王煥

摘 要：日本江戶(hù)浮世繪美人畫(huà)與中國(guó)仕女畫(huà)同為具有代表性的描繪女性題材的繪畫(huà)形式，在日本美人畫(huà)的產(chǎn)生與發(fā)展中，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)其帶來(lái)了深遠(yuǎn)的影響。唐寅和日本浮世喜多川歌麿同為各自所處時(shí)代繪畫(huà)領(lǐng)域的代表人物，又都擅作美人題材的作品，且都在政治上不得志，又在困頓中離開(kāi)人世，因此具有可比性。將兩人的作品進(jìn)行對(duì)比，從歷史背景、文化內(nèi)涵和審美價(jià)值三個(gè)方面出發(fā)，分析了中日傳統(tǒng)繪畫(huà)在女性題材上的異同。

關(guān)鍵詞：唐寅；喜多川歌麿；仕女畫(huà)；比較研究

一、唐寅與喜多川歌麿

唐寅（1470年～1524年），字伯虎，號(hào)六如居士、桃花庵主、魯國(guó)唐生等，明代畫(huà)家、書(shū)法家、詩(shī)人， 繪畫(huà)上與沈周、文徵明、仇英并稱(chēng)為“吳門(mén)四家”，又稱(chēng)“明四家”。我國(guó)俗文化在明代逐漸走向成熟，唐寅順應(yīng)時(shí)代的潮流，在繪畫(huà)領(lǐng)域開(kāi)創(chuàng)了堪稱(chēng)“世俗美”的仕女畫(huà)類(lèi)型，創(chuàng)作了諸多世俗性較強(qiáng)、體現(xiàn)市民階層審美趣味的繪畫(huà)作品。

喜多川歌麿（1753年～1806年），原姓北川，幼名市太郎，后名勇助、勇記，是日本江戶(hù)時(shí)代浮世繪畫(huà)家，與葛飾北齋、安藤?gòu)V重有“浮世繪三大家”之稱(chēng)。他的創(chuàng)作活動(dòng)正值江戶(hù)市民文化的全盛期，是“大首繪”的創(chuàng)始人，其作品成為江戶(hù)市民文化中的重要組成部分。

二、相同點(diǎn)

（一）歷史背景

經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，作為一種意識(shí)形態(tài)范疇，藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展，離不開(kāi)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。我國(guó)唐朝與日本江戶(hù)時(shí)代之所以都能夠產(chǎn)生新的文化藝術(shù)形式，并且保持長(zhǎng)時(shí)間繁盛，其背后都有著深刻的社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化背景。

安史之亂后，唐朝進(jìn)入社會(huì)穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)繁榮、文化昌盛的時(shí)期，審美情趣和藝術(shù)風(fēng)貌隨之發(fā)生改變。而日本在進(jìn)入江戶(hù)時(shí)代后，政局也相對(duì)穩(wěn)定，這對(duì)于經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展是一個(gè)良好的條件。民眾對(duì)藝術(shù)文化的追求及其審美情趣也隨著社會(huì)的變化而愈發(fā)強(qiáng)烈，人們對(duì)于藝術(shù)審美需求的產(chǎn)生會(huì)促進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展。我國(guó)仕女畫(huà)和日本美人畫(huà)都是在這樣的歷史背景下產(chǎn)生并發(fā)展的。

（二）題材內(nèi)容

唐寅和喜多川歌麿都曾選擇妓女作為描繪對(duì)象，如《陶谷贈(zèng)詞圖》《陶谷蒻蘭圖》以及《孟蜀宮妓圖》，畫(huà)中人物從宮妓到家妓、市妓都有，反映出唐寅對(duì)風(fēng)塵女子這一類(lèi)題材的偏愛(ài)，這也是由于他科場(chǎng)舞弊案后頹廢自棄，不得不將政治上的不得志寄情于聲色。喜多川歌麿由于對(duì)處于社會(huì)底層的歌舞伎、大坂貧妓充滿(mǎn)同情，也描繪了大量以妓女為題材的畫(huà)作，如《寬政三美人》《青樓十二時(shí)》《風(fēng)流花之香游》等。

此外，兩人還都描繪過(guò)大量的色情畫(huà)之類(lèi)的春宮圖，如唐寅的《小姑窺春圖》以及喜多川歌麿的肉筆浮世繪《枕邊詩(shī)》。這些作品不但反映了當(dāng)時(shí)時(shí)代的風(fēng)貌，也表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展與風(fēng)格。

三、不同點(diǎn)

（一）對(duì)象選擇

我國(guó)傳統(tǒng)仕女畫(huà)的描繪對(duì)象多為上層社會(huì)和宮廷生活中的貴族和名門(mén)淑女，而非世俗階層的婦女。比如唐寅的《王蜀宮妓圖》在作品中，就在描繪女性美的同時(shí)，著重表現(xiàn)了她們身份的高貴。

日本的美人畫(huà)在女性對(duì)象的選擇上范圍更廣，包括歌女、妓女、游女、妓女、浴女等，而這些美人畫(huà)中常見(jiàn)的對(duì)象由于身份的低下，也不會(huì)在仕女畫(huà)中被描繪。美人畫(huà)所描繪的場(chǎng)景也更為豐富，畫(huà)中除了琴棋書(shū)畫(huà)等高雅的活動(dòng)外，還包括婦女梳洗、沐浴、更衣、調(diào)情等日常生活。比如喜多川歌麿的《美人入浴圖》《櫛》等，這是從人物身份上來(lái)看仕女畫(huà)與美人畫(huà)最大的不同。

（二）面部表現(xiàn)、構(gòu)圖與線(xiàn)條

1.面部表現(xiàn)

在面部表現(xiàn)上，仕女畫(huà)較美人畫(huà)更為豐富，人物面部的暈染為的是表現(xiàn)肌膚的嬌嫩豐韻。如唐寅的《吹簫仕女畫(huà)》，畫(huà)中人物面容娟秀，雙眉微鎖，面部以“三白法”表現(xiàn)。所謂“三白法”是指在繪畫(huà)創(chuàng)作中人物的額、鼻、下額，用較厚的白粉染出，這一裝飾性手法正是唐寅的創(chuàng)造。通過(guò)這一手法，可以表現(xiàn)人物面部三個(gè)受光的凸出部分，還能呈現(xiàn)古代婦女漫施朱粉的化妝效果?！叭追ā钡漠?huà)法一般是，由額頭發(fā)際開(kāi)始逐漸向下染，依次到眉毛，再到鼻子和下額。

相較于仕女畫(huà)，美人畫(huà)的人物面部刻畫(huà)非常簡(jiǎn)單，只是單純用線(xiàn)勾畫(huà)五官。比如喜多川歌麿的作品中所描繪的女性面部大都為四分之三側(cè)面，人物表情夸張，充滿(mǎn)戲曲性，甚至展現(xiàn)出一種“變形美”。比如《高名美人六家撰 富本豐雛》《高名美人六家撰 辰巳路考》等，這和我們現(xiàn)在常說(shuō)的“黃金分割法”，即“三停五眼”的人物面部規(guī)律不同，畫(huà)中第二停，即眉毛到鼻尖的比例雖然十分夸張，但并不會(huì)給人帶來(lái)不舒服的感覺(jué)。

2.構(gòu)圖

仕女畫(huà)不只畫(huà)人物，講求景物與人物之間的呼應(yīng)，以達(dá)到整體美。配景植物不宜松柏，而宜梧桐、竹、梅、蘭、杏花、牡丹之屬。如唐寅的《秋風(fēng)紈扇圖》，畫(huà)中女子立于庭園一角，配景有雙鉤細(xì)竹，鋪以暈染，淡墨地坡，另有奇石烘托畫(huà)面。再比如《杏花仕女畫(huà)》描繪的場(chǎng)景也是庭園一角，仕女立于杏樹(shù)之下，配景杏樹(shù)老干虬邁回折，藤蔓纏繞，意趣橫生。這體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà) “立象以盡其意”的說(shuō)法，也就是先有立意，而后有構(gòu)圖。中國(guó)畫(huà)一般不會(huì)人物放到中間，那樣會(huì)給人一種呆板的感覺(jué)。此外，唐寅的這兩幅畫(huà)上都有題詞，且都在畫(huà)面左側(cè)，這也對(duì)構(gòu)圖的平衡與美感以及“起、承、轉(zhuǎn)、合”四個(gè)部分有一定影響。

日本的美人畫(huà)構(gòu)圖多是單個(gè)的婦女形象，人物多為半身胸像，構(gòu)圖摒棄深度感和體積感，沒(méi)有空間透視。如喜多川歌麿的《歌撰戀》《婦女相學(xué)十態(tài)》《寬政三美人》都采用斜角構(gòu)圖，遠(yuǎn)近對(duì)比強(qiáng)烈。這些作品中的構(gòu)圖都是半身胸像臉部特寫(xiě)，改變了以往為強(qiáng)調(diào)整體效果而忽視細(xì)節(jié)刻畫(huà)的作法，最大限度地利用了大首繪的表現(xiàn)力，在布局上極力擴(kuò)大美人的上半身至頭部，去捕捉其神韻。

3.色彩、線(xiàn)條

仕女畫(huà)講求細(xì)膩描繪女性面部，無(wú)論用線(xiàn)還是用色，都適于描繪宮廷貴婦形象，人物色彩鮮艷、圓潤(rùn)且沉穩(wěn)，形象豐滿(mǎn)立體，衣服線(xiàn)條流暢細(xì)膩，嫵媚之感見(jiàn)于力道之中。畫(huà)面設(shè)色富麗典雅，既華麗又高貴典雅，具有裝飾性。比如唐寅的《王蜀宮妓圖》，人物衣紋精細(xì)流暢，極具質(zhì)感，富有彈性，冠服紋飾描畫(huà)尤見(jiàn)精細(xì)。設(shè)色鮮明，既有相近色調(diào)的巧妙搭配和柔和過(guò)渡，又不乏冷暖、濃淡色彩的鮮明對(duì)比，使畫(huà)面“濃妝配淡抹”，于豐富的色彩中展現(xiàn)和諧的美感。

而美人畫(huà)的色彩屬于明快濃艷。喜多川歌麿的《歌撰戀之部》以及《婦人相學(xué)十體》用明亮濃艷的黃色作為襯底來(lái)代替復(fù)雜的背景，襯托出女性白皙的皮膚。畫(huà)面色彩極其簡(jiǎn)練，先用線(xiàn)條勾勒輪廓再著色，以暖色調(diào)的單色平涂背景，畫(huà)面中沒(méi)有光源，不強(qiáng)調(diào)明暗變化，突顯二維空間的美。

（三）藝術(shù)風(fēng)格與文化內(nèi)涵

中國(guó)仕女畫(huà)與日本浮世繪美人畫(huà)相比較 ，藝術(shù)風(fēng)格明顯有別。中日兩國(guó)一衣帶水，都是農(nóng)業(yè)文明的國(guó)家，同屬東方儒家文化圈，但自然氣候、地理環(huán)境的不同及其導(dǎo)致的民族性格的差異，讓兩國(guó)看似相同的藝術(shù)審美中蘊(yùn)涵的文化內(nèi)容顯示出各自的特色。

儒家傳統(tǒng)“男以強(qiáng)為貴， 女以弱為美”的陽(yáng)剛、陰柔的人格美思想在明代實(shí)現(xiàn)了理想和現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一。在這種傳統(tǒng)女性人格美的積淀下，唐寅仕女畫(huà)呈現(xiàn)一種“文弱削肩”的以柔弱消瘦為特點(diǎn)的病態(tài)審美，這也是明代對(duì)于女性理想人格的一種共同心理。總體來(lái)講，中國(guó)仕女畫(huà)追求內(nèi)美的特點(diǎn)及高雅的格調(diào)。此外，托物言志的表意手法、以女性自喻的文化風(fēng)氣也是唐寅“病態(tài)美”仕女畫(huà)風(fēng)形成的原因之一。唐寅一生命途多舛，懷才不遇， 壓抑郁悶的現(xiàn)實(shí)環(huán)境也讓這位風(fēng)流才子的作品中流露出憂(yōu)郁、矛盾等諸多特點(diǎn)。這一點(diǎn)和俳句與唐詩(shī)的對(duì)比相類(lèi)似，俳句捕捉自然某一瞬間，小巧、抒情、非敘事、非政治性，而唐詩(shī)則多以言志為目的，自我與現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合。

日本江戶(hù)時(shí)期，商品經(jīng)濟(jì)加速發(fā)展，也加速了浮世繪美人畫(huà)的興盛和流行，形成一種內(nèi)心世界外露的藝術(shù)傾向。浮世繪美人畫(huà)中的人物動(dòng)感明顯，動(dòng)作夸張，身體暴露部分也比較多，如裸露雙乳，行走時(shí)臀部高翹等各種艷姿，邪淫色情感較為強(qiáng)烈。日本美人畫(huà)不僅在布局上表現(xiàn)動(dòng)態(tài)美 ，江戶(hù)時(shí)代以后的美人畫(huà)人物造型不講求對(duì)稱(chēng)，甚至以不平穩(wěn)姿態(tài)出現(xiàn)。比如喜多川歌麿的《江心島嬉捕鮑魚(yú)圖》中人物有17人之多，每個(gè)人的體態(tài)動(dòng)作都不一樣，生動(dòng)活潑?？傮w而言，相較于含蓄婉約的中國(guó)仕女畫(huà)，日本浮世繪美人畫(huà)更艷俗外露。

唐寅的仕女畫(huà)和喜多川歌麿的浮世繪美女畫(huà)所呈現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格、蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵以及審美價(jià)值各有不同，但是作為儒家文化圈繪畫(huà)藝術(shù)走向世俗化、大眾化審美文化過(guò)程中的兩個(gè)東方國(guó)家典型代表，其承上啟下的意義和對(duì)美術(shù)的貢獻(xiàn)是相同的。

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作者單位：大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué)