鄭欣然

（吉林師范大學(xué) 音樂學(xué)院，吉林 四平 136000）

一、創(chuàng)作背景

路德維?！し病へ惗喾遥↙udwig van Beethoven，1770—1827）出生于德意志波恩，是歐洲古典主義時期的作曲家，維也納古典樂派的重要代表人物之一。1792 年，貝多芬離開自己的家鄉(xiāng)跟隨維也納古典樂派奠基人海頓學(xué)習(xí)作曲并終身定居維也納。貝多芬一生創(chuàng)作的體裁范圍很廣，數(shù)量豐富，包括交響曲9 部、鋼琴奏鳴曲32 首、協(xié)奏曲7 首以及室內(nèi)樂作品若干，將古典主義音樂推向高峰，給人們留下了寶貴的音樂財富，因其對古典音樂的重大貢獻(xiàn)而被后世尊稱為“樂圣”。在鋼琴音樂歷史發(fā)展過程中，貝多芬是一個重要的里程碑式的偉大作曲家。

貝多芬c 小調(diào)鋼琴奏鳴曲（Op.10 No.1）又被稱為“小悲愴奏鳴曲”，寫于1796 年—1798 年間，屬于貝多芬的早期代表作品。在這首奏鳴曲中，貝多芬首次運(yùn)用三樂章的結(jié)構(gòu)，第一樂章是充滿活力的快板，表現(xiàn)了英勇威武的斗爭精神以及勇往直前的姿態(tài)。第二樂章是很慢的柔板，與第一樂章形成對比，旋律優(yōu)美，曲調(diào)仿佛有一絲神秘感。第三樂章是急板的終曲，充滿幻想與幽默感。在創(chuàng)作這首奏鳴曲時貝多芬汲取了海頓的音樂創(chuàng)作風(fēng)格與莫扎特的旋律特點(diǎn)，從而構(gòu)成了獨(dú)特的“貝多芬風(fēng)格”。其中，第一樂章激動人心的旋律、熱情奔放的情感、充滿戲劇性的節(jié)奏特點(diǎn)使貝多芬風(fēng)格中最有代表意義的英雄性得到了充分展現(xiàn)，既保留了古典主義奏鳴曲特有的程式化風(fēng)格，又加入了自身的主觀情緒，仿佛向世人講述了自己激烈昂揚(yáng)的抱負(fù)以及對英雄的尊敬和緬懷，體現(xiàn)了英雄反抗精神。第一樂章完整大膽地展現(xiàn)了貝多芬當(dāng)時的心境，反映出貝多芬的內(nèi)心世界，深受聽眾的喜愛。

二、c 小調(diào)奏鳴曲第一樂章本體分析

（一）曲式結(jié)構(gòu)分析

貝多芬奏鳴曲（Op.10 No.1）第一樂章是奏鳴曲的基本結(jié)構(gòu)，為四三拍子、c 小調(diào)，整個樂章從頭到尾總有不斷前進(jìn)的一種動力，整個樂章的主題是由爆發(fā)的強(qiáng)烈動力與圓滑的中間動機(jī)交互而成的，并且還不斷在樂曲中穿插對立，預(yù)示著樂曲的整體風(fēng)格。

呈示部（1—105 小節(jié)）分為主部、連接部、副部、結(jié)束部。

主部（1—31 小節(jié)）c 小調(diào)，為非方整性樂段，以強(qiáng)勁有力c 小調(diào)的主和弦開始，緊接著是一串前短后長的附點(diǎn)音符，同時運(yùn)用了模進(jìn)的作曲技法，使音樂情緒層層推進(jìn)，接下來右手八度音仿佛在訴說著什么，第22小節(jié)主和弦的出現(xiàn)與前面完美呼應(yīng)，構(gòu)成完滿終止，整小節(jié)的休止符讓氣氛慢慢安靜下來，準(zhǔn)備進(jìn)入后面的音樂情緒中。

連接部（32—55 小節(jié)），此樂段是非方整性樂段，主要材料與主部分完全不同，樂曲形式也轉(zhuǎn)向了抒情化，并出現(xiàn)了實(shí)質(zhì)性變化，六度音程的出現(xiàn)與主部分的主題動機(jī)相統(tǒng)一，同樣也為副部分主題的降E 大調(diào)做屬準(zhǔn)備，并使用了模進(jìn)的創(chuàng)作技巧。

副部（56—94 小節(jié)），左手八分音符的伴奏音型使副部主題充滿了活力，右手的連續(xù)跳音使樂段稍顯俏皮，接下來左右手同時出現(xiàn)的八分音符快速同時進(jìn)行，讓音樂形象更加鮮明，最終樂段構(gòu)成了完滿終止和收攏型結(jié)構(gòu)。

結(jié)束部（95—105 小節(jié)），材料源自于連接部分主題，并繼承了副部分主題的調(diào)性。

展開部（106—167 小節(jié)），以同主音大小調(diào)的C 大調(diào)主和弦開始，在經(jīng)歷各種調(diào)性的對比之后最終回到了主調(diào)c 小調(diào)上，并為接下來主題的展開做準(zhǔn)備。左手的八分音符律動與右手的八度主題旋律緩緩彈奏出來，讓人感覺到一絲絲憂郁。從第151小節(jié)開始，后面的右手八度和弦音使樂段達(dá)到了高潮，隨后是一段下行的和弦跳音。

再現(xiàn)部（168—284 小節(jié)）分為主部、連接部、副部、結(jié)束部。

主部（168—190 小節(jié)），為c 小調(diào)，主部分主題的縮減再現(xiàn)，省去了呈示部中主部分的補(bǔ)充性主題，最后在第189 小節(jié)回到了主和弦上。

連接部（191—214 小節(jié)），曲調(diào)雖和呈示部基本一致，但調(diào)性上也有所變動，最后進(jìn)入了F 大調(diào)的屬準(zhǔn)備。

副部（215—271 小節(jié)），開始為F 大調(diào)，調(diào)式、調(diào)性不斷迂回，從第229 小節(jié)開始回到了原調(diào)上。

結(jié)束部（271—284 小節(jié)），材料和呈示部結(jié)尾一樣，但最后停在c 小調(diào)主和弦音上構(gòu)成了完滿終止，以收攏型結(jié)構(gòu)結(jié)束全曲。

（二）旋律分析

在貝多芬奏鳴曲（Op.10 No.1）第一樂章中，我們可以清晰看出旋律的走向與語氣，在對樂句樂段進(jìn)行演奏處理時，旋律向上的話要有漸強(qiáng)的處理，旋律向下的話要有漸弱的處理，樂句中的最高音也要著重強(qiáng)調(diào)。當(dāng)完整的樂段結(jié)束時需要表現(xiàn)出明顯的收攏感，這對演奏者的手指控制力有很高的要求。當(dāng)樂句以強(qiáng)拍開始時，手腕、手指的力量要完完全全放在琴鍵上，加強(qiáng)音樂的感染力。在樂句以弱拍開始時則要屏住呼吸，控制手指的力量，并且當(dāng)樂句結(jié)束的時候，手腕的力量應(yīng)該向上提。

在第一樂章（68—70 小節(jié)）中，右手的一連串跳音呈上升趨勢，根據(jù)貝多芬奏鳴曲旋律走向的特點(diǎn)進(jìn)行漸強(qiáng)處理，漸強(qiáng)一直持續(xù)到樂句最高音，在達(dá)到最高音時更要著重強(qiáng)調(diào)。旋律線呈下降趨勢時，要控制手上的力量，縮小肢體上的動作，在根據(jù)旋律線條處理樂句時注意樂句的氣息要連貫，在演奏時把樂句匯總起來使其成為一個有機(jī)整體。

三、演奏技巧分析

（一）節(jié)奏與速度

節(jié)奏是一首曲子的框架，節(jié)奏準(zhǔn)確也是對于鋼琴演奏者最基本的要求。受古典主義時期的音樂風(fēng)格影響，貝多芬早期創(chuàng)作的作品在節(jié)奏、曲式結(jié)構(gòu)、演奏風(fēng)格方面都相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)整。

在演奏貝多芬奏鳴曲時，除了節(jié)奏的準(zhǔn)確性，選擇適當(dāng)?shù)乃俣纫卜浅Ｖ匾驗(yàn)樗俣汝P(guān)系到整個奏鳴曲的風(fēng)格特征。貝多芬作為古典主義時期的作曲家，其所創(chuàng)作的奏鳴曲屬于古典樂派作品，這一時期的作品要求在演奏時整首曲子速度保持統(tǒng)一、穩(wěn)定、均勻，且不能有太多隨意的速度處理，否則會破壞貝多芬奏鳴曲的風(fēng)格，也不符合古典主義時期的音樂特征。

雖然貝多芬奏鳴曲的速度要一直保持穩(wěn)定，但在一些修辭性的休止、停頓上會存在小尺度的自由空間，速度也可以有輕微伸縮，使音樂更具有色彩，但要掌握好尺度，不要忽快忽慢，更不能用浪漫主義音樂風(fēng)格來處理樂曲。[1]

（二）演奏力度

貝多芬鋼琴奏鳴曲中有一大特征就是力度變化的幅度較大，變化較豐富。這與貝多芬的個人性格、創(chuàng)作目的和當(dāng)時鋼琴條件的限制有很大關(guān)系，在c小調(diào)奏鳴曲第一樂章中可以看到許多ff、pp、sf、fp 等的力度表情記號，這種強(qiáng)烈對比標(biāo)記表現(xiàn)出貝多芬內(nèi)心的矛盾性、斗爭性。

貝多芬也很擅長在一些樂段中運(yùn)用強(qiáng)烈的力度對比，例如在第一樂章（1—4 小節(jié)）中，主部主題的前半句力度記號用f，后半句力度記號用p。樂句中迅速變化的強(qiáng)弱力度使音樂充滿了戲劇性，讓音樂形象更富有活力。

在彈奏時為了能更好地表現(xiàn)出樂句的色彩，演奏者要控制好力度，在樂曲開頭的強(qiáng)有力和弦部分要做好充分準(zhǔn)備后再落鍵，充分調(diào)動肩膀、大臂、小臂、手腕、手掌各部位的力量，觸鍵要迅速有力，同時手掌框架要做好支撐，緊接著的后半句要迅速把瞬間爆發(fā)出去的力量再收回來，控制手指向前伸展并慢慢觸鍵，手指向前推以減弱聲音，力量的把握影響著整體音響效果，力量太大就不能與前面的強(qiáng)和弦形成對比，力量太小聲音又會虛而不實(shí)，所以在演奏中要提前設(shè)計好每個力度記號該如何彈奏，便于達(dá)到更完美的音響效果。[2]

（三）踏板運(yùn)用

在鋼琴演奏中，踏板的合理使用會讓音樂線條更加優(yōu)美，音樂情感更加飽滿，具有一定的潤色作用。如果處理不當(dāng)或者濫用就會讓樂曲失去美感，如同畫蛇添足。想要準(zhǔn)確使用踏板先要了解作品的創(chuàng)作時期和表達(dá)的情感，分清楚樂句和樂段。貝多芬早期的音樂作品對于踏板的使用非常嚴(yán)謹(jǐn)，但在c 小調(diào)奏鳴曲（Op.10 No.1）第一樂章中踏板的運(yùn)用比較多。

在第一樂章的開始，為了能夠表現(xiàn)強(qiáng)有力的和弦音，可以提前把踏板踩下去，使用音前踏板，使鋼琴聲音一發(fā)出就具有豐富的音響效果。第56 小節(jié)開始時左手為八分音符伴奏，右手為主要旋律，這時可采用音后踏板（旋律踏板），在句子的第一個音彈下去后及時踩踏板，按照句子換踏板，也可以按照小節(jié)換踏板，音后踏板可以讓小節(jié)與小節(jié)之間自然連貫起來，使樂曲的旋律更富有歌唱性，充分展示出旋律的美感。在樂曲第78—86 小節(jié)中，為了強(qiáng)調(diào)重要的音同時不讓音樂變得渾濁，可以采用二分之一踏板，用很小的動作將踏板提起來一半后迅速踩下，二分之一踏板的使用既加強(qiáng)了音響效果，也讓聲音變得更加純凈。針對第一樂章結(jié)尾處的兩個ff 和弦音，我們也可以采用節(jié)奏踏板（重音踏板）在彈奏第一個和弦音的時候踩下，在彈奏下一個和弦音前的一剎那換掉，從而突出重音并產(chǎn)生濃厚的共鳴效果。[3]

貝多芬早期鋼琴奏鳴曲譜面上踏板的標(biāo)記并不是很多，后來有些演奏家會按照自己平常使用踏板的習(xí)慣以及自身對音樂的理解來運(yùn)用踏板，而有些演奏家則嚴(yán)格按照樂譜上的標(biāo)記使用踏板，因而對于貝多芬奏鳴曲的踏板并沒有一種嚴(yán)格的運(yùn)用方法。所以在演奏第一樂章時要多聽、多感受踏板的使用是否得當(dāng)，是否符合古典主義時期的風(fēng)格，是否符合貝多芬的創(chuàng)作風(fēng)格，根據(jù)實(shí)際演奏來合理運(yùn)用踏板。

（四）裝飾音處理

在貝多芬早期的鋼琴創(chuàng)作中常用的裝飾音一般是倚音、顫音、回音等，大量使用裝飾音是貝多芬音樂風(fēng)格的重要特征之一。在c 小調(diào)奏鳴曲第一樂章中，顫音與回音的使用讓這一樂曲變得更加華麗動聽。

顫音由tr 在旋律上方進(jìn)行標(biāo)記，指由本音開始，兩個音快速、均勻波動，顫音所顫的時值不能超過音符的時值，在彈奏中落下的瞬間要自然落下，將所有的力量集中在指尖，在波動的過程中不能斷開，發(fā)出的音色盡量連貫、清楚、均勻，在練習(xí)顫音時要放慢速度進(jìn)行反復(fù)練習(xí)，每根手指盡可能獨(dú)立?；匾粢詸M臥的s 來標(biāo)記，是由四至五個音所構(gòu)成的旋律型，被分為順回音和逆回音，由上面的音和下面的音交替回轉(zhuǎn)到主音組成。在第一樂章中，回音時值是被計算在主音時值內(nèi)的，在彈奏中要注重音與音之間的平衡感，手指貼鍵并減小動作幅度，保證音符彈得均勻清楚。[4]

四、結(jié)語

貝多芬鋼琴奏鳴曲在西方鋼琴藝術(shù)史中有著重要的地位，無論是作曲手段還是表現(xiàn)技法都有了革新和進(jìn)展，將鋼琴奏鳴曲發(fā)展到了一個新的高度。

貝多芬c 小調(diào)奏鳴曲（Op.10 No.1）第一樂章向人們?nèi)嬲宫F(xiàn)了貝多芬早期作曲風(fēng)格以及創(chuàng)作手法，時至今日這首曲子仍有著極大的演奏價值，無論在技術(shù)層面還是在情感表現(xiàn)上都給予演奏者很多啟發(fā)。本篇文章對貝多芬c 小調(diào)奏鳴曲第一樂章的曲式結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作特點(diǎn)、演奏技巧等進(jìn)行了全面剖析，旨在了解其中所蘊(yùn)涵的深刻思想，并通過相應(yīng)的演奏技法將作曲家的情感演繹出來，這才是真正演繹了一首作品。