梁燕 陳薇 陳尨

關(guān)鍵詞：建筑設(shè)計(jì) 服裝設(shè)計(jì) 建筑空間 服裝空間 空間思維

引言

將“建筑”與“服裝”類(lèi)比的研究，黑格爾曾提到“服裝是行走的建筑”[1]，20世紀(jì)30年代時(shí)裝設(shè)計(jì)皮埃爾·巴爾曼（Pierre Balmain）也宣稱“衣服是流動(dòng)的建筑（Dress Making is the Architecture ofMovement）” [2]。宏觀上看，建筑與服裝作為人類(lèi)征服自然的結(jié)果和人類(lèi)意識(shí)的物化表達(dá)，都承載著文明發(fā)展與文化歷程的表征意義;從微觀上看，建筑與服裝又是人們對(duì)生活需求的造物結(jié)果，二者作為藝術(shù)觀念、審美習(xí)慣的物質(zhì)體現(xiàn)也具有一定的相通性。

現(xiàn)有文獻(xiàn)中二者關(guān)聯(lián)或類(lèi)比的觀點(diǎn)論述，如“覆蓋”的保護(hù)功能類(lèi)比、同歷史時(shí)期下的風(fēng)格類(lèi)比、外觀造型類(lèi)比、空間表皮類(lèi)比、創(chuàng)作理念類(lèi)比等[3]，文獻(xiàn)中尤其以造型、色彩、圖形紋樣、表皮肌理等元素形式的相似而類(lèi)比的研究居多。以上觀點(diǎn)基本以二者已成型的物質(zhì)形態(tài)作為類(lèi)比研究基礎(chǔ)展開(kāi)的，但也難免出現(xiàn)以“形”比“形”的淺表論述。

從學(xué)科角度而言，根據(jù)教育部發(fā)布的普通高等學(xué)校本科專業(yè)目錄（2020），“建筑設(shè)計(jì)”與“服裝設(shè)計(jì)”雖分屬不同的學(xué)科門(mén)類(lèi)，但都具備圍繞“人”這一主體而營(yíng)造的“空間藝術(shù)”屬性，在學(xué)科和專業(yè)課程設(shè)置中，“空間造型”思維訓(xùn)練也是二者基礎(chǔ)課程階段的必經(jīng)環(huán)節(jié)?；貧w二者作為人類(lèi)與自然關(guān)系的符號(hào)活動(dòng)這一構(gòu)造本質(zhì)，或可更適合展開(kāi)二者類(lèi)比的討論，本文即從該角度展開(kāi)相關(guān)論述。

一、建筑與服裝類(lèi)比研究的相關(guān)觀點(diǎn)

通過(guò)現(xiàn)有文獻(xiàn)梳理，二者相通性而建立的類(lèi)比觀點(diǎn)多見(jiàn)“覆蓋與保護(hù)”功能的相通性論述，如高特弗里特·森佩爾（GottfriedSemper）提出，相對(duì)于皮膚是“自然覆蓋”，服裝和建筑是“人工覆蓋”，皆有“包圍人身體”的“遮蔽和容納”原始屬性[4]。維爾納·布雷澤（Werner Blaser）在為時(shí)裝設(shè)計(jì)師德卡魯格（Christa deCarogue）的專著序言中也寫(xiě)到，“皮膚、衣服、建筑是我們的三種殼”[5]。這些觀點(diǎn)都是從“覆蓋與保護(hù)”的角度直觀地將建筑與服裝作為人類(lèi)活動(dòng)的保障基礎(chǔ)作了類(lèi)比，在這一觀點(diǎn)上，建筑與服裝通過(guò)物質(zhì)建造使自己與自然界有所區(qū)隔，獲得被保護(hù)的安全感與被尊重感，以及歸屬感，目前也多有研究是以此為理論依據(jù)展開(kāi)論述。

以上觀點(diǎn)的類(lèi)比，在2006年主題為“SKIN+BONES”的展覽也有提及，該展覽在洛杉磯當(dāng)代藝術(shù)館開(kāi)展，策展人布魯克·霍奇（BrookeHodge）將20世紀(jì)80年代至今的包括來(lái)自美國(guó)、歐洲和日本的46位建筑師和時(shí)裝設(shè)計(jì)師作品在結(jié)構(gòu)、形態(tài)、紋理等方式上表現(xiàn)出的相似性進(jìn)行了類(lèi)比，探討了二者的風(fēng)格共通性、造型共通性、技術(shù)共通性等（如圖1）。例如構(gòu)造策略上，伊東豐雄（Toyo Ito）位于東京的表參道（Tod's Omotesando）建筑表面由玻璃和縱橫交錯(cuò)的承重混凝土梁組成，既輕便又結(jié)實(shí)，可視為是一種“皮膚”和“骨骼”的結(jié)合;同樣具備該構(gòu)造策略的如服裝設(shè)計(jì)師三宅一生（Issey Miyake）的作品，“褶皺”肌理作為三宅一生最常見(jiàn)的構(gòu)造策略，他開(kāi)發(fā)的電腦編程工業(yè)針織機(jī)產(chǎn)品可類(lèi)比于當(dāng)代建筑的“結(jié)構(gòu)皮膚”;如果與弗蘭克·蓋里的建筑類(lèi)比，三宅一生的服裝作品又是微縮版的雕塑。[6]

之后，霍奇在展覽集冊(cè)《建筑與時(shí)尚的并行實(shí)踐（Skin+Bones：Parallel Practices in Fashion and Architecture）》中也有提及，建筑和時(shí)裝雖分屬兩個(gè)學(xué)科，但二者之間的類(lèi)比性如：其一，保護(hù)功能和身份象征，建筑和時(shí)裝都是基于人體運(yùn)動(dòng)而形成的空間、體積觀念，是人體與環(huán)境之間的中介層，因此都可充當(dāng)人體的庇護(hù)所或包裹物，又都可“表達(dá)個(gè)人、政治和文化特征”。其二，相似的“構(gòu)造策略”，服裝制作過(guò)程中常用技術(shù)如：省道、折疊，包裹，懸垂……都可以在建筑建構(gòu)過(guò)程中找到相類(lèi)似技術(shù)。時(shí)裝設(shè)計(jì)師使用“織物”作為載體，如同建筑設(shè)計(jì)過(guò)程中的“外皮”。反言之，建筑師嘗試使用材料實(shí)現(xiàn)越來(lái)越復(fù)雜的造型時(shí)，與時(shí)裝中的剪裁技術(shù)有異曲同工之妙。其三，創(chuàng)意過(guò)程的相似，即二者皆包含從概念到造物的全過(guò)程;其四，平行的歷史發(fā)展讓建筑與時(shí)裝兩種不同形態(tài)的空間藝術(shù)形式有了交集。因此，該著作也被認(rèn)為是“全面審視了時(shí)尚與建筑兩者之間在視覺(jué)和創(chuàng)造智慧上的重疊性”。

二、基于構(gòu)造策略和空間思維的類(lèi)比基礎(chǔ)

（一）基于構(gòu)造策略的類(lèi)比基礎(chǔ)

建筑作品由最初的概念到最后物質(zhì)形式實(shí)現(xiàn)，是一個(gè)以功能為基礎(chǔ)上的形態(tài)、結(jié)構(gòu)、材質(zhì)等要素的綜合組織過(guò)程。同樣，時(shí)裝也是經(jīng)過(guò)概念與構(gòu)思、設(shè)計(jì)語(yǔ)言選擇、結(jié)構(gòu)造型、工藝實(shí)現(xiàn)等一系列環(huán)節(jié)。此過(guò)程中，二者均表現(xiàn)出以下特點(diǎn)：造型設(shè)計(jì)蘊(yùn)含著設(shè)計(jì)的審美性，結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)蘊(yùn)含著構(gòu)成的合理性，工藝設(shè)計(jì)蘊(yùn)含著設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)的可行性。

因此，在設(shè)計(jì)構(gòu)思與概念階段，建筑和服裝無(wú)論是基于設(shè)計(jì)者情感的表達(dá)，還是基于服務(wù)于“人”這一目的，都要符合“人”的基本行動(dòng)空間這一規(guī)則及造物的基本審美規(guī)律;在結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)，二者都需通過(guò)對(duì)空間的審視后，將空間造型分解成平面工程圖形，同時(shí)考慮實(shí)施過(guò)程中的科學(xué)性與效率性;在工藝設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)，二者需要通過(guò)具體的制造和制作來(lái)修正不合理的結(jié)構(gòu)關(guān)系，只不過(guò)二者的處理對(duì)象從建筑的柱、墻、梁和土、木、金屬變?yōu)榉b的外輪廓、結(jié)構(gòu)線和面料、輔料等，目的均是解決結(jié)構(gòu)與物料之間的支撐關(guān)系，以及由該支撐關(guān)系所搭建成的內(nèi)部空間關(guān)系。因此從構(gòu)造策略所決定的環(huán)節(jié)而言，二者都蘊(yùn)含著對(duì)空間關(guān)系的解決。

（二）基于空間認(rèn)知與思維的類(lèi)比基礎(chǔ)

“空間”既包括物理空間，也包括心理空間。抽象的“空間”是哲學(xué)、科學(xué)和藝術(shù)的基本問(wèn)題;具象的“空間”則包括具體的拓?fù)淇臻g，如物體、邊界、范圍等，也包括度量空間，如距離、大小、角度等。

建筑與服裝的“空間”同樣具備具象和抽象“空間”兩個(gè)維度，具象的則是指通過(guò)圍合而形成的人的活動(dòng)所需要的物理性空間，二者的具象空間雖有差異，但作為物質(zhì)屬性的“實(shí)用空間”皆屬于此類(lèi)物理世界的認(rèn)知“空間”范疇;抽象的空間是與人的體驗(yàn)和感知相關(guān)的、具有“具有想象性的”空間。8039FACF-0513-41CA-B3B3-E2FAF4178601

將“空間”認(rèn)識(shí)與感知呈現(xiàn)為具體的物質(zhì)形式，需要借助特定的“空間”認(rèn)知思維方法來(lái)實(shí)現(xiàn)?，F(xiàn)代認(rèn)知心理學(xué)認(rèn)為“思維”是“憑記憶和想象來(lái)處理抽象事物并理解其意義的心理歷程”，或是“一種指向問(wèn)題解決的間接和概括性的認(rèn)知過(guò)程”[7]。愛(ài)德華·德·波諾（Edward de Bono）認(rèn)為，智力可通過(guò)思維而得以表現(xiàn)，而思維則作為一種技能可被直接傳授[8]。思維技能是關(guān)于與環(huán)境、他人進(jìn)行交流的技巧和策略，其中涉及對(duì)經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)的運(yùn)用，并表現(xiàn)為計(jì)劃、推測(cè)、調(diào)查、決策、創(chuàng)造等具體行為。[9]因此，思維訓(xùn)練就是以經(jīng)驗(yàn)知識(shí)為中介，以思維技能或策略為手段，達(dá)到對(duì)思維過(guò)程訓(xùn)練這一目的，是可操作的。這也是建筑與服裝之間進(jìn)行類(lèi)比探討的一個(gè)重要切入點(diǎn)。

三、建筑與服裝空間思維訓(xùn)練方法類(lèi)比

（一）建筑空間思維訓(xùn)練與方法

諾伯格·舒爾茲（Christian Norberg Schulz）將建筑空間劃分為從具象到抽象的五類(lèi)空間，即使用空間、可定位的知覺(jué)空間、形成穩(wěn)定的形象的存在空間、物理世界的認(rèn)識(shí)空間、純理論的抽象空間。其中“使用空間”是最具體、最基本的，“抽象空間”則是關(guān)于人的精神性體驗(yàn)空間。[10]當(dāng)然，即使作為最為具體的物理“空間”也具有邊界模糊性，甚至也會(huì)隨著心理感知而產(chǎn)生變化，這也是在思維訓(xùn)練過(guò)程中需通過(guò)個(gè)人認(rèn)知與判斷而確定的信息。

基于思維的可訓(xùn)練性，20世紀(jì)50年代美國(guó)“德州騎警（TaxesRangers）”成員約翰·海杜克（John Hejduk）和羅伯特·斯拉茨基（Robert Slutzky）提出“九宮格問(wèn)題”（Nine-Square Problem），并以裝配部件法（Kit-of-Parts）來(lái)對(duì)建筑的基本要素與空間形式進(jìn)行教學(xué)訓(xùn)練，該方法要求學(xué)生在一個(gè)3x3英寸、6x6英寸或9x9英寸的均質(zhì)模數(shù)系統(tǒng)框架內(nèi)通過(guò)鏈接、位移、穿插等，完成對(duì)給定的形式要素的組織與布置達(dá)到對(duì)空間的感知訓(xùn)練。該方法后來(lái)也成為“蘇黎世體系”的雛形，之后布魯斯·埃里克·朗曼（Bruce Eric Lonnman）將該方法帶到香港城市大學(xué)[14]，后由建筑系教師顧大慶和維托柏庭衛(wèi)（Vito bertin）在此基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展成為一套完整的空間形式教學(xué)和思維訓(xùn)練體系。

海杜克認(rèn)為，通過(guò)“九宮格”這一空間思維訓(xùn)練方法降低了對(duì)建筑風(fēng)格的關(guān)注，而是掌握建筑空間操作的基本手段和抽象程度上對(duì)建筑空間的理解，是“抽象形式”與“具體構(gòu)件”之間的轉(zhuǎn)換。針對(duì)問(wèn)題的解決，裝配部件訓(xùn)練法（kit of Parts）設(shè)定了“塊-板-桿”作為基本建構(gòu)要素（如圖2），并通過(guò)分析建筑的幾何形態(tài)、空間形式、交通流線完成“結(jié)構(gòu)-空間”這一問(wèn)題的解決。該思維方法的特點(diǎn)之一是，部件抽象化，抽象部件弱化了材料質(zhì)感和風(fēng)格特征等一切視覺(jué)裝飾因素的干擾，而將重點(diǎn)放在“空間問(wèn)題”的探索上;特點(diǎn)之二是，強(qiáng)調(diào)對(duì)部件的組織與關(guān)系處理，用抽象部件圍合或區(qū)分出各種空間的位置、尺度和空間的相互關(guān)系。

“裝配部件”空間訓(xùn)練法在20世紀(jì)80年代后便被設(shè)置于國(guó)內(nèi)高校建筑設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課程中，并被逐漸細(xì)化為：空間材質(zhì)要素訓(xùn)練、空間結(jié)構(gòu)訓(xùn)練、空間整體構(gòu)成訓(xùn)練、空間感知訓(xùn)練等進(jìn)階式訓(xùn)練模塊。各模塊的核心仍體現(xiàn)了以“九宮格”為母體，將抽象的“點(diǎn)-線-面”構(gòu)成要素賦予了建筑學(xué)的意義。目前仍是國(guó)內(nèi)外諸多院校的建筑設(shè)計(jì)專業(yè)基礎(chǔ)課程中的訓(xùn)練方法（如圖3、4、5）。

（二）服裝空間解讀

服裝與建筑空間最大的區(qū)別在于，建筑既存在整體空間，又存在獨(dú)立的最小單位空間，不管是哪類(lèi)空間，首先必須滿足“人”使用時(shí)的度量空間（metric space），即距離、大小、角度等，還包括巡游空間（navigation space），即依賴路徑及地標(biāo)與動(dòng)作之間的連接。而置于“服裝空間”中的“人”則相對(duì)是穩(wěn)定的：一旦進(jìn)入到服裝內(nèi)部空間中，“人體”就成為一個(gè)極為重要的參照體，服裝的空間無(wú)論何時(shí)都必須保證到“人體”這一客觀存在體的完整性和在時(shí)性，而能夠設(shè)計(jì)與組織的空間便是人體“占實(shí)”之外的區(qū)域。

服裝的外輪廓、內(nèi)結(jié)構(gòu)和零部件三大要素構(gòu)成了服裝的造型形態(tài)，并構(gòu)建為服裝的空間。作為物質(zhì)的服裝是由布料圍合人體而成的身體覆蓋物，布料圍合的部件內(nèi)層與人體之間形成一定“間隙”即空間的存在，即使由彈性面料圍合而成的貼身服裝在理論上也存有“空間”間隙;另外，圍合于人體的各層包裹物（如內(nèi)衣、外衣）之間也形成自然“間隙”，都可稱為服裝的“內(nèi)空間”。也有研究者對(duì)服裝內(nèi)空間形態(tài)的分類(lèi)進(jìn)行了探討，既包括人的呼吸、心跳等基本生理活動(dòng)所需的必要的“生理性空間”;也包括滿足人體的肢體活動(dòng)和運(yùn)動(dòng)的幅度、方向等引發(fā)的姿態(tài)變化的彈性空間形態(tài)，即“活動(dòng)性空間”;還包括基于審美而建構(gòu)的對(duì)體形修飾、強(qiáng)調(diào)或?qū)Ψb空間起到擴(kuò)展和補(bǔ)充作用的“裝飾性空間”[12]。

無(wú)論是服裝的“功能性空間”，還是“裝飾性空間”，最終呈現(xiàn)為或流動(dòng)的、或凝固的空間形態(tài)，成為服裝整體風(fēng)格表達(dá)的一部分。當(dāng)然，人體對(duì)服裝“空間”的需求與感受會(huì)因人體姿態(tài)的活動(dòng)量而有所差異，以及受到特定穿著環(huán)境的影響，如內(nèi)衣、禮服、工作服等“內(nèi)空間”各不相同;其次，還會(huì)受到穿著者心理感受的差異而有所變化（如圖6）。

服裝空間思維訓(xùn)練通常是以人體模型為基礎(chǔ)，圍繞人的肩、頸、胸圍、腰圍、臀圍等關(guān)鍵部位，在人臺(tái)模型上完成各功能間的關(guān)系建構(gòu)（如圖7）。但這類(lèi)訓(xùn)練基本以“平視”視角完成對(duì)服裝空間造型的審視，對(duì)整體的空間感把握尚存在一定的局限。

四、借鑒于“裝配部件”法的“俯視”視角下服裝空間思維訓(xùn)練

（一）“裝配部件”法對(duì)服裝空間思維訓(xùn)練的借鑒

建筑中的“裝配部件”法空間思維訓(xùn)練，本質(zhì)是對(duì)空間“圖底關(guān)系”的解讀與組織（如圖8）。該思維訓(xùn)練中，設(shè)計(jì)者首先使用黑色紙片在白色底板上的空間初步構(gòu)想，確定空間的虛實(shí)關(guān)系，并以圖形拼貼形式完成;其后，將二維的圖底關(guān)系轉(zhuǎn)換為三維模型;再后，不斷調(diào)整要素的組織與位置，將空間設(shè)置做到合理化。此處“圖底關(guān)系”實(shí)際亦為“空間”與“體量”的相對(duì)關(guān)系，“空間”為一個(gè)被包裹的相對(duì)虛空狀態(tài);“體量”則是相對(duì)占據(jù)性的實(shí)體狀態(tài)。反言之，“裝配部件”法所構(gòu)建的空間形式，也可還原至“圖底關(guān)系”的解讀，通過(guò)“圖底關(guān)系”，審視空間與空間、空間與場(chǎng)地的組織恰當(dāng)與否，即審視“空間”與“體量”的關(guān)系合理性，而這一過(guò)程就是因“俯視”視角所在。8039FACF-0513-41CA-B3B3-E2FAF4178601

因此，借鑒于建筑中的“裝配部件”法空間思維訓(xùn)練，和對(duì)空間“圖底關(guān)系”的組織，可重新審視“空間”與作為人體的“體量”之間的關(guān)系，即“虛空”與“占據(jù)”的關(guān)系。這一思維的轉(zhuǎn)變，需從對(duì)人體的“平視”轉(zhuǎn)變?yōu)椤案┮暋币暯牵愀逦梢?jiàn)人體重要部位的截面及包裹與人體的服裝截面（見(jiàn)圖9）。

無(wú)論作為滿足人體的實(shí)際“使用空間”，還是作為改變形態(tài)認(rèn)知的“知覺(jué)空間”，在改變觀察視角后，“人體”與“空間”皆可通過(guò)“圖底關(guān)系”獲得直接的空間認(rèn)知（如圖10）。

借鑒于建筑中的“裝配部件”法的“俯視”視角的空間訓(xùn)練，具體實(shí)施步驟如下：

步驟1.首先是空間布局思維，進(jìn)行“空間體塊”劃分：確定一個(gè)圍繞人體的、具有抽象邏輯的空間布局與分割，即確定“功能體塊”和“裝飾體塊”，并明確分割的可行性;

步驟2.按照“空間體塊”的分割：確定其胸圍、腰圍、臀圍等各個(gè)關(guān)鍵部位的鏈接關(guān)系，以弱化風(fēng)格的材料——“白坯布”為載體進(jìn)行圍合與鏈接，形成初步的空間形式;

步驟3.進(jìn)行空間形式和各部件比例關(guān)系的調(diào)整：將確定的各結(jié)構(gòu)體塊在人臺(tái)模型上反復(fù)嘗試和對(duì)比，推敲部件之間（比如前片、后片、側(cè)片、領(lǐng)子、袖子等）的尺度、位置，調(diào)整各結(jié)構(gòu)區(qū)域之間的比例和邏輯關(guān)系;

步驟4.完成初步模型之后，重新拆解為平面圖;

步驟5.將修正后的平面圖重新制作為完整的樣衣，進(jìn)一步在人臺(tái)模型上修正或制作標(biāo)準(zhǔn)成品。

該思維方式的步驟3-5與常規(guī)服裝“立體裁剪”并無(wú)太大差別，其主要區(qū)別在于步驟1-2的“空間體塊”的布局與組織，是對(duì)于空間關(guān)系整體把握的思維方式?；诖丝臻g訓(xùn)練方法，可不斷嘗試打破常規(guī)的服裝結(jié)構(gòu)線設(shè)計(jì)，完成對(duì)“人體”與“服裝”之間的空間嘗試（如圖11）。

（二）建筑與服裝的空間思維訓(xùn)練類(lèi)比研究啟示

當(dāng)然，空間思維訓(xùn)練為“建筑”與“服裝”初學(xué)者提供了有效方法，但卻不可陷入唯“空間”形式討論的局限。研究者吳越認(rèn)為“建筑設(shè)計(jì)本源”為“文化、場(chǎng)所、秩序”，建筑的“空間”還將涉及到文化歷史的傳承，涉及到場(chǎng)所、建筑的性質(zhì)和氣質(zhì)，涉及到秩序、建筑與周邊的“形域環(huán)境”關(guān)系等。[13]也有學(xué)者從現(xiàn)象學(xué)維度對(duì)建筑設(shè)計(jì)進(jìn)行了相關(guān)的論述[14]，將研究重點(diǎn)從形式和結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向情緒與體驗(yàn)，更著重“建筑現(xiàn)實(shí)”與“感受個(gè)人”之間關(guān)系的研究。從梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的感知現(xiàn)象學(xué)觀點(diǎn)解釋建筑，是“人”的身體關(guān)于“感知”-“意圖”-“行為”的關(guān)系建構(gòu)，身體行為與建筑空間“交織”在一起，此時(shí)“空間”的感知建構(gòu)即為一種共時(shí)性的在場(chǎng);同時(shí)，對(duì)建筑空間感知的動(dòng)態(tài)建構(gòu)又會(huì)反過(guò)來(lái)影響著對(duì)身體在空間中的參與。所以，裝配部件法是空間之內(nèi)的鏈接關(guān)系的建立和整體秩序的訴求，但也需要制作者的藝術(shù)文化素養(yǎng)作為基礎(chǔ)，或以此基礎(chǔ)上啟發(fā)的更深刻的“空間”探討，如后期海杜克在庫(kù)柏聯(lián)盟后期轉(zhuǎn)向?yàn)椤皵⑹路绞健?彼得·艾森曼（Peter Eisenman）在此基礎(chǔ)上排除“形式”與“功能”的特定關(guān)系，借用結(jié)構(gòu)主義與語(yǔ)言學(xué)方法，走向了形式本身的操作和轉(zhuǎn)化。

同樣，梅洛-龐蒂的身體具身性對(duì)于空間的解讀也存在于服裝中。例如川久保玲最具代表性的1997年春夏主題為“隆腫”的系列中，服裝胸部、臀部等部位被填充隆起。她解釋為，“我認(rèn)為服裝可以成為身體，而身體也可以成為服裝，對(duì)‘身體的設(shè)計(jì)就是新一季‘衣服。它有著遠(yuǎn)比以穿著為目的重要得多的意義。”（如圖12）服裝空間中對(duì)具身現(xiàn)象學(xué)的探討在三宅一生（Issey Miyake）的作品中也得以體現(xiàn)（如圖13）。

結(jié)語(yǔ)

具有空間本質(zhì)屬性的建筑與服裝，其空間構(gòu)造策略決定了二者皆可有類(lèi)比探討之處。對(duì)于初學(xué)者，在建筑與服裝的空間認(rèn)知和抽象建構(gòu)的“空間思維”訓(xùn)練方式上，更是具有類(lèi)比研究的可能。

根據(jù)舒爾茲的空間分類(lèi)體系，二者皆存在從具體的“使用空間”到具有哲學(xué)意義的“哲學(xué)空間”分類(lèi)，“空間思維”訓(xùn)練皆可實(shí)現(xiàn)二者“使用空間”和“認(rèn)知空間”的關(guān)系建構(gòu)。建筑設(shè)計(jì)中的“裝配部件”法通過(guò)對(duì)抽象部件的組織，完成了對(duì)空間位置、尺度和空間關(guān)系的表達(dá)，是“抽象形式”與“具體構(gòu)件”之間的對(duì)話;可借鑒于此于此的“俯視”視角服裝“空間訓(xùn)練”，補(bǔ)充了通?！傲Ⅲw裁剪”這一造型方式以“平視”視角對(duì)服裝空間不能整體審視的缺憾。二者的空間思維訓(xùn)練皆是空間之內(nèi)的鏈接關(guān)系和整體秩序建立的訴求，是通過(guò)“圖底關(guān)系”反映出的“空間”與“體量”，即“虛”與“實(shí)”的明確性。

無(wú)論是建筑中“九宮格”為母體的“裝配部件”訓(xùn)練方法，還是服裝的“俯視”視角“空間思維”訓(xùn)練，都拋卻了外在材料質(zhì)感和風(fēng)格特征等一切視覺(jué)裝飾因素的干擾，而回到本質(zhì)的探討，這也是為何二者在課程教學(xué)基礎(chǔ)階段便介入的緣故，都可適于初學(xué)者對(duì)空間的觀察與體驗(yàn)。

但是，空間訓(xùn)練方法不僅僅是形式問(wèn)題的解決，更是“感知”訓(xùn)練。建筑與服裝，雖以“空間”為根本，卻又涉及文化、歷史、情感等在內(nèi)的綜合因素，以及使用者個(gè)人感受的現(xiàn)象學(xué)意義。所以，“空間思維”若只是形式論，則極易造成對(duì)設(shè)計(jì)目標(biāo)的割裂，陷入“空間”等于“部件組合”的局限理解，導(dǎo)致將“手段”作為“目的”的設(shè)計(jì)行為偏離;也極易進(jìn)入為“空間”而“空間”的離散狀態(tài)。因此，空間思維方式更適合為二者在造物認(rèn)知階段的基礎(chǔ)訓(xùn)練方法，對(duì)于完整的“空間”深層解讀則或可從現(xiàn)象學(xué)語(yǔ)境下獲得解釋。8039FACF-0513-41CA-B3B3-E2FAF4178601