摘 要：潛臺(tái)詞作為戲劇語言的重要組成部分，是連接起觀眾與劇本情節(jié)至關(guān)重要的媒介，是臺(tái)詞的真正含義，是臺(tái)詞的“弦外之音，未盡之言”。因此，研討潛臺(tái)詞的作用與意義是塑造人物、推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展、使表演藝術(shù)得以深入挖掘的重要課題。通過研究，我們發(fā)現(xiàn)演員在塑造角色時(shí)要充分利用“潛臺(tái)詞”感受人物的內(nèi)心世界，使規(guī)定情境、人物內(nèi)心活動(dòng)、劇情發(fā)展環(huán)環(huán)相扣。

關(guān)鍵詞：潛臺(tái)詞；人物性格；戲劇矛盾；規(guī)定情境；矛盾沖突

中圖分類號(hào)：J812文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）15-0-03

斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為，在行動(dòng)領(lǐng)域中稱為貫穿行動(dòng)的東西，在語言領(lǐng)域中稱為潛臺(tái)詞。[1]不可否認(rèn)，在戲劇表演中臺(tái)詞作為語言領(lǐng)域中表達(dá)作品思想最為直接的工具，一定暗含著更為豐富的情感邏輯。而潛臺(tái)詞隨臺(tái)詞而生，又豐富和凝練著臺(tái)詞的內(nèi)涵。潛臺(tái)詞潛藏在一切臺(tái)詞中，是流動(dòng)在臺(tái)詞里面的一條無形的線，是臺(tái)詞的真正含義。潛臺(tái)詞連接起一條又一條邏輯信息，同時(shí)也表現(xiàn)于角色思想上一定的含義、愿望、目的。故而，在進(jìn)行戲劇表演時(shí)，利用潛臺(tái)詞來加強(qiáng)人物形象塑造，從而使觀眾了解其言外之意，可以達(dá)到更加精彩的戲劇效果。

筆者在2019年參演了話劇《北京法源寺》，在和其他演員的排練中，復(fù)盤了那一次決定中國(guó)命運(yùn)的思想交鋒，看到了吾國(guó)華夏藝術(shù)的精彩。筆者發(fā)現(xiàn)，該話劇作為田沁鑫典型的寫意式美學(xué)作品，大多數(shù)橋段依靠四梁八柱以及幾把椅子就將觀眾帶入了那段國(guó)家動(dòng)蕩、朝廷逶迤的歷史。在這種弱化環(huán)境凸顯演員表演的中國(guó)式美學(xué)作品中，每一個(gè)戲點(diǎn)都包含了那個(gè)時(shí)期既復(fù)雜又爾虞我詐的思想斗爭(zhēng)，加之由于是清代戲，行為走字皆有古體文言之色，故而《北京法源寺》對(duì)演員是否可以理解并把握字里行間中深邃的“畫外音”提出了更高的要求。在劇中，筆者飾演了光緒帝一角，并且也在親身實(shí)踐的過程中了解并認(rèn)識(shí)了潛臺(tái)詞，感悟到了潛臺(tái)詞在表演過程中可以起到推波助瀾的關(guān)鍵作用，故而本文以此為例，探討在戲劇表演的舞臺(tái)上“潛臺(tái)詞”的獨(dú)特魅力，以期能有所獲。

一、“弦外之音”的雙重特性

（一）語言性特征

眾所周知，戲劇藝術(shù)是時(shí)空的藝術(shù)，在方寸之間的舞臺(tái)上依靠劇作即可展現(xiàn)千百年歷史的演變過程，但這并不代表戲劇可以把生活完全搬到舞臺(tái)上，因此編劇們總要將那些具有戲劇性、價(jià)值性的事件高度凝結(jié)，并通過簡(jiǎn)潔的語匯創(chuàng)作在劇本中。而那些沒有寫明的內(nèi)涵及情節(jié)便隱藏在了臺(tái)詞中，所以一句十分簡(jiǎn)單的臺(tái)詞可能涵蓋了多種不同的含義，即“話中有話”。

戲劇表演具有語言性的特征，這是由編劇的人物設(shè)定及劇本的整體走向所決定的，演員無法隨意發(fā)揮。[2]知名劇作家易卜生在《建筑師》里寫道：“我總得把人物性格在心里琢磨透了，我才能動(dòng)筆，我一定得滲透到他靈魂的最后一條皺紋”，筆者認(rèn)為這里的“皺紋”不止一層，在“平靜無波”的劇情下面，暗流涌動(dòng)的是角色說出這句臺(tái)詞背后所代表的更深層次的“潛在情節(jié)”。換句話說，在極具文學(xué)價(jià)值的劇本作品中，編劇對(duì)其劇本中的每一句對(duì)話、每一段獨(dú)白等文學(xué)內(nèi)容都是深思熟慮后，在腦海中形成立體而生動(dòng)的畫面后寫作出來的，都具有深刻的意義，故而沒有簡(jiǎn)單直白的臺(tái)詞。[3]而演員需要做的就是在文學(xué)劇本的基礎(chǔ)上盡可能地挖掘出編劇及導(dǎo)演想要表達(dá)的這些“潛在情節(jié)”，將更多的內(nèi)在含義傳達(dá)給對(duì)手及觀眾。

另外，潛臺(tái)詞作為臺(tái)詞的一種，它以特殊的語調(diào)節(jié)奏向觀眾傳遞“弦外之音，未盡之言”的同時(shí)，也是在表達(dá)臺(tái)詞的真實(shí)含義。潛臺(tái)詞分為顯性潛臺(tái)詞和隱形潛臺(tái)詞，正如中國(guó)人溯來講究的“弦外之音”，而這里的“弦之音”可以理解為是顯性潛臺(tái)詞，一般指的是臺(tái)詞字面上所直接體現(xiàn)的情感，并且演員在說臺(tái)詞中通常直接將情感內(nèi)容表達(dá)出來，此類臺(tái)詞不需要冗長(zhǎng)的戲劇場(chǎng)面，大多為交代和表述信息，角色情感大多和臺(tái)詞本意一致；而“外之音”可以理解為是隱形潛臺(tái)詞，這是一種超乎字面但又讓人感覺生動(dòng)有內(nèi)涵的意識(shí)朝向，是指演員將角色復(fù)雜的內(nèi)心世界用一種間接的、隱晦的、加以修飾的“語言”展露出來，在使情感更加飽滿的同時(shí)，也在三言兩語間傳遞出了多種不同的內(nèi)核與信息。

例如，第一幕光緒會(huì)見康有為時(shí)：

幕下：皇上駕到。

皇上：朕與你見面一個(gè)時(shí)辰，你卻對(duì)外說了一生。

康有為：這兩個(gè)小時(shí)讓中國(guó)歷史有了意義！

皇上：朕為你夜不能寐。賜座！

康有為：（坐下?lián)崦首樱┨滟F了！

皇上：朕問你如何興利，如何賺錢，如何為我大清財(cái)政開源。

在初見康有為時(shí)，光緒心情熱烈而激動(dòng)，伸手想去攙扶，但又想到自己是皇帝，一句“賜坐”二字，使得這個(gè)皇帝“活”了起來，賜的不單單是座位，更是在一個(gè)皇帝心底的信任。從“對(duì)外說了一生”“夜不能寐”“如何……如何……如何”等詞中我們可以看到臺(tái)詞背后光緒焦急的心情，以及雖然從小生活在深宮，但卻依然心懷國(guó)家安危，摻雜不同情緒合一的這些話不僅交代了光緒所追求的目標(biāo)，也在開篇為演員理解角色的語言性特征的多種信息，即“壓抑—急切”之間尋找參考依據(jù)。

（二）性格化特征

藝術(shù)源于生活，語言來自交流。在生活的實(shí)際交流中，由于每個(gè)人的生長(zhǎng)環(huán)境以及文化教養(yǎng)不同，當(dāng)不同的人在談?wù)撘患?，總是?huì)體現(xiàn)出不同的性格特征，因此，在潛臺(tái)詞的表達(dá)過程中，演員不僅需要對(duì)臺(tái)詞的內(nèi)在邏輯信息進(jìn)行挖掘，還需要準(zhǔn)確地把握和呈現(xiàn)人物性格使之成為“鮮活”的存在。在一定程度上，這種對(duì)人物形象、思維方式、行為習(xí)慣的探索和演員本身的性格化是有極大關(guān)系的。

所謂性格化，即指在戲劇演出中由一個(gè)有個(gè)性的活人去扮演另一有個(gè)性的他人，在戲劇中，這種矛盾我們稱之為表演藝術(shù)的基本矛盾，演員為這個(gè)矛盾的主要方面，最終矛盾的解決是由演員扮演并化身角色達(dá)成的，這種扮演并化身的能力我們稱之為“性格化”。[4]故而我們發(fā)現(xiàn)，性格化在一定程度上需要演員前期做好大量準(zhǔn)備工作，其中，演員需要在充分掌握、理解并演繹角色的過程中，提前為角色做足大量的“人物小傳”，為每一句話、每一動(dòng)作尋找更多的潛在邏輯，并且合理利用假使和想象使自己盡可能地貼近于角色的核心，尋找與角色共鳴的心理自我感覺，不斷由自我出發(fā)體驗(yàn)并奔向角色，然后再設(shè)身處地地創(chuàng)造角色的形體自我感覺，尋找人物形象的體態(tài)、妝容、穿衣等，經(jīng)由特定的語氣、語調(diào)、重音、節(jié)奏等表現(xiàn)方式不斷靠近角色。根據(jù)《演員的自我修養(yǎng)》所描述的，這些過程也是斯坦尼斯拉夫斯基所說的“體驗(yàn)—體現(xiàn)”的過程，同時(shí)也是演員在創(chuàng)作中不斷自我臻至檢驗(yàn)自己是否正在化身于角色性格的過程。

另外，要做到塑造角色性格，在以上環(huán)節(jié)中演員還應(yīng)特別留心其表演方式，學(xué)會(huì)運(yùn)用技巧且寓技巧于無技巧中。無論是話劇藝術(shù)還是其他舞臺(tái)藝術(shù)，其特征還是對(duì)生活本質(zhì)的加工、提煉后，所呈現(xiàn)出的一種藝術(shù)美。也就是說，這是和演員對(duì)臺(tái)詞行動(dòng)性的挖掘并逐漸形成一種美的技巧是有關(guān)的，如重音的安排、停頓的使用、語流音變以及對(duì)氣息的掌握等都是體現(xiàn)角色性格的具體措施和技巧。

例如，光緒旁敲側(cè)擊給慈禧念報(bào)紙的一幕：

慈禧：她如今貴庚幾何？

光：七十有九。

慈禧：歲數(shù)趕不上。國(guó)力也趕不上是嗎？

光：歲數(shù)可以趕得上，但是國(guó)力嘛也必須得趕上。

慈禧：你很幽默。

光：我再給您讀段別的……《日本明治辯證考》，明治天皇于紫宸殿立誓約五條：1．破除舊習(xí)倡導(dǎo)維新。2．開議會(huì)通達(dá)下情……

筆者對(duì)這一段戲反復(fù)琢磨，當(dāng)光緒給慈禧說1851年倫敦的盛世空前時(shí)，其實(shí)是并不敢明面上告訴慈禧中國(guó)需要改革的，而是說“歲數(shù)趕不上，但是國(guó)力嘛！也必須得趕得上”，因此筆者在“國(guó)力”的后面運(yùn)用了停頓的技巧，增強(qiáng)了戲劇矛盾的轉(zhuǎn)化，以體現(xiàn)“國(guó)力”的重要性，一方面，告訴慈禧“您比她小，還有很多時(shí)間去追趕英國(guó)的國(guó)力”，另一方面，告訴慈禧“中國(guó)人也需要變革，只有抓住機(jī)遇面向未來，虛心學(xué)習(xí)，國(guó)家才將慢慢變好”，之后得到慈禧短暫愉悅之后，筆者又將語調(diào)上揚(yáng)以體現(xiàn)人物激動(dòng)中的情緒氛圍，然后語氣篤定地講出后面一段《資政新篇》……越到后面越是一字一句地放慢語速，一方面，生怕漏掉國(guó)外工業(yè)發(fā)達(dá)的程度，另一方面，光緒是怕她的，所以我們可以看到光緒的性格是糾結(jié)的，潛臺(tái)詞是矛盾的，而對(duì)于這個(gè)矛盾演員只要合理地運(yùn)用重音、停頓、語調(diào)、氣息等方式，便可以合理地表達(dá)給觀眾，觀眾才能細(xì)細(xì)拆分光緒一角色在整場(chǎng)劇作中所呈現(xiàn)的人物性格和思想內(nèi)涵。

二、“弦外之音”的作用

（一）明辨故事中的規(guī)定情境

所謂故事的規(guī)定情境，可以理解為劇作家在劇本中為人物活動(dòng)所規(guī)定的具體環(huán)境、實(shí)際情況。[5]因?yàn)樘囟ǖ囊?guī)定情境和人物關(guān)系，通過簡(jiǎn)單的對(duì)話是無法直接向觀眾展現(xiàn)所要反映的深刻內(nèi)涵，只有通過眼神、手勢(shì)、語氣、肢體動(dòng)作等輔助，才能旁敲側(cè)擊地將弦外之音傳遞給觀眾。這是一種在戲劇演出過程中并不著重直接講明的前情提要，它所依靠的是演員對(duì)此刻臺(tái)詞內(nèi)涵的深入挖掘所呈現(xiàn)出的。所以當(dāng)潛臺(tái)詞使故事中的人物交流更加真實(shí)和令觀眾產(chǎn)生深刻“共鳴”的時(shí)候，也會(huì)使劇作中的規(guī)定情境更加清晰。

比如劇始，大幕拉開時(shí)康有為并不敢抬頭，恭拳向上，語氣婉轉(zhuǎn)而低沉，君臣之間的關(guān)系一目了然。之后光緒說，“朕問你，如何興利，如何賺錢，如何為朝廷，財(cái)政開源”，此話在康有為還沒有坐穩(wěn)的時(shí)候光緒就著急問出，可以見得光緒不單單是想提出這三個(gè)問題，他著急的心情，按捺不住的是他這數(shù)年積攢的好奇與疑慮，他迫切地想了解這個(gè)臣子能為這個(gè)國(guó)家所能做到的一切。而這一種著急，也演繹了當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩不安的時(shí)代背景。而后康有為說：臣有罪！……功名是小，維新乃大，臣想直接繞過官僚階層，直達(dá)皇上您的身邊。兩個(gè)“直”背后所蘊(yùn)含的是康有為這些年所生活在不被人理解，每每上書每每不能完成夙愿的沉悶過往，把這些年的苦痛折磨表達(dá)準(zhǔn)確才可以向觀眾展示那風(fēng)雨飄搖的晚清仁人志士以求變法的社會(huì)環(huán)境。

（二）推動(dòng)劇情中的矛盾沖突

斯坦尼斯拉夫斯基曾說：“潛臺(tái)詞是角色的并不明顯的，但在內(nèi)心感覺得到的人的精神生活”。[5]在戲劇故事發(fā)展中，往往劇作家會(huì)在特定的戲劇場(chǎng)面中增加特定的臺(tái)詞，使該臺(tái)詞具備深厚的邏輯內(nèi)涵和人性矛盾，推動(dòng)并轉(zhuǎn)折故事向下發(fā)展。雖然情節(jié)的脈絡(luò)是劇作家一開始就編纂好的，但在文學(xué)形象轉(zhuǎn)化的舞臺(tái)形象的表演作品中，觀眾并不能做到“總覽全文”式的前后推敲，往往一句臺(tái)詞沒有說明白，其中蘊(yùn)藏的信息與邏輯點(diǎn)就悄然流逝了，甚至后續(xù)產(chǎn)生矛盾沖突時(shí)，觀眾也會(huì)不明所以。因此我們發(fā)現(xiàn)，潛臺(tái)詞牽連著劇作家所規(guī)定的情節(jié)脈絡(luò)，承載著演員對(duì)故事發(fā)展的推動(dòng)，也牽制著觀眾對(duì)戲劇核心矛盾糾葛的認(rèn)識(shí)。

例如，在話劇一開始的場(chǎng)面中，光緒和康有為在探討國(guó)事，康提供了一些治理線索，認(rèn)為應(yīng)該“向著兩千多年的封建帝制動(dòng)刀子”，而光緒的煩惱在于，他一方面希望國(guó)家可以改良使“頑固守舊的分子和封建官制受到一次前所未有的挑戰(zhàn)”，另一方面又畏懼慈禧的權(quán)威，害怕喪失朝廷對(duì)清政府的統(tǒng)治，這兩種極端情緒也為后續(xù)的變法失敗埋下了伏筆，所以他說“但是……不是推翻……”，這句蘊(yùn)含深切意味的臺(tái)詞，就像一座警鐘高高懸于變法諸位的頭上，為后續(xù)光緒同慈禧的人物關(guān)系點(diǎn)名了矛盾沖突，更加劇了以慈禧為首的守舊派和以康有為為主的維新派之間的矛盾，同時(shí)觀眾也會(huì)飽含好奇去追問——在被慈禧脅迫下的戊戌變法究竟會(huì)朝著怎么樣的方向發(fā)展呢？故而在變法受阻時(shí)，光緒被慈禧囚禁，一句 “朕也沒有辦法告訴你，朕被罷黜的心情”，點(diǎn)燃了康有為、譚嗣同等人舍身救國(guó)的鏗鏘熱血，推動(dòng)戲劇矛盾達(dá)到高潮階段。

三、結(jié)束語

斯坦尼斯拉夫斯基說：“請(qǐng)記住，觀眾到劇院來是為了潛臺(tái)詞。臺(tái)詞，可以在家里閱讀”。[5]由此可見，潛臺(tái)詞在戲劇表演藝術(shù)中起到了至關(guān)重要的作用，是人物塑造過程中不可或缺的關(guān)鍵要素。因?yàn)樗粌H可以傳遞豐富多彩的信息內(nèi)涵、鮮活立體的人物性格，也可以使規(guī)定情境、人物內(nèi)心活動(dòng)、劇情發(fā)展這些部分環(huán)環(huán)相扣，隨著劇情的遞進(jìn)得到進(jìn)一步的解釋與說明。因此，只有演員準(zhǔn)確地賦予臺(tái)詞以生命，融入更多的情感內(nèi)涵，觀眾才會(huì)因好奇隨著戲劇的發(fā)展而主動(dòng)追問，繼而“恍然大悟”，使人物形象深深刻在腦海的同時(shí)，也使劇作的舞臺(tái)形象得到有效提升。不可否認(rèn)，檢驗(yàn)演員功力的一大關(guān)鍵標(biāo)準(zhǔn)便是其對(duì)潛臺(tái)詞的理解與把握。作為演員，應(yīng)該做好自己的本職工作，對(duì)每一句話盡可能地理解透徹，在進(jìn)行交流時(shí)，認(rèn)真聽對(duì)手說話，并且做出真實(shí)的反應(yīng)，把臺(tái)詞像球一樣圓滑地打到對(duì)手身上，以及讓觀眾“聽得清楚”。這里的“聽得清楚”不單單是指咬字的標(biāo)準(zhǔn)，還應(yīng)該讓觀眾聽得“明白”，讓觀眾了解臺(tái)詞背后的潛臺(tái)詞的真正含義。

未來，廣大青年演員應(yīng)該在不斷的實(shí)踐活動(dòng)中利用和掌握這種技能，不斷研讀劇本、不斷加強(qiáng)排練，不斷在和對(duì)手以及角色本身的交流和感受中，體會(huì)和把握“潛臺(tái)詞”，真正做到心中有數(shù)，言出必準(zhǔn)。

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作者簡(jiǎn)介：董業(yè)尚（1999-），男，山東棗莊人，碩士研究生，從事戲劇表演、導(dǎo)演理論與實(shí)踐研究。