孔非凡 許傳宏

關(guān)鍵詞：莫里斯 藝術(shù)與技術(shù) 設(shè)計實踐 美學(xué)思想 態(tài)度轉(zhuǎn)變 傳承發(fā)展

引言

莫里斯（William Morris，1834-1896），出生于英國的埃塞克斯，早年在馬爾博羅學(xué)校學(xué)習(xí)建筑。受拉斯金影響，從古典建筑的研究轉(zhuǎn)向?qū)Ω缣仫L(fēng)格、自然主義的研究。他不僅是一名設(shè)計師、畫家和小說家，同時也是英國社會主義的先驅(qū)。身處復(fù)雜的維多利亞時代，莫里斯對機器的態(tài)度是極為矛盾的。作為工藝美術(shù)運動實踐改革的主要人物，他在當(dāng)時產(chǎn)生了極大影響。直至今天，他的設(shè)計理念還在不斷的傳承與發(fā)展。

一、變革的時代——傳統(tǒng)手工與機械生產(chǎn)的交鋒

隨著蒸汽機的改良與廣泛使用，十八世紀(jì)中期的英國掀起了一場轟轟烈烈的技術(shù)革命。過去蓬勃發(fā)展的手工業(yè)培育了大批實踐經(jīng)驗豐富的工人，這些工人為機械生產(chǎn)創(chuàng)造了條件。社會生產(chǎn)方式發(fā)生了前所未有的變革，機器技術(shù)逐步取代傳統(tǒng)手工。這一時期英國的社會人口急速增長，以往單件、設(shè)計和制作一體的手工產(chǎn)品已經(jīng)不能滿足人們的需求，產(chǎn)品逐漸朝著簡單批量、低成本的方向發(fā)展。越來越多的工廠興起，過去以自然農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為主的生活方式被完全替代。

在藝術(shù)領(lǐng)域，受大規(guī)模機械生產(chǎn)的影響，手工藝術(shù)的創(chuàng)作靈感被中斷，藝術(shù)家對機器的態(tài)度主要分成兩派：一些藝術(shù)家在感受到熱火朝天的工業(yè)氣息時，就立刻把目光轉(zhuǎn)向了機器并創(chuàng)作一系列表達工業(yè)主題的作品——藝術(shù)家勞塞堡（Philip James de Loutherbourg）創(chuàng)作的《卡爾布魯克代爾之夜》就描繪了工業(yè)革命時期英國小鎮(zhèn)工人夜以繼日進行機器生產(chǎn)的場景[1]。其他藝術(shù)家則選擇逃離這個冷漠理性的機器社會，他們開始專注情感上的懷舊和對自然美的追求并通過成立相應(yīng)的藝術(shù)組織以反對那些偏向機械論的藝術(shù)家。

在設(shè)計領(lǐng)域，工業(yè)的發(fā)展迫使產(chǎn)品設(shè)計與生產(chǎn)分開。過去設(shè)計制作一體化的手工產(chǎn)品能夠很好地體現(xiàn)技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合。但當(dāng)機器代替手工之后，這種結(jié)合也隨之消失，產(chǎn)品從注重質(zhì)轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅亓俊ＴO(shè)計者為了讓產(chǎn)品符合大眾的審美就將過去手工設(shè)計的裝飾生搬硬套到機械產(chǎn)品上，將裝飾與設(shè)計等同。于是以莫里斯為首的一批設(shè)計家開始發(fā)起聲討機械、主張回歸手工藝的設(shè)計改革運動。

二、維多利亞風(fēng)格反面——現(xiàn)實與理想的偏差

十九世紀(jì)的英國工業(yè)鼎盛，社會新增大量富裕的中產(chǎn)階級。財富和身份的提升喚醒他們對裝飾的渴望，于是以反對機械理性、裝飾繁瑣的維多利亞風(fēng)格應(yīng)運而生。為了展示當(dāng)時制造工藝上的領(lǐng)先水平，1851年倫敦萬國博覽會的15000件機制展品都是由工程師設(shè)計完成。這些工程師沒有受過專門的藝術(shù)美學(xué)訓(xùn)練，導(dǎo)致展品中出現(xiàn)很多矯作繁瑣的古典裝飾。以當(dāng)時的收款機為例，其外觀精雕細琢的像個首飾盒，十分不和諧。許多評論家對此持批評的態(tài)度，他們認為產(chǎn)品美學(xué)品質(zhì)的降低是國家道德水平降低的表現(xiàn)[2]。

當(dāng)時的設(shè)計缺乏整體性，反映出一種為裝飾而裝飾的熱情。莫里斯對這種掩蓋產(chǎn)品粗制濫造本質(zhì)的無用裝飾十分反感。他認為裝飾的首要作用就是建立與自然的聯(lián)系，同時在產(chǎn)品中要符合使用，使人愉悅。莫里斯設(shè)計的紅屋整體呈現(xiàn)出一種美觀樸實、舒適自然的風(fēng)格，紅屋內(nèi)裝飾性的家具、自然圖案的壁紙都由莫里斯自己統(tǒng)一設(shè)計，他選擇在不失裝飾特征的前提下盡可能把裝飾簡潔化并將設(shè)計中的裝飾與功能作為一個整體去考慮。

莫里斯自身是一個敏感的人，他經(jīng)常以這樣或那樣的方式質(zhì)疑他那個時代的價值觀和品位。這種繁復(fù)的維多利亞風(fēng)格與他對自然的熱愛、對美的追求格格不入。1883年波士頓博覽會上他寫了以下摘錄，“在裝飾藝術(shù)中，不滿足心靈和眼睛的東西是不會成功的......迄今為止，不合適的地方就是缺乏自然性[3]。”正是這種先天的警覺性，讓莫里斯異于同時代的設(shè)計師，走在了時代的前端。

三、從普金到拉斯金——設(shè)計實踐思想的啟迪與繼承

莫里斯的設(shè)計實踐深受普金（Augus tus Pugin）和拉斯金（John Ruskin）設(shè)計理念的影響。在平面圖案的設(shè)計上，普金反對利用視錯覺來表現(xiàn)立體的圖案效果，他認為這會與產(chǎn)品的功能發(fā)生沖突，因此他提倡簡樸、實用的圖案裝飾。作為拉斐爾前派的支持者，拉斯金則提出設(shè)計要從自然中汲取靈感。受這兩者的啟發(fā)，莫里斯的圖案既顯示了對形式的注重，又表現(xiàn)出對自然主義的反應(yīng)。他的作品《雛菊》就是經(jīng)過歸納的圖形空間，見圖1。整個圖案以橫向一字排開的毛尖狀小草鋪底，細線勾勒的白、黃雛菊與另外兩種雛菊形態(tài)各異，互相交錯著布滿畫面。整個壁紙密集飽滿，兼具秩序感和錯落的美感，表現(xiàn)出一種自然清新、輕快活躍的氣息。

在建筑設(shè)計中，普金認為建筑形式因功能而存在，裝飾只能用作建筑外觀的豐富與提升。受普金理性建筑理論的影響，拉斯金在《建筑的七盞明燈》（The Seven Lamps of Architecture）中指出建筑結(jié)構(gòu)必須是恰當(dāng)?shù)模ㄖ牧媳仨氄\實并被不加掩飾的、真實地表現(xiàn)出來[4]。莫里斯則強調(diào)設(shè)計應(yīng)當(dāng)掌握材料，發(fā)揮材料的特性并且其裝飾效果不超越功能。他設(shè)計的紅屋外墻不加粉飾，很好地突出了建筑結(jié)構(gòu)和材料的原始特征。

著名的英國建筑史學(xué)家尼古拉斯·佩夫斯納（N i c h o l a sPevsner）在《現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)者》（Pioneers of Modern Design）中稱普金為“非凡的設(shè)計師和理論家”。在普金的影響下，拉斯金和莫里斯的設(shè)計思想摩擦出了巨大的時代火花并使他們成為中世紀(jì)、哥特式和自然主義最忠實的追隨者。從普金的設(shè)計理論中，我們能夠預(yù)見莫里斯時代的到來[5]。

四、矛盾與糾結(jié)：手是至高無上的工具

莫里斯的矛盾主要在于他忠實的手工信仰和社會現(xiàn)實之間的沖突。自萬國工業(yè)博覽會的設(shè)計暴露藝術(shù)與技術(shù)嚴重分離的問題，莫里斯對工業(yè)生產(chǎn)就懷有很大的敵意。他認為是機器生產(chǎn)造成的勞動分工，而勞動分工割裂工作的一致性，把工作變得毫無樂趣。對此，他提出人是勞動終極關(guān)懷的目標(biāo)，只有快樂的工人才能生產(chǎn)出好的產(chǎn)品，而這種快樂的源泉就是手工制作。他認為手是至高無上的工具并且設(shè)計中的一切最終都會為這種手工勞作的愉悅性所征服。8039FACF-0513-41CA-B3B3-E2FAF4178601

1891年斯科特出版社的成立明確表現(xiàn)出莫里斯對手工的堅持。受技術(shù)發(fā)展的影響，當(dāng)時英國印刷行業(yè)大規(guī)模使用長網(wǎng)造紙機，紙張產(chǎn)量劇增，質(zhì)地卻變得粗糙。為了追求書籍的品質(zhì)與格調(diào)，莫里斯要求斯科特出版社的紙張必須在不添加化學(xué)物質(zhì)的情況下，由技術(shù)工人用手仔細一頁一頁的完成制作[6]。書籍上的字母都是用莫里斯自己手寫的書法印刷，他認為精美的書法能讓書籍版式和內(nèi)容緊密結(jié)合。

在設(shè)計實踐的等級體系中，莫里斯將手工放到最高的位置，他把這作為他反工業(yè)主義的信條。莫里斯為大眾設(shè)計的理念是他思想上積極的一面，他期望精美的產(chǎn)品不再囿于上層群體，尋常百姓也能使用。但現(xiàn)實卻讓他痛苦不堪——莫里斯手工產(chǎn)品的價格在市場上最為昂貴，普通的中產(chǎn)階級無法消費。正是這種理念與現(xiàn)實的矛盾使他不得不做出改變。

五、融合：設(shè)計實踐的核心及對技術(shù)的態(tài)度

莫里斯的理論必須在實踐中形成，這決定了其正真的包容性。盡管莫里斯被大眾普遍認為是反工業(yè)化和理想化的中世紀(jì)主義，但他在建筑和平面方面的實踐說明了他設(shè)計的核心和對技術(shù)的態(tài)度：機器和手工藝的融合。

紅屋作為莫里斯在建筑領(lǐng)域的首次探索，其擺脫了維多利亞時期繁瑣的建筑特點，將功能需求作為首要考慮。整個建筑打破傳統(tǒng)鄉(xiāng)村建筑對稱式的布局結(jié)構(gòu)，采用了非對稱式的“L”形布局。建筑外部的紅色磚墻直接裸露在外，尖拱形的屋頂和形狀不一的窗戶則體現(xiàn)了中世紀(jì)哥特式建筑特色和個人主義的完美結(jié)合。

莫里斯認為建筑與平面相通，于是他開始把平面圖案從二維裝飾效果的研究轉(zhuǎn)向?qū)θS功能的探索延伸。他的作品《格子架》就是運用視錯覺的效果，將葉子、枝干、架子等自然元素進行不同方向、結(jié)構(gòu)上的排布，見圖2。整個圖案源于兩種秩序感的結(jié)構(gòu)：一種是斜線形結(jié)構(gòu)，一種是網(wǎng)狀菱形結(jié)構(gòu)。這兩種結(jié)構(gòu)使原本的圖案形式失去平面感而產(chǎn)生立體感[7]。

在字體設(shè)計方面，當(dāng)時英國普遍流行一種裝飾泛濫的“無秩序”風(fēng)格的字體，莫里斯將這種字體頹廢的現(xiàn)象歸結(jié)為機械的根源。受埃默里·沃克（Emery Walker）1888年做的一個題為《字體和插圖印刷的演講》講座的影響，莫里斯將舊字體與十九世紀(jì)人們的閱讀習(xí)慣結(jié)合，利用講座上的放大技術(shù)設(shè)計了既有可讀性又有藝術(shù)性的金體。金體過厚并不適用于印刷，莫里斯又在a，d，e等小寫字母上做哥特字型的嘗試并設(shè)計了12點的喬叟體和18點的特洛伊體。

莫里斯經(jīng)常使用印十九世紀(jì)的刷機和機械排版，特別是這些創(chuàng)新技術(shù)能夠節(jié)省繁瑣的勞動。1896年，弗蘭克·科爾布魯克（FrankColebrooke）在一次演講中說“莫里斯對印刷機沒有仇恨，只要它們不把‘看管人也變成印刷機”。可見莫里斯對機器技術(shù)謹慎擁抱的態(tài)度。莫里斯的設(shè)計成就，是他對技術(shù)的接受和批判性的回應(yīng)[8]。

六、新紀(jì)元：設(shè)計與技術(shù)美的輻射效應(yīng)

受莫里斯影響，周圍國家在二十世紀(jì)初紛紛對機械生產(chǎn)中的美學(xué)問題做出回應(yīng)。1893年法國現(xiàn)代工業(yè)美學(xué)奠基人保羅·蘇里奧（Paul Souriau）在《藝術(shù)的啟發(fā)》（La Suggestion Dans LArt）中明確指出技術(shù)美的存在。1904年他還在《理性美》（La beautérationnelle）中表達了他的觀點：把理性的美滲透到產(chǎn)品中，將產(chǎn)品的實用功能和外觀結(jié)合起來。蘇里奧的設(shè)計思想是從功能的角度對設(shè)計中的技術(shù)美進行全新分析。

德國在二十世紀(jì)初處于一個快速發(fā)展的時期，社會對良好設(shè)計的需求大幅增漲。傳統(tǒng)的設(shè)計改革只針對產(chǎn)品的藝術(shù)風(fēng)格做出改變，并不會從根本上考慮設(shè)計的規(guī)律和方法。德意志制造聯(lián)盟一經(jīng)成立就開始追求與時代合拍的設(shè)計，創(chuàng)始人之一的威爾德（Henry van deVelde）提出自己的觀點——“合理利用材料表達裝飾的目的”“利用理，結(jié)構(gòu)創(chuàng)造實用設(shè)計才能實現(xiàn)對美的本質(zhì)追求?！彼磳兯囆g(shù)，主張藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合并對產(chǎn)品中的技術(shù)加以肯定，這些理念與莫里斯不謀而合，之后德國包豪斯的格羅皮烏斯（Walter Gropius）等人也都直接或間接的受了莫里斯的影響。

美國芝加哥學(xué)派的沙利文（Louis Sullivan）也受到了莫里斯的啟發(fā)，他十分喜歡工藝美術(shù)運動中自然形態(tài)的圖案。其代表作品溫萊特大廈的外立面就采用了類似于紅屋的陶質(zhì)感紅磚大廈檐部和窗戶邊緣布滿各種自然草卷紋的淺浮雕裝飾，非常吸睛。沙利文常用一些“生長”“聳起”的動詞來描述摩天大樓，對他而言，摩天大樓不是外在形式而是與生物本質(zhì)有關(guān)的、有機的功能體現(xiàn)[9]。

賴特（Frank Wright）師承沙利文，作為工藝美術(shù)運動美國派的代表人物，他的作品羅比之家明確的表現(xiàn)出了形式與功能的有機統(tǒng)一。羅比之家以紅磚和木質(zhì)結(jié)構(gòu)為主，寬大的挑檐為室內(nèi)和室外預(yù)留出一個緩和過渡的灰空間。在墻體部分，賴特使用大落地窗來模糊建筑內(nèi)外空間的界限，以達到自然的目的。他的另一建筑流水別墅最大的特點也是內(nèi)在空間和外在環(huán)境的有機結(jié)合，整個別墅盡可能的表現(xiàn)材料的自然性、真實性，使建筑仿佛從自然環(huán)境中生長出來一樣。

除了這些工業(yè)發(fā)達的歐美國家，莫里斯的設(shè)計思想還傳到了遙遠的大洋彼岸。二十世紀(jì)二十年代，日本不僅興起了民藝運動，其工藝美術(shù)教育也受到了極大的影響。此外，中國在1929年出版的《萬有文庫》系列圖書封面也出現(xiàn)了大量花草形式的卷紋。在莫里斯設(shè)計理念的指導(dǎo)下，眾多國家掀起改革的浪潮并開啟了設(shè)計的新紀(jì)元。

七、預(yù)言：留給現(xiàn)代設(shè)計的思考

社會一直在前進發(fā)展，經(jīng)典也永遠不會停下腳步。經(jīng)過工業(yè)革命的風(fēng)雨洗禮和一百多年的歲月沉淀，莫里斯“向自然學(xué)習(xí)”“藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合”的設(shè)計理念仍影響著當(dāng)今社會人們的衣、住、食等方面。

在建筑領(lǐng)域，沙利文在莫里斯自然主義理念的基礎(chǔ)上進一步提出有機建筑的概念，而賴特在沙利文的基礎(chǔ)上發(fā)展了有機建筑理論。受賴特有機建筑理論影響的日本建筑大師隈研吾（Kengo Kuma）則提出了“負建筑”“自然的建筑”等概念，其理念的核心是“粒子建筑”，見圖3。隈研吾的代表作品“長城腳下的公社——竹屋”就是使用竹子這種自然材料將中國傳統(tǒng)的建筑風(fēng)格與日本的建筑空間進行有機結(jié)合，以此強調(diào)東方的建筑文化。整個竹屋建在一條山溝上，充分利用地形和自然材料的優(yōu)勢讓建筑消失，以此突出材料、空間組織與自然的有機統(tǒng)一，達到建筑與自然融合的目的。相比于賴特，隈研吾更加注重弱化建筑的實體感，強調(diào)建筑在自然中的隱匿[10]。8039FACF-0513-41CA-B3B3-E2FAF4178601

和織物圖樣聞名于世。清新的植物、生動的線條、浪漫的色彩和密集的構(gòu)圖造就了莫里斯紋樣的獨特風(fēng)格。莫里斯紋樣的經(jīng)典之處就在于它不僅可以復(fù)古，也可以很現(xiàn)代。只要有能夠印花的地方，就會出現(xiàn)莫里斯的身影。直到今天，時尚界依然時常從他的圖案中汲取靈感。2012年Giles秋冬系列采用了灰白調(diào)的莫里斯紋樣，搭配前短后長的裙子設(shè)計，旨在展現(xiàn)復(fù)古的情調(diào);意大利奢侈品牌valentino2015年春夏系列的仙女裙設(shè)計就以莫里斯作品《朝鮮薊》中經(jīng)典的紅藍配色為靈感，打造流行的視覺審美;西班牙品牌LOEWE在其2017年秋冬系列的設(shè)計上也使用了莫里斯最經(jīng)典的四個圖案：草莓小偷、狐貍、莨苕葉和忍冬花。這一系列的夾克、手袋、絲巾和毛衣等單品的設(shè)計打破了以往秋冬時尚的沉悶，將不斷重復(fù)地亮色細節(jié)與抽象地古典圖案印花大膽結(jié)合，從當(dāng)代朋克美學(xué)的角度重新詮釋莫里斯圖案之美，見圖4。2018年，HM瑞典服裝品牌和莫里斯公司合作推出秋冬系列的設(shè)計，為了還原復(fù)古的時尚，每件衣服都添加了莫里斯元素。除服裝外，馬丁靴品牌Dr Martens也曾推出莫里斯印花系列的馬丁靴。

歷史紋樣往往能夠給未來的流行趨勢提供參考。除了時尚界，莫里斯圖案元素還被設(shè)計師提煉并運用到人們生活中的產(chǎn)品，大到壁紙、沙發(fā)，小到咖啡杯、手機殼、護手霜與喜糖包裝等。西班牙Xoctall品牌的巧克力包裝設(shè)計就是以莫里斯的圖案為靈感，將原始的黃綠色系紋樣和代表著巧克力口味的檸檬圖案完美結(jié)合并對稱分布在包裝盒四周。包裝盒正反兩面的中間部分留有空白，突出品牌和產(chǎn)品的相關(guān)信息。整個包裝大膽地將傳統(tǒng)的產(chǎn)品與現(xiàn)代時尚的外觀相結(jié)合，復(fù)古的包裝形式在視覺上更能抓住消費者的眼球。這一系列還有藍色系的包裝外盒，見圖5。2015年出版的英文原版書籍《TheFox and the Star》的裝幀設(shè)計也借鑒了莫里斯風(fēng)格的卷草紋和對稱紋樣，整本書極具古典和自然的氣息。2020年10月德國高端紙巾品牌Tempo與英國V&A博物館聯(lián)合推出“漫游紙上、藝想花園”主題的莫里斯花園藝術(shù)系列紙巾。整個系列共有三款：莉莉小姐、綠野騎士及森林奇遇。莉莉小姐款的圖案靈感來源于莫里斯公司出品的墻紙《Golden Lily》，整個圖案的配色清新甜美，Tempo更是在原圖的基礎(chǔ)上綴以翩然飛舞的云雀，讓畫面充滿生命的靈動之感。綠野騎士款圖案靈感來源是莫里斯1875年的作品《Acanthus》，整個枝葉紋樣簡約雅致，Tempo不僅豐富了原圖葉子的色彩并賦予了一定的對比反差，使整個圖案經(jīng)典又不失藝術(shù)性。森林奇遇款則使用了莫里斯掛毯裝飾作品《The Forest》中的狐貍和兔子，在包裝上還原得惟妙惟肖。此外，英國王室雨傘御用品牌FULTON和莫里斯還聯(lián)名推出莫里斯圖案款晴雨傘;紙膠帶品牌KAMOI MT也曾推出過莫里斯合作款紙膠帶;Sophia George和莫里斯也聯(lián)合推出IPAD游戲和莫里斯圖案的PS4游戲手柄等，見圖6。莫里斯和他的圖案穿越百年風(fēng)霜，直到今天還在引領(lǐng)著社會潮流。

那莫里斯對未來技術(shù)的發(fā)展有哪些前瞻性的預(yù)言？他在《論藝術(shù)的目的》（The Aims of Art）中設(shè)想未來——為了減輕人的勞動，機器將會一直發(fā)展下去，直到大批人獲得真正閑暇來享受生活的愉快[11]。他在著作《烏有鄉(xiāng)的消息》（News from Nowhere）中也表達了這種人類減少勞動，獲得解放和自由的愉快設(shè)想。實際上，今天的我們已經(jīng)感受到了莫里斯對技術(shù)發(fā)展的預(yù)見，身處這個社會我們不禁思考：在科技飛速發(fā)展的年代，作為設(shè)計師該如何平衡設(shè)計中的藝術(shù)與技術(shù)？如何通過技術(shù)催化藝術(shù)？人類應(yīng)該以什么樣的態(tài)度去面對日新月異的技術(shù)，是成為技術(shù)的創(chuàng)造者、使用者？還是為技術(shù)所束縛？這些疑問都將成為社會發(fā)展要面臨和必須解決的難題。

莫里斯對浪費問題的關(guān)注也尤為明顯，他強烈反對和批判他那個時代浪費式的生產(chǎn)和消費模式[12]。這個理念橫跨一個多世紀(jì)一直影響著現(xiàn)代社會，可以說，莫里斯還是當(dāng)今綠色和可持續(xù)設(shè)計的先驅(qū)。正如他曾經(jīng)說過“過去不會消亡，它就活在我們中間，活在我們創(chuàng)造的未來里”。在未來，人類社會發(fā)展的步伐將會一直朝著他的預(yù)言邁進。

結(jié)語

作為現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)，莫里斯的設(shè)計理念切切實實的向我們展示了他前后對技術(shù)的矛盾態(tài)度和對未來人類社會發(fā)展的預(yù)見。盡管莫里斯的理念存在著一定的局限性，但其思想的先進之處使他發(fā)出了最強的時代聲音。他的影響遍及世界各地，涉及到設(shè)計的各個領(lǐng)域，在今天他的設(shè)計作品仍成為無數(shù)設(shè)計師取之不盡、用之不竭的靈感源泉。莫里斯的腳步從未停下，未來也會繼續(xù)產(chǎn)生影響。8039FACF-0513-41CA-B3B3-E2FAF4178601