摘 要：音樂多元化發(fā)展視域下，民族元素在音樂作品中的運(yùn)用現(xiàn)象變得十分常見，且民族元素的運(yùn)用正在走向成熟化、嫻熟化、高端化，極大地豐富了音樂作品內(nèi)涵，對促進(jìn)我國傳統(tǒng)民族音樂文化發(fā)展有重要意義。當(dāng)前，中國傳統(tǒng)民族音樂元素受到越來越多人的關(guān)注，在音樂創(chuàng)作中具有較大的開發(fā)潛力，這也意味著民族元素在音樂作品中的運(yùn)用好壞直接關(guān)乎中國傳統(tǒng)音樂文化能否重新迸發(fā)藝術(shù)魅力。為此，本文將重點(diǎn)思考民族元素在音樂作品中的運(yùn)用策略，僅供參考。

關(guān)鍵詞：民族元素；音樂作品；運(yùn)用

中圖分類號：J607文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）15-000-03

隨著中國作曲家創(chuàng)作技法的不斷提升，中國傳統(tǒng)民族音樂元素受到更多人的重視，所以創(chuàng)作出來的音樂作品中皆可看到民族元素的“身影”，包括民族音樂的旋律和調(diào)式。在作曲家高度邏輯思維能力下，其將民族旋律中的骨干音實(shí)現(xiàn)了重新組合與排列，從不同角度彰顯了我國民族音樂元素的魅力與價(jià)值，為此，有必要在音樂事業(yè)發(fā)展新時(shí)期闡述與分析民族元素在音樂作品中的運(yùn)用策略，確保民族元素的運(yùn)用體現(xiàn)出更高價(jià)值。

一、音樂作品中的民族元素概述

（一）民族元素

音樂是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，歷經(jīng)漫長歲月的發(fā)展，尤其是民族音樂，更是在人類歷史長河中發(fā)揮著無比重要的作用。民族元素囊括戲曲、樂器、歷史、語言等內(nèi)容，這些都可以側(cè)面體現(xiàn)民族思想、文化、情感等。

我國音樂事業(yè)在發(fā)展過程中，受到西方音樂的影響，且影響正在加大，我們可以在近些年的音樂作品中見到西方音樂元素，所以“中西合璧”“土洋結(jié)合”的音樂作品越來越多，雖然也推動(dòng)了音樂事業(yè)向前發(fā)展并實(shí)現(xiàn)了西方作曲技術(shù)理論和中國傳統(tǒng)民族音樂元素的結(jié)合，但是讓中國民族音樂極大地減少了“用武之地”，構(gòu)成民族音樂的幾個(gè)部分，如復(fù)調(diào)與配器、節(jié)奏與速度等，存在感被大大削弱，僅有一種或兩種體現(xiàn)在當(dāng)前音樂創(chuàng)作中，會(huì)在此基礎(chǔ)上融入西方音樂元素，從某個(gè)方面來看，限制了民族音樂的發(fā)展。

（二）民族元素在音樂作品中的重要性

我國幾千年的歷史，積淀了寶貴財(cái)富，其中就包含音樂財(cái)富，如民族音樂，它始終與民族發(fā)展緊緊聯(lián)系在一起，具有非凡存在的意義，足可表明民族音樂在音樂體系中的地位和影響力。民族音樂凝結(jié)著民族文化底蘊(yùn)、氣魄、精氣神，民族元素則成為民族音樂表達(dá)思想和情感的重要組成部分，亦是體現(xiàn)民族音樂與眾不同的關(guān)鍵內(nèi)容，是備受中國人歡迎、追捧的音樂，將民族元素融入更多音樂作品中，便可大范圍、大力度地激發(fā)中國人產(chǎn)生情感共鳴，利于繼承民族精神。

此外，在音樂作品中運(yùn)用民族元素，利于實(shí)現(xiàn)中、西方音樂元素的碰撞、交融，從而衍生出全新的音樂形式，用來更好地表達(dá)情感和迸發(fā)新的生命力。如傳統(tǒng)樂器與西方現(xiàn)代樂器的交融，民族音樂曲式與西方音樂體系中的曲式交融等，可以在保持民族音樂風(fēng)格特性和調(diào)式基礎(chǔ)上提升音樂張力、音樂魅力。

在多數(shù)人的眼中，民族元素與當(dāng)代音樂作品存在相互抵制的關(guān)系，兩者的融合存在較大難度，但事實(shí)是，在創(chuàng)作當(dāng)代音樂作品過程中，時(shí)常進(jìn)入瓶頸期，但是借助民族元素尋求重大突破，從而賦予音樂作品豐富內(nèi)涵、彰顯音樂作品新特色和新優(yōu)勢，由此來看，民族元素和當(dāng)代音樂作品存在相互成就的關(guān)系，利于我國民族音樂重新回歸人們視線并實(shí)現(xiàn)與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展。

可以肯定的是，民族音樂要在全新時(shí)代發(fā)展，就必須在扎根民族沃土基礎(chǔ)上吸收外來先進(jìn)作曲技術(shù)，之所以將民族元素運(yùn)用于音樂作品，便是為了避免民族音樂被西方音樂沖擊得消失殆盡，將民族元素運(yùn)用于音樂作品中可以更好地保留民族風(fēng)骨、民族音樂特色和傳遞特殊意義，所以，雖說要走中西結(jié)合的音樂發(fā)展路線，但依舊不能撼動(dòng)傳統(tǒng)民族音樂的地位、不可消除民族音樂的存在感，而要在保留自身民族特色基礎(chǔ)上靈活加入西方音樂技巧，確保音樂蘊(yùn)含豐富內(nèi)涵并體現(xiàn)民風(fēng)、民俗等內(nèi)容，這樣才可以創(chuàng)作出符合國人審美的音樂作品。

二、民族元素在音樂作品中的運(yùn)用情況

（一）民族旋律的運(yùn)用

民族旋律有其特點(diǎn)，已經(jīng)出現(xiàn)在多種類型的音樂作品中，為不同音樂作品增色不少，作曲家往往結(jié)合自身喜好、習(xí)慣巧妙運(yùn)用民族旋律并表達(dá)特定思想、情感，進(jìn)而突出特定音樂品位。

如《四川民歌十二首》這首鋼琴曲，最后一首小曲《黃楊扁擔(dān)軟溜溜》，四川民歌《黃楊扁擔(dān)》中的旋律體現(xiàn)在前12小節(jié)右手的旋律聲部中，左手低音通過模擬聲呈現(xiàn)，主要模擬扁擔(dān)挑在肩上所發(fā)出的聲音，節(jié)奏具有規(guī)律性。我們從中可發(fā)現(xiàn)，民歌旋律素材被完整地融入這首作品中，這是運(yùn)用民族元素創(chuàng)作音樂作品的一種典型手段，優(yōu)點(diǎn)是可以最大化體現(xiàn)音樂作品的濃郁民族風(fēng)，將民族特色彰顯得十分突出。

除了《四川民歌十二首》融入了民族旋律，還有《康定溜溜城》這首作品在原來的《康定情歌》基礎(chǔ)上做了創(chuàng)意改編，屬于男聲獨(dú)唱與混聲合唱歌曲。整首作品包含四次變奏，作曲家打大膽引入民族元素，所以保留了民歌底蘊(yùn)，旋律也更有特點(diǎn)，如音樂主題原封不動(dòng)地使用過去音樂的主干音，只是借助了襯詞變換節(jié)奏，突出一些活潑氣息，使得作品不再單一與單調(diào)[1]。

此外，《川江音畫》這首鋼琴曲中的《晨曉》也融入了四川民間音調(diào)組成，展現(xiàn)了川江流域的風(fēng)土人情，將情感與景色交織、相融，重點(diǎn)是對四川宜賓民歌《高高山上一樹槐》做了拆解和重組，包括原曲中“do-do-do”這一主干音，將其分解為四個(gè)八度，后續(xù)用鏡式和聲的方法與之交相呼應(yīng)，這種手法也同樣用在了第7、第8小節(jié)處，恰到好處地運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)新了傳統(tǒng)民歌，使其迸發(fā)出新的生機(jī)與魅力，豐富了內(nèi)涵且賦予了新的意義，屬于勇于創(chuàng)新的代表，使得民族音樂迎來新的發(fā)展契機(jī)。

（二）民族風(fēng)格的運(yùn)用

民族風(fēng)格的合理運(yùn)用，可以確保創(chuàng)作出來的音樂作品有韻味，簡單而不是乏味，諸多作品都對民族風(fēng)格有著恰到好處的運(yùn)用。

如《四川美麗依然》這首作品主要引入了四川民歌《繡荷包》的主題動(dòng)機(jī)，四川方言通過旋律巧妙融入音樂作品中，這讓作品極具地域風(fēng)格。不可否認(rèn)，方言便是音樂作品中的亮點(diǎn)。方言是地區(qū)民族音樂的“魂”，方言差異會(huì)使得民族音樂魅力有差別。這首音樂作品中旋律與四川地方語言的結(jié)合，可以讓人感受到汶川地震后的火熱重建氛圍和當(dāng)?shù)厝嗣竦臉酚^向上精神，體現(xiàn)出地域性民族特色、人情風(fēng)味，獨(dú)特的念白，便可讓聆聽的人明白歌曲含義、歌詞用意，帶給人的感受是直觀的。

還有《春風(fēng)引我上巴山》，極具川東民族韻味，讓人眼前一亮并大為震撼，特色是主題在整首作品中被三次提及，基于“re-mi-do-sol-re-mi”發(fā)展音樂并視為重要?jiǎng)訖C(jī)，音程進(jìn)行度數(shù)是大二度、大三度、純五度、純四度和大二度，以此體現(xiàn)四川民族風(fēng)格?！昂项^合尾”技法被嫻熟應(yīng)用，烘托主題之余強(qiáng)化作品魅力，釋放出不一般的吸引力。整首作品由三個(gè)樂句組成，第二和第三個(gè)樂句是第一個(gè)樂句的變形產(chǎn)物，可謂別出心裁。另外，創(chuàng)作者大膽改編“合頭”寫作手法，甚至一個(gè)主題句都采用這種手法，排比各個(gè)樂句，凸顯了樂曲的不俗。

（三）民族動(dòng)機(jī)的運(yùn)用

民族動(dòng)機(jī)的運(yùn)用不算少見，主要搭建出音樂場景、感受特定情感，突出音樂作品的民族主題，讓傾聽的人感受到更為濃郁并帶有指向性的情感。這類作品有人們熟知的《四川美麗依然》，創(chuàng)作背景是汶川地震，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是歌頌當(dāng)?shù)厝说臉酚^、積極和堅(jiān)韌品質(zhì)，同時(shí)傳遞正能量，為當(dāng)?shù)貛ジ嘞Ｍ推谕?，帶有?qiáng)化地震重建與開啟積極生活的動(dòng)機(jī)。作品以男高音獨(dú)唱和合唱為主要形式，引子部分借鑒與參考《繡荷包》這首四川民歌，動(dòng)機(jī)在音樂作品后半部分也多次出現(xiàn)，強(qiáng)化作品意義并增強(qiáng)親和力[2]。

另外一首作品《彝海隨想》，也帶著較強(qiáng)的民族動(dòng)機(jī)，這是一首民族管弦樂曲，為聆聽音樂的人構(gòu)建了一幅“彝海結(jié)盟”場景，場景中的主要人群是紅軍與彝族人民。作品采用了民族元素中指向性較強(qiáng)的動(dòng)機(jī)材料，借助這些材料展現(xiàn)不同的人物形象，如采用的《五彩云霞》音樂元素代表彝族人民，具體是借鑒民歌的第一個(gè)樂句，之后的樂句基于第一個(gè)樂句而衍生出來。與此同時(shí)，使用《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》音樂動(dòng)機(jī)指代紅軍，與彝族當(dāng)?shù)孛窀枨擅钕嗳冢褂迷忻窀璧膭?dòng)機(jī)已經(jīng)非常清楚，旨在讓“熟悉”生出新鮮感。

（四）民族調(diào)式的運(yùn)用

《川江音畫》這首作品，并未保守地對原曲做改動(dòng)，而是對原曲進(jìn)行拆解式改編，使得原曲被顛覆性創(chuàng)新，在運(yùn)用調(diào)式基礎(chǔ)上喚醒其全新生機(jī)、活力。如《晨曉》的最后一個(gè)變奏，旋律音調(diào)較大程度參考《高高山上一樹槐》，基于調(diào)式的調(diào)整，展現(xiàn)出一樂句換一個(gè)調(diào)式的特點(diǎn)，這是陳啟云音樂創(chuàng)作中的常用手段，較大程度地豐富樂曲層次性，將調(diào)式拿捏得恰到好處，較好地體現(xiàn)了川江風(fēng)光。還有《賽舟》的第100-107小節(jié)的C角五聲調(diào)式，樂句126-133小節(jié)扭轉(zhuǎn)到B角五聲調(diào)式，樂曲相同但調(diào)式不同，可謂別具一格，加上少許音樂素材，便可突出內(nèi)在的民族氣息，這讓作品顯得不同凡響。

《巴蜀之畫》這首作品中包含《弦子舞》這一分支，是在創(chuàng)編藏族民歌調(diào)式基礎(chǔ)上完成的。主旋律共計(jì)10節(jié)，結(jié)構(gòu)是不對稱的，表現(xiàn)為2+4+2+2，這種結(jié)構(gòu)十分新穎且獨(dú)特。結(jié)束主題，則整體提升純五度，旨在保障音調(diào)與民歌調(diào)性相貼合，避免形成突兀結(jié)合而讓音樂作品動(dòng)聽度、美感度受到直接影響，最終形成“主—下屬—屬—主”結(jié)構(gòu)。其中的旋轉(zhuǎn)擴(kuò)大了整體音樂長度，雖然旋律不變，但是不會(huì)單調(diào)性重復(fù)，會(huì)給人帶去清新感受。

值得一提的是，民族元素大多基于自然生產(chǎn)、人類生活節(jié)奏產(chǎn)生，會(huì)模仿當(dāng)中的聲音、會(huì)設(shè)計(jì)相應(yīng)的節(jié)奏等，由此將生命力注入民族音樂。這也會(huì)成為作曲家創(chuàng)作音樂作品中應(yīng)用民族調(diào)式的又一重要考量，如創(chuàng)作出來的《5·12》音樂作品，使用了堂鼓、小鑼等樂器，在交相呼應(yīng)的擊打聲中，模擬地動(dòng)山搖、天崩地裂之情境，帶給人更逼真的感受。還有《川江音畫》中的三十二分音符半音階，較好地貼合了賽龍舟的劃水節(jié)奏，可以讓人感受到船槳擊打水面，給人一種激動(dòng)、澎湃之感，即使沒有在現(xiàn)場，也依舊會(huì)被震撼到，似乎見到了這樣的場面。

（五）民族結(jié)構(gòu)與和聲的運(yùn)用

音樂創(chuàng)作正在走向多元化，不乏一些創(chuàng)作者綜合運(yùn)用民族和聲、功能和聲這一手段，包括疊置應(yīng)用，可以較好地突出兩種和聲優(yōu)勢、彌補(bǔ)各自不足，從而增強(qiáng)和聲效果并確保和聲趨于完美。我國民族音樂體系中，結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)，如三部性結(jié)構(gòu)，但這并不影響民族結(jié)構(gòu)及和聲在現(xiàn)代音樂作品中的體現(xiàn)[3]。

關(guān)于起承轉(zhuǎn)合式結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，可見《鹿柴》音樂作品，其中的“起”句包含八分音符、八分休止符；“承”未改變前一句的節(jié)律，在第一句旋律的基礎(chǔ)上向下做三度不嚴(yán)格模進(jìn)；“轉(zhuǎn)”句引入派生對比的新材料，由兩個(gè)節(jié)奏重復(fù)、異頭合尾的樂節(jié)構(gòu)成，將十六分音符加入進(jìn)去；在“合”句中所用的材料來源于第二句，歌詞未做調(diào)整，只是減少了重復(fù)性，最大的優(yōu)勢是最大化避免傾聽的人產(chǎn)生厭煩感。在此基礎(chǔ)上，句頭稍作改變，改動(dòng)幅度不大，主要采用四分附點(diǎn)和八分音符替代八分音符、八分休止符，從而減少重復(fù)內(nèi)容，確保音樂處處見新意，帶給人新的感受與思考。

關(guān)于三部性特征的運(yùn)用，可見《蓉城春郊》《大河漲水》給了創(chuàng)作者主題靈感，主調(diào)為G五聲宮調(diào)式，速度拿捏得恰到好處，處理手段較為嫻熟和靈活，結(jié)束第一段則直接進(jìn)入三小節(jié)，采用琶音伴奏，旨在模仿?lián)P琴音效，構(gòu)建鳥語花香、春光明媚的生機(jī)勃勃場景。四小節(jié)銜接中，重點(diǎn)體現(xiàn)出三個(gè)變化音，分別是“Sol、La、Do”，高音聲部發(fā)出頻率較快的顫音，主要模仿笛子吹奏的感覺，強(qiáng)化清新感，突出春天這一主題。作曲環(huán)節(jié)，重點(diǎn)采用“慢—快—慢”的三部性節(jié)奏，在第一部分亮明主題，技藝十分干練且嫻熟；第二部分主要圍繞主題進(jìn)行渲染，將旋律和節(jié)奏推向高潮點(diǎn)；最后一部分，干脆利落地收尾，沒有一絲拖沓，讓人流連忘返。這種恰到好處的運(yùn)用，使得三部性特征較好地貼合了中國傳統(tǒng)審美，可以更好地與民族元素相融，從而達(dá)成高質(zhì)量創(chuàng)作的目的。

三、結(jié)束語

結(jié)合以上內(nèi)容，可知音樂多元化發(fā)展視角下，有越來越多的作曲家開始運(yùn)用民族元素，這極大地推動(dòng)了音樂事業(yè)多樣化的發(fā)展，對民族音樂發(fā)展有重要意義。為此，有必要重新審視民族元素的價(jià)值和應(yīng)用意義，更要巧妙運(yùn)用各種民族元素協(xié)助當(dāng)前音樂作品走向創(chuàng)新，從創(chuàng)作瓶頸中踏出全新路線，這對我國特色音樂風(fēng)格的形成有巨大幫助，號召和呼吁更多作曲家多用、善用民族元素創(chuàng)作音樂作品，相信我國音樂事業(yè)會(huì)發(fā)展得越來越好！

參考文獻(xiàn)：

[1]馮曉婧.當(dāng)代音樂作品中民族元素研究[J].文化月刊，2020（05）：120-121.

[2]陳意.民族元素在中國當(dāng)代流行音樂作品中的體現(xiàn)[J].四川戲劇，2017（10）：97-99.

[3]田立超.淺析流行音樂作品的民族元素滲透[J].音樂大觀，2012（04）：165.

作者簡介：劉冠興（1996-），男，河北石家莊人，碩士研究生，從事聲樂演唱與教學(xué)研究。