摘 要：漢唐之際，時代變遷，仕女畫發(fā)展發(fā)生了深刻變化。故此以漢唐繪畫中仕女形象的演變?yōu)榍腥朦c，闡述不同時期仕女形象的特征，分析仕女形象的表現(xiàn)形式及其發(fā)展變化，揭示仕女形象背后隱藏的審美、社會、文化等信息，從而對漢唐仕女畫的變化與發(fā)展有一個更清晰的梳理，更深刻地理解中國仕女畫發(fā)展的規(guī)律。

關鍵詞：仕女畫;仕女形象;審美

一、漢唐仕女畫藝術形象的變化

兩漢時期，表現(xiàn)女性形象的繪畫多見于壁畫、畫像石、畫像磚等之上，多為宴樂、采桑、雜技表演等內容，作品中頻繁出現(xiàn)侍女、農婦、歌舞伎等藝術形象，但并未成為藝術表現(xiàn)的主體。據(jù)記載，東漢蔡邕曾畫《小列女圖》，顧愷之評價“面如恨，刻削為容儀，不盡生氣，又插置丈夫支體，不以自然”[1]，說明此時仕女畫形象塑造較為質樸。又有武梁祠列女畫像石，內容出自劉向《列女傳》。畫中仕女形象塑造極具特色，畫像石大量使用正、側面形象強調平面性和抽象性，排斥對三維空間和人物服飾妝容的具體寫實，排斥對個人和個性的視覺性藝術表現(xiàn)，具有“剪影”式的藝術效果[2]。此時仕女形象塑造并不傾向姿容外貌的表現(xiàn)，人物形象多端嚴肅穆。

魏晉南北朝仕女畫在兩漢的基礎上又有了進一步的發(fā)展，繪畫中的仕女形象也隨之發(fā)生變化，視覺欣賞的需要在仕女畫中得到體現(xiàn)。以顧愷之《女史箴圖》為例，畫像題材取自張華的《女史箴》一文，該文記載了春秋至漢代賢妃事跡。《女史箴圖》畫面已不見武梁祠列女畫像中符號化、剪影式的女性形象，用精妙的筆觸表現(xiàn)女性的服飾、妝發(fā)以及生活場景，線條流利綿延，色彩艷麗濃重，女性身姿柔軟曼妙，衣袂飄飛，給觀者充分的視覺審美感受。此時仕女畫承襲人物畫秀骨清像的審美特征，《女史箴圖》《洛神賦圖》《列女仁智圖》等傳世作品中的仕女形象，皆容貌秀麗，身材頎長，舉止端莊，富麗精致又古樸典雅，莊重中透出浪漫風情，觀賞性更加突出。

至唐代，仕女畫發(fā)展達到高峰，作品眾多，技法達到前所未有的高度。所畫女性多為貴族婦女，雍容富態(tài)，健康自然，豐腴肥麗是該時期繪畫中仕女形象的突出特點，仕女畫家以張萱、周昉為代表。以周昉《簪花仕女圖》為例，畫面中的女性沒有漢代繪畫中的端嚴肅穆，人物曲眉豐頰，體態(tài)豐腴頎長，云髻高聳，烏發(fā)簪花，步搖搖曳，華貴典雅。尤其是在衣著上，沒有保守的層層疊疊，而是著低胸襦裙，袒胸露臂，全然是一位雍容美麗的宮廷麗人[3]。從內容上而言，從漢代延續(xù)下來的列女題材逐漸不見，取而代之的是深宮中的美人。繪畫的審美功能得到重視，女性容貌、體態(tài)、妝容、服飾等形象特點成為繪畫表現(xiàn)重點，視覺吸引力逐漸成為畫家藝術表現(xiàn)的最終目的。

二、仕女形象變化的影響因素

漢唐之際，仕女畫藝術形象發(fā)生了巨大的變化，這種轉變不是一蹴而就的，其背后有著多重因素的影響。

（一）表現(xiàn)形式之變

秦漢時期，繪畫注重表現(xiàn)現(xiàn)實生活。仕女形象多出現(xiàn)在采桑、宴樂、樂舞百戲等生活題材中，展現(xiàn)的多是平民婦女，形象質樸，但并非刻畫主體。此時人物畫注重對生活環(huán)境和生存空間的刻畫。總體而言，兩漢時期繪畫中仕女形象的塑造，主要是作為圖像題材內容表現(xiàn)的一部分，傳達某些時代觀念，技法尚顯稚拙，對人物自身情感、心理、氣質等內在的表現(xiàn)尚不明顯。

六朝時期，仕女畫科正式誕生，出現(xiàn)了一批仕女畫家，此時仕女畫皆采用工筆來創(chuàng)作。明代詹景鳳在《東圖玄覽編》中描繪了工筆畫的特征：“于是乎巧以飾拙，工以致精，細以表微……以其巧而不纖薄，精而不濃媚，細而不尖杪，種種通于大雅。”[4]清代張庚《國朝畫征錄》中首次使用了工筆的概念。工筆畫并不是跟隨概念出現(xiàn)才產生的，盡管六朝還沒有“工筆畫”的說法，但此時仕女畫展現(xiàn)的藝術技巧和審美趣味，已呈現(xiàn)出明顯的工筆畫藝術特色。這時期人物畫造型比例得當，技法雖然還略顯稚拙，但對線條的運用達到前所未有的高度[5]。以顧愷之仕女畫為例，其繪畫線條舒緩、綿勁而細長，與漢代帛畫人物線條一脈相承而又有所發(fā)展，線條更加遒勁，富有韌性，更加從容不迫而舒展，更加婉轉而精微，“春云浮空”“流水行地”“春蠶吐絲”等詞揭示出顧愷之繪畫線條“緩” “韌” “細” “圓” “轉”的特點[6]。他賦予線條獨立的審美價值，蘊含他自身的情感、氣質和品位，具有很強的精神性和意象性，不同性質的線條表現(xiàn)不同事物的質感、氣韻，形成了不同的繪畫風格，因而他的“高古游絲描”，才使得其筆下的典雅飄逸的仕女形象，成為中國仕女畫的經典。顧愷之仕女畫的設色則是“薄染以濃色，微加點綴，不求暈飾”[7]?！杜敷饒D》多數(shù)只在頭發(fā)、發(fā)飾、裙邊、飄帶等處暈染紅色或黑色，稍稍點綴。《洛神賦圖》以平涂重彩染法為主，色調典雅明快又莊重。顧愷之重視眼睛的刻畫，認為眼睛最能傳情達意，因而其對人物面部的刻畫十分細致。六朝仕女畫表現(xiàn)形式均為工筆，線條在仕女畫創(chuàng)作中得到充分重視，且因為顧愷之的“以形寫神”論，彌補了仕女畫一些人物內在表現(xiàn)的不足，成功塑造了古樸典雅的仕女形象。該階段仕女畫發(fā)展迅速，影響深遠。

唐代是仕女畫發(fā)展的鼎盛時期，成就斐然，仕女畫家眾多，技法上達到前所未有的高度。張萱、周昉作為當時的仕女畫家代表，都是使用介于“鐵線描”和“游絲描”之間，或者說是綜合二者之長的“琴弦描”，灑脫流暢，適合表現(xiàn)光潔華美、輕羅薄紗的面料質感。周昉線條流暢輕快，衣裳簡勁，豪邁之中見嚴謹，張萱線條則寬松自然，流利勻稱，飄逸中更見遒勁，富有彈性。周昉《揮扇仕女圖》和張萱《搗練圖》中，薄如蟬翼的衣裙上的花紋，隨衣褶變化成不同圖案，用筆極輕極細，又淡雅自然，顯示出線條這一表現(xiàn)形式的高度發(fā)展。張萱、周昉二人主要表現(xiàn)皇室貴族的生活與精神面貌，設色極盡雍容華貴之能事。以《搗練圖》為例，設色講究顏色的深淺變化，注意冷暖對比色運用，在人物面部額頭、鼻尖、下頜采用“三白法”，白色過渡極其自然，以朱暈耳根，凸顯婦女白里透紅的膚色。周昉《簪花仕女圖》則熱衷紅色，畫面大片使用明亮的朱紅色，非常大膽，艷麗而不落俗套。仕女畫的設色追求富麗的同時又強調輕柔雅逸，明快活潑，濃麗而不浮艷，彰顯仕女形象的雍容典雅。唐代仕女畫還十分注重對人物神情的把握，宋代董逌在《廣川畫跋》中說：“若昉之于畫，不特取其麗也，正以使形者猶可意色得之，更覺神明頗異。”這說明周昉在塑造仕女形象時，不僅能夠得其形，更能得其情。周昉《揮扇仕女圖》中，“端琴”一組，小心翼翼，專注投入;“對繡”一組，若有所思;“倚桐”一組，畫一人倚桐，一人揮扇，二人眉梢眼角刻畫細致，流露出寂寞憂郁之情[8]。對人物動作、神情的刻畫，可謂入木三分，成功塑造了深宮之中雍容富貴又閑適輕愁的唐代仕女畫典型形象。唐代仕女畫技巧得到極大提升，對人物內在精神面貌的刻畫比之六朝有了明顯進步。

（二）審美風尚之變

漢代隨著社會經濟發(fā)展，審美意識得到提高。馬王堆一號漢墓出土的女舞俑，腰肢纖細，雙腿修長，充分展現(xiàn)漢代女性對頎長優(yōu)美的身姿體態(tài)的追求。當時眉毛的樣式已經有所增加?！夺屆吩疲骸懊?，媚也，有嫵媚也?！盵9]傳統(tǒng)的蛾眉仍然很流行。馬王堆帛畫中的轪侯夫人，便是長長的蛾眉。此外，漢人還常用“含丹”“朱唇”來形容美麗的女性。婦女們在涂粉時，便將嘴唇一并敷成白色，然后再用胭脂重新點畫唇形，描畫出如櫻桃一般可愛的紅唇[10]，此時女性妝飾的風氣十分盛行。顧愷之說蔡邕《小列女圖》“衣髻俯仰中，一點一畫，皆相與成其艷姿”[11]，可見當時繪畫確有表現(xiàn)女性之美的地方。但郭若虛《圖畫見聞志》又云：“歷觀古名士畫金童玉女及神仙星官中有婦人形相者，貌雖端嚴，神必清古，自有威重儼然之色，使人見之則肅恭有歸仰心。”[12]可知，此時對于繪畫中的女性，總體而言并不注重姿容外貌的描繪，而是凸顯其肅穆端莊的氣質，塑造莊重靜穆的女性形象。

魏晉南北朝時期，女性推崇風雅，注重裝飾。曹子建在《洛神賦》中重點描述了洛神的美貌與華服：“奇服曠世，骨像應圖。披羅衣之璀璨兮，珥瑤碧之華琚?！盵13]美的觀念，由質樸走到富麗。從顧愷之畫中可見此時的女性審美風尚，其畫中仕女多長圓臉型，蛾眉細目，鬢發(fā)如云，體態(tài)瘦長婀娜，廣衣博帶，飄飄欲仙。

唐代政治強大，經濟繁榮，上層貴族崇尚享樂，貴族女子走出家門外出游樂十分平常，當時寬袖窄服，華服胡服，女裝男裝，皆可穿著。半袖襦裙為當時仕女所尚，半臂和披帛作為裝飾，更是十分流行。唐代女子發(fā)髻種類繁多，眉形更加豐富，女子妝飾之風成為一種社會潮流?？傮w而言，唐代社會風氣還是以開放為主，這一時期的女性審美風尚就是額寬、臉圓、體胖，雍容富態(tài)，健康自然。豐腴艷麗的美人是這一時期繪畫中女性藝術形象的主流。

不同時代的社會文化風尚，會深刻影響大眾審美取向。從漢至唐，社會對于女性的審美是從保守逐漸轉變?yōu)殚_放，審美風氣之變必然影響藝術創(chuàng)作，畫中的仕女形象也就隨之發(fā)生變化。

（三）仕女畫家身份之變

漢代仕女畫畫科還并未產生，留存下來的繪畫資料不多，除去列女畫像石外，還有少數(shù)壁畫、屏風畫作品，對仕女畫創(chuàng)作者的記述更是寥寥?！稘h書》中記載漢武帝“創(chuàng)置秘閣，以聚圖書”，可見其重視繪畫和文學的發(fā)展。漢代繪畫以人物畫為主，當時已有專業(yè)畫家出現(xiàn)，比如為昭君畫像的毛延壽、作《小列女圖》的蔡邕等，但并不多，作品也未流傳下來，主要見于文獻記載。漢代宮廷已有畫工，漢武帝曾命“黃門畫者”畫《周公輔成王朝諸侯圖》給霍光。在出土的諸多漢代工藝品上，有“畫工長”“畫工豐”等銘文，記載畫工數(shù)十人[14]。可見當時繪畫的創(chuàng)作者主要是畫工，技巧尚不發(fā)達，繪畫中的仕女形象主要體現(xiàn)時代精神，多嚴肅靜穆。

魏晉南北朝時，戰(zhàn)亂紛繁，社會動蕩，在這樣的環(huán)境中，出現(xiàn)了以顧愷之為首的文人畫家。他們出身士族門閥，選擇以繪畫自娛。盡管顧愷之也是為宮廷服務，但是在典雅莊重又不失浪漫風情的時代氛圍影響下，顧愷之畫中的女性在延續(xù)“秀骨清像”的人物畫審美風格的基礎上，試圖塑造更具情感的女性形象，故其所畫仕女，取自現(xiàn)實生活中的貴族婦女，優(yōu)雅莊重，又仙氣飄飄。“秀骨清像”之風是六朝前期士族階層的審美取向。六朝后期，享樂之風盛行，以張僧繇為代表的宮廷畫家，著重描繪“面短而艷”的女性，突出人物自身的艷麗風情，更加關注感官欣賞，呈現(xiàn)人物畫新風，對唐代仕女畫風的形成產生了重要影響。仕女形象發(fā)生顯著變化，走向世俗。魏晉南北朝仕女畫家，多為宮廷畫家，故其所創(chuàng)仕女形象，多高貴典雅，符合宮廷審美。

唐代仕女畫主流題材是上層社會女性，創(chuàng)作者也多為當時宮廷里的畫家。唐代宮廷沒有專門設置畫院，但有值司繪畫的職務，如唐代集賢殿書院設有畫直，還有一些仕女畫家在朝廷任職，并非專職繪畫，如周昉曾任越州和宣州長史。還有一些文人和民間畫家，但影響不大。張萱當時是開元館畫直，服務于皇家，其繪畫題材也多為皇家婦女和貴族婦女寫真，筆下女性多為宮廷美人形象。張萱、周昉作為此時期仕女畫的領軍人物，多為宮廷服務，畫面氣象富貴典雅，仕女形象雍容濃麗。

三、結語

某一藝術現(xiàn)象變化的背后必然有著多種原因，中國仕女畫歷史悠久，各個時期畫中表現(xiàn)的女性形象都有所不同。從漢至唐，是仕女畫從興起到繁盛的時期，藝術形象從端嚴靜穆到雍容艷麗，仕女形象轉變的背后是仕女畫表現(xiàn)形式、社會審美風尚、仕女畫家身份等多種因素變化的共同作用。通過對漢唐繪畫仕女形象演變的分析，揭示背后深刻的審美意蘊和文化內涵，對漢唐仕女畫的變化與發(fā)展有一個更清晰的梳理，進而更深刻地理解中國仕女畫發(fā)展的規(guī)律。

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作者簡介：

邵世緣，云南師范大學美術學院碩士研究生。研究方向：美術歷史及理論。