轉(zhuǎn)，帶來一種是其他人所畫的錯覺，此時作為旁觀者的創(chuàng)作主體將更容易發(fā)現(xiàn)畫面中的缺陷，也更容易比較鏡子內(nèi)與畫面上的創(chuàng)作主體是否一致。

“鏡子說”這一思想的真正要義不僅是如實的反應客觀存在的世界，更要反映創(chuàng)作主體的內(nèi)在精神世界，以人的理念精神為中心，將經(jīng)由人的理性思考重新創(chuàng)造出來的藝術(shù)形象展現(xiàn)出來，這種藝術(shù)形象比真實存在的事物更加真實。

三、“師造化”與“鏡子說”的異同點比較

（一）“師造化”與“鏡子說”的相同點

縱然中西方藝術(shù)發(fā)展背景迥然有別，但許多思想仍然具有相似性，張璪“師造化”與達·芬奇“鏡子說”兩者觀點在某些方面有異曲同工之妙。

“師造化”與“鏡子說”都體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作離不開對客觀現(xiàn)實的摹仿。因此，客觀事物本身的面貌對于繪畫創(chuàng)作具有約束性。若失去了對現(xiàn)實事物的觀察，憑空想象創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品則是無源之水，無根之木。張璪“外師造化，中得心源”中提到的“師造化”，是中國傳統(tǒng)繪畫的理論基礎。中國繪畫具有存形的功能，若要滿足“成教化”“存鑒戒”的繪畫功能，就要以各種客觀事物為原型，以觀眾能夠清楚地辨識為前提。若拋棄了“造化”而隨意創(chuàng)作，就違背了藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在規(guī)律，破壞了藝術(shù)真實性。達·芬奇在《筆記》中提到：“最值得贊揚的繪畫是那些最吻合所描繪對象的作品。我提出這一點，以誡那些意在改進自然的作品的畫家?！彼牙L畫作品是否符合客觀現(xiàn)實的原貌作為評判標準，如果與現(xiàn)實事物吻合，則是最值得贊揚的繪畫，反之則應該受到批判，從中再次強調(diào)了自然與藝術(shù)創(chuàng)作之間親密無間的關系。

“師造化”與“鏡子說”又不僅僅停留在單純摹仿自然的基礎上，而是在再現(xiàn)自然的基礎之上，創(chuàng)作者進行能動地主觀創(chuàng)造，以此創(chuàng)造出高于自然的藝術(shù)形象。張璪“外師造化，中得心源”中所說的“心源”，指的是畫家的主觀經(jīng)驗和思想感情。在傳統(tǒng)的中國繪畫中，反對只求形似而不在乎神韻。若僅對事物外表作逼真描繪，缺少氣韻，會被譏諷為匠人之作。只有將創(chuàng)作者的主題精神注入進去，對客觀物象進行能動處理，才能創(chuàng)造出生機勃發(fā)的藝術(shù)作品。達·芬奇所處時代為意大利文藝復興時期，在特殊的時代背景下，“鏡子說”體現(xiàn)出了高度的人文主義精神與自覺自主意識萌芽，表現(xiàn)出了以人為中心，肯定了人的價值并認為人才是現(xiàn)實生活的創(chuàng)造者和主人，充分肯定了在藝術(shù)創(chuàng)作中作為創(chuàng)作主體的人的作用。

（二）“師造化”與“鏡子說”的相異點

“師造化”與“鏡子說”各自誕生于不同的文化體系，依托于不同的社會文化和思想，因此兩者的美學理念與藝術(shù)表達之間存在著巨大的差異。

張璪的“師造化”作為中國傳統(tǒng)繪畫美學理論，提倡的不僅指具體的客觀事物，還兼指藝術(shù)家自身情感的投入，突出了藝術(shù)家的本心在繪畫創(chuàng)作中的意義。此外，這種思想也顯現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫重視神會心悟的價值取向。而達·芬奇的“鏡子說”著重指出的是藝術(shù)形象與所描繪事物的逼真再現(xiàn)，追求的是形象的真實。

“師造化”所注重的則是客觀事物的傳神，形象的本質(zhì)內(nèi)涵應該通過對形象的描寫傳達出來，描繪形象是為了更好表現(xiàn)本質(zhì)內(nèi)涵，發(fā)揚了自中古以來重視傳神的美學傳統(tǒng)。為了再現(xiàn)客觀事物的真實，“鏡子說”主張進行藝術(shù)加工，即虛構(gòu)畫面形象，但是這種虛構(gòu)并不是無中生有，而是遵循了理性秩序，對其真實本質(zhì)的顯現(xiàn)。“師造化”所注重的則是客觀事物的傳神，形象的本質(zhì)內(nèi)涵應該通過對形象的描寫傳達出來，描繪形象是為了更好表現(xiàn)本質(zhì)內(nèi)涵，發(fā)揚了自中古以來重視傳神的美學傳統(tǒng)。

在藝術(shù)創(chuàng)作與客觀現(xiàn)實的關系上，“師造化”與“鏡子說”雖然都提出創(chuàng)作應摹仿自然，以自然為師，但在如何表現(xiàn)自然的方式上有所差異?！皫熢旎敝鲝堅趧?chuàng)作過程中投入自己的主觀情感，貼近自然并走進自然，對客觀現(xiàn)實產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng)作的沖動，使情感與自然相碰撞，創(chuàng)造出新的藝術(shù)形象?！扮R子說”始終強調(diào)理性思考，以不帶任何主觀感情的客觀態(tài)度去觀察并表現(xiàn)自然，追求所描繪的形象猶如鏡子般真實。

參考文獻：

[1]朱良志.“外師造化，中得心源”佛學淵源辨[J].中國典籍與文化，2003，（04）：87-94.

[2]丁立鎮(zhèn).外師造化中得心源[J].新美術(shù)，1981，（01）：90.

[3]葛路.中國古代繪畫理論發(fā)展史[M].北京：人民美術(shù)出版社，1982.

[4]余笙.“外師造化，中得心源”的哲學思考[J].西北美術(shù)，1996，（01）：48-49.

[5]陸揚.西方美學通史[M].上海：上海文藝出版社，1999.

[6]顧玉紅.論達·芬奇的“鏡子說”[J].皖西學院學報，2004，（06）：112-113+117.

[7]陸揚.達·芬奇鏡子說辯正[J].安徽大學學報，1998，（02）：40-42+46.

[8]張榮軍，王宙.達·芬奇“鏡子說”中的現(xiàn)實主義審美藝術(shù)理論[J].四川戲劇，2009，（04）：78-79.

[9]侯淑慈.中國傳統(tǒng)山水畫的“師造化”與“得心源”[J].漳州師院學報（哲學社會科學版），1998，（01）：90-93.

[10]魏紅珊.中西繪畫美學命題：“傳神論”與“鏡子說”[J].中華文化論壇，2017，（06）：90-97+192.

[11]雷禮錫，李會君.達芬奇鏡子說的哲學基礎與理論內(nèi)涵[J].世界文學評論，2008，（02）.

[12]達·芬奇.芬奇論繪畫[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998．

[13]達·芬奇.筆記[M].上海：上海譯文出版社，1979.

[14]（唐）張彥遠.歷代名畫記[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2011.

[15]邵亮.新編美術(shù)概論[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社，2011.

作者簡介：

段亞丹，女，北京語言大學藝術(shù)學院在讀碩士研究生。