王超洋

摘 要：從“五四”以后到20世紀(jì)30年代，《祝?！放c《生死場(chǎng)》這兩個(gè)代表性的文本分別從不同的視域塑造了“被壓迫與被奴役者的形象”以及“覺(jué)醒者的形象”，其中涉及“女性覺(jué)醒”的不同狀態(tài)體現(xiàn)了歷時(shí)性的“契合”。然而通過(guò)比較兩個(gè)文本在敘述主體的轉(zhuǎn)換、敘述語(yǔ)境的營(yíng)造、悲劇結(jié)構(gòu)的組織以及女性形象的展現(xiàn)上的顯著差異，則可以發(fā)現(xiàn)作家代際間敘述話語(yǔ)中存在的“異變”。

關(guān)鍵詞：同構(gòu)性 “二元對(duì)立”與“三角結(jié)構(gòu)” 女性解放 敘述話語(yǔ) 鄉(xiāng)村倫理

魯迅的《祝?！泛褪捈t的《生死場(chǎng)》均圍繞鄉(xiāng)村女性思想啟蒙的現(xiàn)狀，通過(guò)構(gòu)建祥林嫂、王婆等典型的女性形象反映出“五四”以后十余年的社會(huì)圖景，內(nèi)容深廣、角度豐富。回歸小說(shuō)文本，二者對(duì)于女性角色中“啟蒙者”和“被壓迫者”這對(duì)形象塑造的同與異之間構(gòu)成了張力結(jié)構(gòu)，且這一結(jié)構(gòu)在小說(shuō)人物特征、生存環(huán)境、情節(jié)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)手法等方面得到體現(xiàn)。

一、敘述主體轉(zhuǎn)換：個(gè)體到集體的遞嬗

從《祝?！返健断榱稚?，女性敘述主體的命運(yùn)無(wú)論是“遭受壓迫”或是“主動(dòng)反抗”，都體現(xiàn)出了由個(gè)體“獨(dú)力”向集體“合力”轉(zhuǎn)變的傾向?；诖?，兩個(gè)文本的前后差異形成了相互對(duì)照的兩種模式：二元沖突和三角結(jié)構(gòu)。

從受壓迫者的角度看，在《祝?！分?，祥林嫂被魯四老爺蔑稱為“謬種”，被短工冷落“還不是窮死的”，甚至淪為給小叔子娶妻的典當(dāng)，彩禮也被肆意賤賣。種種遭遇中，祥林嫂能收到的只有嘲笑、“鄙薄”“煩厭”[1]乃至冷落。反觀周遭：陰險(xiǎn)的婆婆以及貪婪的衛(wèi)老婆子，二者合謀“售賣”祥林嫂；有些同情卻無(wú)法理解祥林嫂的四嬸，最終還是冷漠對(duì)待她；聽(tīng)祥林嫂講述失去愛(ài)子阿毛的衛(wèi)老婆子、柳媽等女人們，神情表現(xiàn)出“滿足”“仿佛卸了一肩重?fù)?dān)似的”“不耐煩”等[2]，以致祥林嫂最終被孤立。這些女性中，除去魯四嬸以外，都是底層同樣受著壓迫的愚昧、麻木的民眾，她們構(gòu)成了一個(gè)“群體”——以祥林嫂的痛苦為樂(lè)，吞噬個(gè)性的幫兇，不過(guò)她們稱不上真正的集體。恰恰相反，處在其中的個(gè)體都遭受著封建禮教的壓迫，彼此之間卻相互隔膜，相互排斥，等待著“狼在春天進(jìn)入村子”[3]這樣的天災(zāi)降臨到祥林嫂身上，再伺機(jī)而動(dòng)，從她身上汲取消解自己痛苦的源泉。至于魯四嬸，即使身為大家庭的女主人，對(duì)下人多少有點(diǎn)“慈善”之心，也還要受制于魯四老爺?shù)囊痪洹皵娘L(fēng)俗的”[4]，將祥林嫂“生存的最后一點(diǎn)價(jià)值”[5]榨干，最終淪為欺凌祥林嫂的眾人當(dāng)中的一員。上述的每一個(gè)女性形象，都在獨(dú)自承受著來(lái)自“政權(quán)、族權(quán)、神權(quán)、夫權(quán)”的剝削，并走向屈服。個(gè)體的形式，和吃人的倫理道德之間形成了二元對(duì)立的關(guān)系。反觀女性“群體”內(nèi)部，恰恰是“其他女性”對(duì)“祥林嫂”施行了壓迫。由此，在“禮教——其他女性——祥林嫂”的閉環(huán)中，兩組對(duì)立結(jié)構(gòu)更為明顯。

同樣是對(duì)受壓迫者的形象的塑造，《生死場(chǎng)》的處理有所不同。艾曉明認(rèn)為：“就為國(guó)民性的缺陷做傳這一點(diǎn)而言，蕭紅對(duì)魯迅的繼承是不言而喻的，但是魯迅聚焦的是個(gè)人，蕭紅勾畫(huà)的是群像?！盵6]同樣是寫(xiě)“為奴隸”的勞苦女性，在《生死場(chǎng)》的前半部分中，諸如因找羊而精神失常的麻面婆、無(wú)法忍受生活的重?fù)?dān)而服毒自殺的王婆、失去孩子而傷心欲絕的金枝，她們都有艱苦情狀的特寫(xiě)，卻無(wú)一例外地匯集到了幾個(gè)相同的場(chǎng)景中：王婆家中，婦女們互相打趣著，探討著“生”的問(wèn)題；夏季來(lái)到，全村的女人都在“忙著生產(chǎn)”[7]；亂墳崗子上，“婦人們?nèi)疾瘛盵8]等待著王婆服毒后的生生死死。這些交會(huì)點(diǎn)勾連起了相互分隔的“女性受難圖”，使得孤立的個(gè)體之間有了關(guān)懷、依存，她們共同構(gòu)成了愚昧、淳樸、亟待覺(jué)醒的女性群體，并為讀者呈現(xiàn)出了“同實(shí)殊號(hào)”的女性群像?！凹象w”內(nèi)部休戚相關(guān)，不再像《祝?！分邢榱稚┑葌€(gè)體之間單獨(dú)對(duì)峙，而是作為一種“合力”與“男性群體”形成了“愛(ài)恨交織”的微妙關(guān)系。與此同時(shí)，“男性群體”也沒(méi)有像《祝?！分械泥l(xiāng)村士紳那樣霸道，反而在受壓迫的狀態(tài)下與女性聯(lián)合，同地主斗爭(zhēng)。由此，《生死場(chǎng)》中受壓迫的女性、男性與封建勢(shì)力三者共同構(gòu)成了密不可分、相反相成的矛盾集合體。

而對(duì)于反抗者的書(shū)寫(xiě)，《祝?！分蟹从车氖恰皞€(gè)人覺(jué)醒”，《生死場(chǎng)》中則是“集體的戰(zhàn)斗”。祥林嫂“真出格，實(shí)在鬧得厲害”“反抗卻不同尋常，她一路只是嚎哭，從轎上拉下來(lái)時(shí)，喉嚨都啞了”，直到最后“頭撞在香案角上……被關(guān)進(jìn)新房里，還是罵”。這些“出格、異乎尋?！盵9]的表現(xiàn)，已和小說(shuō)所處的農(nóng)村環(huán)境中的女性截然不同?！皳?jù)說(shuō)在杭州近郊，寡婦再嫁時(shí)要哭泣表示不同意，和前夫謝罪，以減少旁人的責(zé)難”[10]，這一描述說(shuō)明舊社會(huì)的鄉(xiāng)村女性對(duì)封建禮教不敢違抗，而祥林嫂的行為多有“叛逆”，所以衛(wèi)老婆子說(shuō)祥林嫂“大約因?yàn)樵谀顣?shū)人家做過(guò)事”[11]。作者暗示了祥林嫂可能受到過(guò)“五四新思潮”影響，對(duì)自己的命運(yùn)產(chǎn)生懷疑，對(duì)封建禮教的束縛感到厭煩，并做出了不合于“貞潔觀念”的反抗行為。另外，祥林嫂“先前最忙的時(shí)候也就是祭祀”，因?yàn)樗摹肮褘D再嫁”的身份，她受人歧視，不被允許“沾手祭祀”，因而表現(xiàn)出“訕訕”“失神”[12]的樣態(tài)。丸尾常喜分析：“準(zhǔn)備祭典，曾是最能顯示祥林嫂的勤勞和能力的工作，她以此而感到自己生存的價(jià)值。她被拒絕參加準(zhǔn)備祭祀，這給了她一個(gè)沉重的打擊?！盵13]誠(chéng)然，祥林嫂也曾一度發(fā)現(xiàn)過(guò)自己存在的價(jià)值，可當(dāng)這最后的希望也被抹殺，她面對(duì)的就只有成為“行尸走肉”這一種選擇了。而處在蒙昧之中的村民，把封建桎梏當(dāng)作與生俱來(lái)的存在方式，也就不存在反抗的意識(shí)與行為。這就導(dǎo)致祥林嫂的“反抗”孤立無(wú)援，失去了繼續(xù)下去的可能性。《生死場(chǎng)》中的“反抗”，其于十幾年的恢宏敘事背景，是具有史詩(shī)性質(zhì)的。其中的女性個(gè)體覺(jué)醒固然是敘寫(xiě)的中心，如老王婆幫助“義勇軍”藏匿槍支彈藥以及人員名冊(cè)；東村的寡婦“把孩子送回娘家去投義勇軍”；金枝在看透了自己所處鄉(xiāng)村和城市的“混亂”后，毅然決然地痛罵“小日本子”[14]。然而，這些“反抗”在蕭紅筆下都?xì)w于集體斗爭(zhēng)的組織。敘事主體由“寡婦”轉(zhuǎn)向“寡婦們”“女人們”，敘事線索圍繞著“成立鐮刀會(huì)”“共同宣誓”[15]展開(kāi)。正如魯迅所言“然而北方人民的對(duì)于生的堅(jiān)強(qiáng)，對(duì)于死的掙扎，卻往往已經(jīng)力透紙背”[16]，從《祝?！返健渡缊?chǎng)》，女性形象向著“反抗”的轉(zhuǎn)變，突出表現(xiàn)為女性群體的抗?fàn)幉⒙鋵?shí)為“人民”的革命戰(zhàn)斗。

二、敘述語(yǔ)境：鄉(xiāng)村倫理的建構(gòu)與突破

“鄉(xiāng)村倫理”是《祝?！泛汀渡缊?chǎng)》中獨(dú)具特色的文學(xué)母題，在不同敘述語(yǔ)境下呈現(xiàn)出多種風(fēng)貌，其中的內(nèi)在聯(lián)系與純?nèi)划愘|(zhì)體現(xiàn)了文本發(fā)生的豐富性。

作為“鄉(xiāng)村倫理”的一部分，“生殖倫理”是兩個(gè)文本中共有的存在。但在《祝?！分兴木唧w形式是模糊的、暗示的，《生死場(chǎng)》中則將這一倫理同地域、時(shí)代結(jié)合，賦予其新的內(nèi)涵。例如，《祝?！分袑?duì)祥林嫂的身份多有暗示：“家里還有嚴(yán)厲的婆婆，一個(gè)小叔子，十多歲……春天沒(méi)了丈夫……比她小十歲”以及“她的男人是堅(jiān)實(shí)人，誰(shuí)知道年紀(jì)青青，就會(huì)斷送在傷寒上”。[17]據(jù)丸尾常喜所引的《浙江風(fēng)俗簡(jiǎn)志》和《中國(guó)歌謠資料》，所謂“二十媳婦七歲郎， 夜里睡覺(jué)抱上炕”[18]，祥林嫂正是“嫁給一個(gè)比自己小十多歲的小丈夫的，在浙江多被稱作‘等郎媳”[19]。祥林嫂早早就成了“媳婦”，然而沒(méi)有自由與權(quán)利，只是淪為鄉(xiāng)村家庭的生育工具。后來(lái)她又被賣到“深山野墺”中，但也不是所謂“出嫁”，而是為了男方家庭“傳宗接代”。“孩子”無(wú)疑是祥林嫂存在的支柱，因?yàn)閭鹘y(tǒng)鄉(xiāng)村“只重視婦女的生殖能力”[20]。祥林嫂在《祝?！分袃纱纬蔀楣褘D，可是假若沒(méi)有“等郎媳”的暗示，她受到的“生殖倫理”的殘害也會(huì)減輕。也就是說(shuō)，祥林嫂的“悲劇”在舊社會(huì)的鄉(xiāng)村視角中是自然而然、合情合理的，這包含在《祝福》文本表層結(jié)構(gòu)里。而生殖倫理及其迫害性卻隱含在層層面紗之下，其中暗含的魯迅的批判召喚讀者加以發(fā)現(xiàn)。相較之下，《生死場(chǎng)》中沒(méi)有過(guò)多的暗示，讀者所能看到的是其深廣的內(nèi)涵?！缎塘P的日子》一章中再現(xiàn)了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村女性“生育的痛苦”：“屋內(nèi)婦人為了生產(chǎn)疲乏著”，金枝“腿子痛得折斷一般”，以及“李二嬸子快死了呀”。[21]在蕭紅筆下，舊鄉(xiāng)村的生育是畸形、扭曲的。它作為傳統(tǒng)東北鄉(xiāng)村的符號(hào)與文化儀式而存在，歷經(jīng)千年積淀成了全村的“集體無(wú)意識(shí)”，成為合理而固定的秩序。在這里，生育的悲劇性不是痛苦本身，而是這一既定倫理的穩(wěn)固性，它對(duì)于一切變革存在天然的抗拒。因此，《生死場(chǎng)》中的生育成了“刑罰”，成了“全村的忙”，在金枝眼中“過(guò)于痛苦了，覺(jué)得肚子變成個(gè)可怕的怪物”[22]，成了鄉(xiāng)村女性受難的負(fù)擔(dān)、鄉(xiāng)村革命路途上的累贅。

不同于《祝福》，《生死場(chǎng)》除了對(duì)“生殖倫理”內(nèi)涵的擴(kuò)展外，借由“牲畜倫理”“土地倫理”進(jìn)一步上升到了“生存?zhèn)惱怼?。《生死?chǎng)》中的女性“和動(dòng)物一起忙著生，忙著死”，代表著她們的存亡像動(dòng)物一樣卑微，正所謂“蟻?zhàn)铀频纳钪?，糊糊涂涂的生殖，亂七八糟的死亡”[23]。相對(duì)原始的生產(chǎn)方式，決定了東北農(nóng)民無(wú)法脫離牲口存在。從麥場(chǎng)的“碾麥”到山坡的“羊群”再到集市上的“青?！?，作者集中展現(xiàn)了農(nóng)民，尤其是婦女“對(duì)于家畜（羊、馬、牛）的愛(ài)著，真實(shí)而又質(zhì)樸”[24]：即使“老馬”像“睡著”，實(shí)在是蒼老得待宰了，王婆還是感到悲傷、不舍；二里半的羊暫時(shí)走丟了，麻面婆和二里半四處尋找，二里半甚至“和地鄰動(dòng)打”；趙三把僅有的牛“上市去賣”[25]，再次看到時(shí)依舊“酸心”[26]。婦女們依附于牲畜而活，進(jìn)一步講，是依附于土地?！渡缊?chǎng)》中二里半一家、趙三一家以及像他們一樣的村民，對(duì)土地有著二重心理：一方面，土地是他們世代的居所，難以割舍；另一方面，地主憑借著土地征收地租、剝削農(nóng)民，使他們被迫流亡、反抗。蕭紅的“土地倫理”也正因此交織著農(nóng)民們的“愛(ài)”與“恨”，不過(guò)作者著意突出了“恨”的層面。婦女們嘆息“天要滅人”，無(wú)法忍受帝國(guó)主義與封建勢(shì)力的重壓，不愿做被“馴服”的亡國(guó)奴，她們“要從死路中劃上一條血跡，從那里尋找‘生的境地”[27]。正是女性的這種“生的渴求”，為小說(shuō)中階級(jí)、民族革命的存在張本。相比之下，《祝福》中的“鄉(xiāng)村倫理”在“生殖倫理”以外，主要體現(xiàn)在“土地倫理”上。但它的建構(gòu)不似《生死場(chǎng)》中的那樣明晰，只是略有提及：祥林嫂在柳媽的建議下，去鎮(zhèn)西頭的土地廟捐門(mén)檻。“鎮(zhèn)西頭的土地廟”[28]實(shí)際上是全鎮(zhèn)的精神權(quán)威，是“神權(quán)”的象征。只不過(guò)，就像“生殖倫理”一樣，“《祝?！分械耐恋貍惱怼钡拇嬖谝彩腔薨档?、隱匿的?！巴恋貍惱怼痹谖谋局猩胁煌耆?，遑論“生存?zhèn)惱怼钡倪f進(jìn)演變了。

三、悲劇性對(duì)話的同構(gòu)與異變：“覺(jué)醒”狀態(tài)的差異

《祝?！分械南榱稚┡c《生死場(chǎng)》中的王婆是兩個(gè)迥然相異的女性形象，但比較兩者“遭遇天災(zāi)”后與其他女性的對(duì)話，卻有著高度的同構(gòu)性。兩位作者在同構(gòu)性文本之外所采取的相異的處理方式，暗示了對(duì)話主人公與其他女性的命運(yùn)。同時(shí)，女性不同程度的“覺(jué)醒”也在其中隱現(xiàn)。

祥林嫂與四嬸等女性的對(duì)話發(fā)生在“失去阿毛”以后，而王婆與鄰婦的對(duì)話是在“失去小鐘”以后。其中，對(duì)話的主要內(nèi)容是一致的，都是敘述因自己孩子的死亡而后悔、悲傷；死亡的原因是一致的，都是出于對(duì)話主體的疏忽大意而對(duì)某種“天災(zāi)”（“狼到村子中找食”與“跌到鐵犁上”[29]）沒(méi)有預(yù)見(jiàn)；對(duì)話主體的身份是一致的，都是鄉(xiāng)村的貧苦女性；對(duì)話的性質(zhì)是一致的，都是令人憐憫的悲劇。從中，似乎可以總結(jié)出兩個(gè)悲劇一致性背后的內(nèi)涵：在封建勢(shì)力根深蒂固的舊鄉(xiāng)村里，女性的命運(yùn)是被忽略的、被任由擺布的。表面上看是所謂“上天”“命運(yùn)”的安排，實(shí)質(zhì)上女性都有抵御的能力，可是在特定歷史語(yǔ)境內(nèi)這些“可控性”全都失效了，她們的悲劇也趨向于被解讀為命中注定。

在文本深層中，兩個(gè)悲劇間發(fā)生的異變同樣不可忽略：《祝?！分邢榱稚┡c其他女性的對(duì)話內(nèi)容重復(fù)兩次出現(xiàn)，而《生死場(chǎng)》中王婆的對(duì)話則沒(méi)有重復(fù)，后文中也沒(méi)有再提到這段對(duì)話。祥林嫂第一次講故事時(shí)，是希望得到理解的，而多次的講述就附加了“宗教性質(zhì)的‘懺悔意義”，試圖“凈化”受傷的靈魂。[30]《生死場(chǎng)》中王婆并不期待自己的講述能夠得到同情，而是試圖以此回憶起“小鐘”的樣子，其中的“懺悔”較《祝?！芬俸芏?。從這種差異，可以看出兩部作品中女性個(gè)體層面“覺(jué)醒”程度的參差：祥林嫂的“覺(jué)醒”是對(duì)痛苦的“敏感”，并且這種痛感是持久的、切入靈魂的，雖然相較于愚昧麻木、充當(dāng)幫閑的庸眾已經(jīng)是質(zhì)的改變，但這種覺(jué)醒是短暫的、易失的，同時(shí)“反抗”的行為多指向主體自身“靈與肉”所受的傷害，因此無(wú)法深入到對(duì)階級(jí)、制度等本質(zhì)因素的斗爭(zhēng)上；王婆在意識(shí)層面形成了較強(qiáng)的“自我”，“斗爭(zhēng)”也更主動(dòng)，如她對(duì)于“亡子”真情的流露“與閃光相連”。對(duì)話中營(yíng)造的氛圍固然有些恐怖，可正是真情感染到了“鄰婦”，使她們同樣悲傷以至于“感到有些寒冷”[31]。王婆的“真”，在《蚊蟲(chóng)繁忙著》一章中也有對(duì)應(yīng)，寫(xiě)她“想起從前的丈夫……喝酒以后更愛(ài)煩想”[32]。與此同時(shí)，兩個(gè)對(duì)話中“受話人”的反應(yīng)則基于“覺(jué)醒”廣度的差異，揭示出一系列女性形象的結(jié)局?！蹲８！分袊@在祥林嫂周邊的女人，假意同情實(shí)則“煩厭唾棄”甚至以嘲笑為樂(lè)，祥林嫂被這種環(huán)境所吞噬。然而身處其間的女性，無(wú)一例外都倒向了“三綱五常”與“三從四德”的控制，為悲劇劃上了陰暗沉重的句號(hào)?！渡缊?chǎng)》中所提到的眾多“鄰婦”形成了一個(gè)整體，她們可能無(wú)法理解像王婆這樣主動(dòng)尋求“解放”的女性，但質(zhì)樸的本性驅(qū)使她們?nèi)ソ邮?、包容，由此形成一個(gè)逐步覺(jué)醒的群體。小說(shuō)后部，女性的革命性已經(jīng)和思想相對(duì)保守的男性形成了對(duì)比：當(dāng)趙三還在為地主“加租”一事猶疑不決時(shí)，王婆“還能弄只槍來(lái)”，鼓勵(lì)鐮刀會(huì)的成立；當(dāng)二里半因家破人亡開(kāi)始走上革命道路時(shí)，金枝早已從“恨男人”轉(zhuǎn)變?yōu)椤艾F(xiàn)在恨小日本子……我恨中國(guó)人”了。[33]王婆的悲劇，確實(shí)達(dá)成了亞里士多德所提出的“卡塔西斯”，讓女人們“憐憫”“恐懼”，實(shí)現(xiàn)了對(duì)舊觀念的部分凈化。即使“仿佛是在父權(quán)下的孩子一般怕著她的男人”“永遠(yuǎn)體驗(yàn)不到靈魂”“或是一株茅草也要超過(guò)人的價(jià)值”[34]等隱含著的封建倫理依舊存在，《生死場(chǎng)》中的悲劇設(shè)置也依然蘊(yùn)含希望。

四、女性形象塑造方式：作者的顯隱

因?yàn)樽髡叩慕槿?，《祝?！分兴茉斓呐孕蜗箫@得立體而多元；《生死場(chǎng)》中，很難看到作者意志的出現(xiàn)，因而女性形象也就相對(duì)單一。

祥林嫂的種種表現(xiàn)，都有魯迅思想的烙印。她在不斷講述自己的悲慘遭遇而無(wú)人能夠理解時(shí)，表現(xiàn)出“她未必知道她的悲哀經(jīng)大家咀嚼鑒賞了許多天，早已成為渣滓，只值得煩厭和唾棄；但從人們的笑影上，也仿佛覺(jué)得這又冷又尖，自己再?zèng)]有開(kāi)口的必要了”以及“并不回答什么話，但大約非?？鄲灹恕薄35]對(duì)于一個(gè)長(zhǎng)期受封建壓迫的女性來(lái)說(shuō)，這種痛苦意識(shí)有些格格不入。結(jié)合魯迅創(chuàng)作的背景，不難發(fā)現(xiàn)其中的合理性：《祝福》這篇小說(shuō)創(chuàng)作于1924年2月7日，就在魯迅遭遇“內(nèi)外之傷”幾個(gè)月后。前一夜魯迅“夜失眠，盡酒一瓶”[36]，因此《祝?！房梢哉f(shuō)是魯迅“自我療傷”的一個(gè)起點(diǎn)。魯迅通過(guò)祥林嫂把故事講給眾人，“同時(shí)也在講述自己的故事，講述者在講述這些故事的同時(shí)故事本身也影響了講述者的思想與情感”[37]，試圖消解自身的痛苦?？墒?，這種意圖很難實(shí)現(xiàn)。祥林嫂曾經(jīng)通過(guò)“不住地罵”“捐門(mén)檻”等方式進(jìn)行反抗，可她也明白沒(méi)有人會(huì)真正理解，痛苦的分享只會(huì)成為他人的笑柄。而祥林嫂懷疑“人死后究竟有沒(méi)有魂靈、地獄”，正與丸尾常喜分析的“鬼的兩義性”[38]相呼應(yīng)。祥林嫂既不想在死后延續(xù)生前的痛苦，見(jiàn)到亡故的前夫；也不想死后徹底與生前斷絕聯(lián)系，無(wú)法與孩子相聚。然而她的懷疑也是沒(méi)有答案的，最終歸于消亡。祥林嫂從“覺(jué)醒萌芽”到“窮途末路”，始終都有“我”的見(jiàn)證。而這個(gè)“我”不僅是整篇小說(shuō)的敘述者，也是魯迅安插的“隱含作者”——滲透著“講述者的心理與人格深處”，鑄造著“‘我的人生哲學(xué)與情感方式”。[39]“我”正如魯迅一般，是一個(gè)“尋路者”，通過(guò)祥林嫂的悲劇“反省自己的人生抉擇”，這一過(guò)程同時(shí)也是“對(duì)中國(guó)知識(shí)分子的悲劇性格的深層體驗(yàn)”[40]。主人公“我”對(duì)于祥林嫂的態(tài)度“惶急”“吞吞吐吐”以及說(shuō)出“人何必增添陌路人的苦惱，為她起見(jiàn)，不如說(shuō)有吧”[41]等等，恰恰表示“作者的心靈深處有著莫大的悲哀”，他敬重那些“對(duì)自己的人生產(chǎn)生懷疑、并在靈魂的痛苦中能夠覺(jué)醒的人”。[42] 《祝?！返哪┪玻拔摇币蛳榱稚┑乃馈皯猩⒍孢m”，其實(shí)是實(shí)現(xiàn)了暫時(shí)的自我解脫，“最后帶著新的困擾和信念重新踏上新的求索的路”。[43]通覽《祝?！?，祥林嫂的斗爭(zhēng)與失敗、四嬸的偽善、柳媽的虛偽陰險(xiǎn)，這些豐富的女性形象在“作者的影子下”躍然紙上。

反觀《生死場(chǎng)》，“我”的參與幾近于無(wú)。王婆、麻面婆、金枝等女性形象的出現(xiàn)，絕大部分是以第三人稱的視角呈現(xiàn)的。當(dāng)然，這種處理方法與一些新因素的介入不無(wú)關(guān)系?，F(xiàn)代文學(xué)進(jìn)入30年代，“階級(jí)革命”以及“民族革命”的母題逐漸占據(jù)主流。蕭紅作為左翼作家，不可避免地將目光從五四新文化運(yùn)動(dòng)中“女性個(gè)體的覺(jué)醒”，轉(zhuǎn)向階級(jí)矛盾與民族矛盾下的“女性群體的革命”。她想在《生死場(chǎng)》中展現(xiàn)女性斗爭(zhēng)的普遍性，然而，這種扁平式、臉譜式的塑造，帶來(lái)了許多問(wèn)題。正如胡風(fēng)評(píng)價(jià)的那樣：“對(duì)于題材的組織力不夠，全篇呈現(xiàn)得是一些散漫的素描，感不到向著中心的發(fā)展……在人物底描寫(xiě)里面，綜合的想像的加工非常不夠。個(gè)別的看來(lái)，她底人物都是活的，但每個(gè)人物底性格都不凸出?！盵44]《生死場(chǎng)》表現(xiàn)的是生活的“平面”而非“歷史”，通過(guò)“斷片”呈現(xiàn)出“生活的多方面”。而“斷片”之間的關(guān)聯(lián)又處理得“太散漫”“太松懈”，以致小說(shuō)情節(jié)“進(jìn)展隱晦”[45]，近于散文。這樣，“農(nóng)民的通性”散見(jiàn)于不同的章節(jié)，使得王婆、金枝等女性從“屈服”到“革命”的過(guò)程千篇一律，缺少典型形象的生成。與此同時(shí)，由于零散的情節(jié)、普遍的塑造、中心聚合的缺失，“革命”的敘寫(xiě)過(guò)于直白，在蕭紅筆下都是“必然的”。[46]盡管如此，蕭紅《生死場(chǎng)》的創(chuàng)新是不可否認(rèn)的，正是“語(yǔ)法句法太特別”[47]“女性作者的細(xì)致的觀察和越軌的筆致”[48]以及散文化的筆法寫(xiě)出了“藍(lán)空下的血跡模糊的大地和流在那模糊的血土上的鐵一樣重的戰(zhàn)斗意志”[49]，用“鋼戟向晴空一揮似的筆觸”[50]，使讀者“能夠真切的看見(jiàn)了被搶去的土地上的被討伐的人民，用了心的激動(dòng)更緊的和他們擁合”[51]?！渡缊?chǎng)》用旁觀化的視角“寫(xiě)出真實(shí)”[52]，為革命文學(xué)作家群體提供了創(chuàng)作的新思路與新范式。

五、結(jié)語(yǔ)

相較于《祝?！分械呐孕蜗螅渡缊?chǎng)》中的在結(jié)構(gòu)的安排、敘述背景的襯托和表現(xiàn)手法方面漸趨圓熟?！皞€(gè)體的覺(jué)醒”這一主題被解構(gòu)，重新融入“集體”視角下并且具有革命性、戰(zhàn)斗性。盡管胡風(fēng)評(píng)價(jià)《生死場(chǎng)》“主題散漫”“人物性格不凸出”，但這些恰恰顯示出《生死場(chǎng)》文本的新特征，與對(duì)于《祝?！返取拔逅男挛膶W(xué)”統(tǒng)一模式、視角、主題的突破?！渡缊?chǎng)》與《祝?！穬蓚€(gè)文本中女性形象的契合，代表著“為人生而藝術(shù)”主張的延續(xù)。而二者之間的異變，則體現(xiàn)了“革命文學(xué)”的延展性以及相應(yīng)發(fā)生空間的擴(kuò)大。

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