摘 要：中國(guó)畫(huà)有幾千年的文化積淀，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力和獨(dú)特的畫(huà)面表現(xiàn)力。中國(guó)畫(huà)是與中國(guó)傳統(tǒng)文化思想相結(jié)合的藝術(shù)形式，是非常注重意境與空間表達(dá)的?！翱瞻住笔侵袊?guó)繪畫(huà)中的一個(gè)重要組成部分，在畫(huà)面上有意識(shí)地留出空白，看似“虛無(wú)”，其實(shí)是有著豐富的表現(xiàn)內(nèi)容的，它包含著作品的主題、意境、趣味等多種因素，是品評(píng)畫(huà)面好壞的重要因素之一。以中國(guó)畫(huà)“空白”與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系為切入點(diǎn)，結(jié)合傳統(tǒng)與現(xiàn)在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中對(duì)“空白”的運(yùn)用，梳理當(dāng)代繪畫(huà)語(yǔ)境下中國(guó)畫(huà)中“空白”的意義。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫(huà);“空白”;空間布局;意境

一、中國(guó)畫(huà)“空白”的內(nèi)涵

中國(guó)畫(huà)“空白”的產(chǎn)生與運(yùn)用，是與中國(guó)傳統(tǒng)文化緊密相連的。老子提出“知白守黑”的辯證觀點(diǎn)：“知其白，守其黑，為天下式。”這種觀念深遠(yuǎn)地影響著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)“空白”的運(yùn)用。白是通過(guò)“經(jīng)營(yíng)位置”有意識(shí)留出來(lái)的，畫(huà)面中黑與白的布局是形成中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖的重要因素，所以空白也可以稱作“布白”或“置陳布勢(shì)”?！懂?huà)筌》是我國(guó)清代著名畫(huà)家及理論家笪重光所著，其中提到“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”之見(jiàn)解，指虛實(shí)融合，反實(shí)成虛，化景物成情思，沒(méi)有畫(huà)的地方也蘊(yùn)含著美妙的境界。同時(shí)，筆墨作為中國(guó)畫(huà)的主要表現(xiàn)形式，如果沒(méi)有筆墨結(jié)構(gòu)，那畫(huà)面中的“空白”也就失去了意義。因此，繪畫(huà)中的“虛”與“實(shí)”是相互依托出現(xiàn)的，“空白”的布局也要經(jīng)過(guò)深思熟慮，絕不是隨隨便便就可以留白的。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，“空白”以視覺(jué)形象的載體出現(xiàn)在人物畫(huà)、山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)、壁畫(huà)等繪畫(huà)題材中，“空白”位置的大小與外輪廓形狀的恰當(dāng)與否，決定了畫(huà)面的基調(diào)與意境表達(dá)。

二、“空白”在中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖中的作用

中國(guó)畫(huà)注重意境的表達(dá)，要求意在筆先、氣韻生動(dòng)，好的畫(huà)面并不是把客觀事物直接描繪出來(lái)，而是畫(huà)家用心去感受后，通過(guò)豐富的想象力呈現(xiàn)出來(lái)的，具有詩(shī)一般的境界。如果畫(huà)面中沒(méi)有“空白”的空間布局，那么畫(huà)面整體將喪失感染力與生命力，會(huì)讓觀者感覺(jué)到壓抑，所以中國(guó)繪畫(huà)能否運(yùn)用“空白”呈現(xiàn)出畫(huà)面的完美銜接和意境渲染是關(guān)鍵。宗白華在《美學(xué)散步》中提出：“以虛為虛，就是完全的虛無(wú);以實(shí)為實(shí)，景物就是死的，不能動(dòng)人;唯有以實(shí)為虛，化實(shí)為虛，就有無(wú)窮的意味，幽遠(yuǎn)的境界?！痹谥袊?guó)畫(huà)的創(chuàng)作中，為了表達(dá)畫(huà)面的意境，往往會(huì)對(duì)次要的客觀物象采用虛化的處理手法或進(jìn)行大膽的剪裁，從而突出畫(huà)面中主要的形象。這種虛實(shí)藏露的表現(xiàn)方式，能使觀者在品讀畫(huà)面時(shí)產(chǎn)生沉思與聯(lián)想，能夠巧妙地激發(fā)人們無(wú)窮無(wú)盡的想象力，同時(shí)充分體現(xiàn)畫(huà)家的審美思想與情感。

三、中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中“空白”的運(yùn)用

在我國(guó)山水畫(huà)中，天空、云、霧、水汽、大地等往往都是用“白”來(lái)表達(dá)，“空白”是中國(guó)山水畫(huà)獨(dú)特的空間意境表現(xiàn)，這些在山水畫(huà)中的物象都可以理解為無(wú)須表現(xiàn)即可產(chǎn)生畫(huà)中意境的地方。在中國(guó)繪畫(huà)歷史中，利用“空白”去營(yíng)造幽遠(yuǎn)意境的傳世名作非常多。談到中國(guó)山水畫(huà)的意境與空白，就不能不提到我國(guó)南宋時(shí)期具有代表性的畫(huà)家馬遠(yuǎn)和夏圭，其藝術(shù)特點(diǎn)是通過(guò)空白來(lái)完美銜接遠(yuǎn)近空間關(guān)系，各自分別有“馬一角”“夏半邊”之稱。他們的作品中注重畫(huà)面內(nèi)容的取舍，只表現(xiàn)山之一角或水之一涯，對(duì)復(fù)雜的景物進(jìn)行高度的概括，重點(diǎn)突出，層次簡(jiǎn)單，可見(jiàn)他們對(duì)畫(huà)面“空白”進(jìn)行了深刻的研究。因此，其畫(huà)面中除了主體物象，其余部分的空白使畫(huà)面整體氣韻統(tǒng)一，達(dá)到遠(yuǎn)景更加幽遠(yuǎn)，近景更加突出，營(yíng)造出無(wú)畫(huà)之處皆妙境的感覺(jué)。在夏圭《溪山清遠(yuǎn)圖》中，整幅畫(huà)面上虛下實(shí)，山坡、巨石、江岸、樹(shù)木、橋梁等都集中在畫(huà)面下部，畫(huà)面境界顯得開(kāi)闊，給人以登高俯視的感覺(jué)。畫(huà)面上半部分或以清淡的筆墨描繪遠(yuǎn)山，或留出大片“空白”表現(xiàn)江水、煙云，巧妙地營(yíng)造出了一種荒寒的意境之美，表達(dá)出非常充實(shí)和悠遠(yuǎn)的景象。其畫(huà)面中“空白”看似未完成，卻體現(xiàn)出無(wú)限的想象空間。可見(jiàn)，中國(guó)畫(huà)中的“空白”比畫(huà)出來(lái)的實(shí)物更具豐富的內(nèi)容。馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》無(wú)論是畫(huà)面的空間布局還是畫(huà)面呈現(xiàn)出來(lái)的意境，都能給人一種寒氣瀟瀟的感覺(jué)。畫(huà)面中只有一葉扁舟，上有一位老翁俯身垂釣，舟旁以淡墨寥寥數(shù)筆勾出水紋。畫(huà)家通過(guò)大量的留白，使觀者感覺(jué)到處處都是水波煙霧，這就是中國(guó)畫(huà)“空白”手法精妙之處。如果畫(huà)家在創(chuàng)作時(shí)去除了運(yùn)用“空白”的創(chuàng)作思想，而是實(shí)實(shí)在在用筆墨在畫(huà)面上添加流水和煙霧等，這樣畫(huà)面意境就會(huì)缺失空靈之感，變得平淡無(wú)味。正所謂虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，作品通過(guò)留出來(lái)的空白呈現(xiàn)出了空疏寂靜的藝術(shù)效果，具有畫(huà)龍點(diǎn)睛的妙處。

“空白”作為畫(huà)面層次空間構(gòu)建的關(guān)鍵，在元代山水畫(huà)中體現(xiàn)畫(huà)家心境上的自由與向往。其中，畫(huà)家倪瓚以極簡(jiǎn)的畫(huà)風(fēng)表現(xiàn)出一河兩岸，蕭疏清雅的畫(huà)面意境。他的經(jīng)典作品《漁莊秋霽圖》呈現(xiàn)出平靜的山水面貌，畫(huà)兩座山石，修長(zhǎng)的樹(shù)木用枯筆概括。中景用一片空白表現(xiàn)水面，沒(méi)有引人注目的丘陵與涼亭點(diǎn)綴，前景與遠(yuǎn)景在畫(huà)面中拉大空間距離。整個(gè)構(gòu)圖都是以水平線橫向排列的，形成了強(qiáng)烈的縱深感與層次感。畫(huà)面高處的天空與最下面的近景都采用了“空白”的表達(dá)方式，以空白切割實(shí)景，虛景在墨色中反襯出來(lái)。整幅畫(huà)以岸坡樹(shù)木與遠(yuǎn)山之間的“白”把空間營(yíng)造出來(lái)，表現(xiàn)出天水一色、空靈荒寒的意境。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)講究情景交融的意境，在這幅畫(huà)中通過(guò)“空白”得以體現(xiàn)。

中國(guó)山水畫(huà)經(jīng)過(guò)歷代的變遷，“空白”的表現(xiàn)方式始終在不斷發(fā)展著。到了近代，我們經(jīng)?？吹皆谏剿?huà)中，兩山之間的留白作為云與霧，目的是拉開(kāi)兩山之間的距離，形成深遠(yuǎn)的視覺(jué)張力。山水畫(huà)家黃賓虹在《黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄》中談到：“看畫(huà)，不但要看畫(huà)之實(shí)處，同時(shí)要看畫(huà)之空白處?！焙?jiǎn)言之，留白不是一種省略，而是用以增加畫(huà)面的視覺(jué)美感，可見(jiàn)在山水畫(huà)創(chuàng)作中呈現(xiàn)出自然生動(dòng)性與意境表達(dá)才是畫(huà)家關(guān)注的首位。黃賓虹畫(huà)中的“空白”經(jīng)常在整幅畫(huà)中間位置的上方，高山聳立，塑造山石的質(zhì)感和陰陽(yáng)關(guān)系，所運(yùn)用的筆法蒼勁有力，皴法多變，在畫(huà)中的山腰下面有一片抽象的空白，從而使上下的山形成了鮮明的黑白虛實(shí)對(duì)比，這種空白給人以云霧掩映的神秘感，通過(guò)云霧遮擋半山腰的空白處理手法，使畫(huà)面中的山谷變得更低，并且整個(gè)山的層次豐富，氣勢(shì)一目了然。正如白居易的詩(shī)“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”，這能體現(xiàn)中國(guó)人在美的表達(dá)上是注重含蓄的，所以只有明白了“空白”所表達(dá)的意境時(shí)，才會(huì)下筆如有神。

四、中國(guó)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)中“空白”的運(yùn)用

中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)中，也采用了大面積的“空白”表現(xiàn)方式，“空白”的運(yùn)用看似隨意，其實(shí)不然，畫(huà)面中的每一筆都是畫(huà)者經(jīng)過(guò)深思熟慮的，看似運(yùn)用大寫(xiě)意繪畫(huà)語(yǔ)言，卻蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的美學(xué)思想與畫(huà)者本身的藝術(shù)素養(yǎng)。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，“空白”在空間布局上還起到了畫(huà)面分割的作用，而很多的大寫(xiě)意畫(huà)“空白”并沒(méi)有對(duì)應(yīng)實(shí)在的物象，而是具有一種純粹的意境之美。在花鳥(niǎo)畫(huà)中，畫(huà)面常常采用大面積的空白，給人以非常自由的感覺(jué)。以意象為主的花鳥(niǎo)形象，在似與不似之間，同時(shí)畫(huà)面構(gòu)圖大開(kāi)大合，黑白相互呼應(yīng)，給人一種意氣縱橫的感覺(jué)。如朱耷的《魚(yú)石圖》，整個(gè)畫(huà)面中僅有一石、一魚(yú)，空闊的畫(huà)面中沒(méi)有任何陪襯，沒(méi)有任何背景，只有一條孤零零的魚(yú)，魚(yú)的周圍沒(méi)有水紋，而是大面積的“空白”。在整個(gè)畫(huà)面中，魚(yú)與石的空間布局簡(jiǎn)潔單純，充分體現(xiàn)出了中國(guó)畫(huà)“經(jīng)營(yíng)位置”的精髓?！遏~(yú)石圖》中運(yùn)用“空白”這種藝術(shù)語(yǔ)言呈現(xiàn)出來(lái)的虛實(shí)、動(dòng)靜、聚散的變化，形成了繪畫(huà)作品中的節(jié)奏與韻律，形成畫(huà)面中獨(dú)有的意境和審美。

齊白石在現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意方面作出了重要貢獻(xiàn)，他在早年曾師法徐渭、朱耷、石濤、吳昌碩等寫(xiě)意畫(huà)家。齊白石在畫(huà)面處理上，大都采用了“空白”的處理方式，主張藝術(shù)妙在似與不似之間。其作品以民風(fēng)與傳統(tǒng)相結(jié)合，在創(chuàng)作題材上他注重生活，擁有獨(dú)特的創(chuàng)作視角，并達(dá)到了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代寫(xiě)意畫(huà)的高峰。齊白石對(duì)花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)、山水、人物等無(wú)一不精，并將經(jīng)典的筆墨意趣與書(shū)法巧妙地在畫(huà)面中進(jìn)行布局，形成了墨色與空白相對(duì)比、相呼應(yīng)的形式美感。例如《墨蝦》中，他并沒(méi)有對(duì)水進(jìn)行描繪，而是留白，卻可以讓人聯(lián)想到蝦在水里面游動(dòng)，活靈活現(xiàn)。畫(huà)面通過(guò)形象的表達(dá)，給人感覺(jué)水是靜止的，水與蝦的融合讓畫(huà)面中的“空白”顯得不空，而是有著交錯(cuò)的空間。蝦與蝦之間依靠墨色的濃淡來(lái)體現(xiàn)遠(yuǎn)近疏密關(guān)系，蝦的結(jié)構(gòu)也是運(yùn)用墨色的濃淡對(duì)比表現(xiàn)出來(lái)的，在濃墨與淡墨的穿插之間給人以身臨其境的觀感，看起來(lái)十分生動(dòng)。《蛙聲十里出山泉》也是齊白石的經(jīng)典之作，采用豎軸的形式構(gòu)圖，給人以泉水自然流淌出的視覺(jué)沖擊。山石用渾厚的濃墨簡(jiǎn)練概括，四周配淡墨渲染，和諧自然、渾然一體，泉水用錯(cuò)落有序的線條勾勒出來(lái)，采用大面積的空白是為整體構(gòu)圖服務(wù)的，正所謂“氣韻生動(dòng)”，提升了畫(huà)面的氛圍感。畫(huà)面中間部分的空白是給流淌河水的空間，與周圍山體形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，使主體更加突出，層次鮮明，齊白石通過(guò)深思熟慮的構(gòu)圖，給觀者身臨其境的感覺(jué)。畫(huà)面中的山、河流、蝌蚪由遠(yuǎn)及近，十分生動(dòng)，使畫(huà)面產(chǎn)生了鮮活的生命力。因此，在一幅好的中國(guó)畫(huà)作品中，注重“空白”的表達(dá)才是中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的基本規(guī)律。

五、中國(guó)畫(huà)中的“空白”在當(dāng)今時(shí)代的意義

我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)體系與創(chuàng)作觀念是博大精深的，有著豐富的底蘊(yùn)?！翱瞻住弊鳛橹袊?guó)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的一種特殊表現(xiàn)方式，是有強(qiáng)大生命力的，在當(dāng)代依然是被畫(huà)家們所重視的。中國(guó)畫(huà)作為一個(gè)不斷發(fā)展的藝術(shù)體系，人們總是在繪畫(huà)創(chuàng)作中給予它新的活力。隨著時(shí)代的發(fā)展，當(dāng)今中國(guó)繪畫(huà)體系正在朝多元化的方向發(fā)展，繪畫(huà)的觀念也是多種多樣的。在山水、人物、花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作中，“空白”這一傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言仍然是無(wú)處不在的，并在畫(huà)家長(zhǎng)期不懈的探索與實(shí)踐中歷久彌新，使中國(guó)畫(huà)“空白”呈現(xiàn)出多樣化的表現(xiàn)形式。在當(dāng)今時(shí)代，畫(huà)家們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中也有著不同的追求，畫(huà)面中的“空白”繼承了傳統(tǒng)意義上的空間表達(dá)，在繼承中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)技法的同時(shí)，又以開(kāi)放的視野，吸取了平面構(gòu)成的形式語(yǔ)言，其表現(xiàn)手法與形式語(yǔ)言更加靈活多變。在當(dāng)今新形勢(shì)下的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作，由于有了新的思想主題，再加上新的繪畫(huà)材料的運(yùn)用，所以呈現(xiàn)出了新的表現(xiàn)形式與新的審美特質(zhì)。在運(yùn)用各種綜合繪畫(huà)材料后，繪畫(huà)作品的形式感與厚重感增強(qiáng)，繪畫(huà)作品具有了裝飾性和當(dāng)代氣息。例如，畫(huà)家唐勇力的繪畫(huà)作品就采用了大面積的白色肌理，具有很強(qiáng)的裝飾性，這就是一種新的“空白”語(yǔ)言。在傳統(tǒng)人物畫(huà)中，背景大都是空白，不會(huì)破壞畫(huà)面整體的空靈意境。但是在唐勇力的畫(huà)中，一反“計(jì)白當(dāng)黑”的傳統(tǒng)，背景也不是單純的留白，而是利用脫落法，利用留下來(lái)的大塊小塊“白”將人物與背景融為一體，構(gòu)建成一個(gè)極具裝飾性的畫(huà)面。這種繪畫(huà)方式給了“空白”新的擴(kuò)展語(yǔ)言，使畫(huà)家在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)布白能有更加靈活的運(yùn)用，打破了“工筆”與“寫(xiě)意”的界限，具有超越現(xiàn)實(shí)的功能，將視覺(jué)與結(jié)構(gòu)韻律相結(jié)合。

在多元化發(fā)展的藝術(shù)趨勢(shì)下，中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作步入了一個(gè)開(kāi)闊自由的創(chuàng)作空間。中國(guó)畫(huà)的“空白”在當(dāng)今畫(huà)家的作品中，產(chǎn)生了個(gè)性化符號(hào)的藝術(shù)形式。不同畫(huà)家的性情與審美興趣不同，對(duì)“空白”的領(lǐng)悟與理解也有不同，所以反映在了他們的繪畫(huà)形式語(yǔ)言之中。在繪畫(huà)創(chuàng)作和表達(dá)方式上，每位畫(huà)者都在力求探索并賦予“空白”這一獨(dú)特表現(xiàn)手法新的畫(huà)面表現(xiàn)力，呈現(xiàn)出新時(shí)代的效果。如今，學(xué)習(xí)繪畫(huà)的教育形式和教學(xué)環(huán)境也發(fā)生了變化，尤其在課堂上加入了西方繪畫(huà)的學(xué)習(xí)，帶來(lái)了不同于中國(guó)繪畫(huà)思想的新美學(xué)特征與表現(xiàn)形式。畫(huà)家吳冠中注重對(duì)真實(shí)自然的概括與抽象，他提倡中西相結(jié)合的創(chuàng)作思想。在《水鄉(xiāng)行》中，吳冠中以抽象的繪畫(huà)語(yǔ)言描繪出江南水鄉(xiāng)的場(chǎng)景，采用了點(diǎn)線面與黑白灰的形式因素，完美地融入了畫(huà)面的造型之中。畫(huà)面中大大小小的黑白明暗相互映襯，在這種點(diǎn)線面與“空白”相互映襯的畫(huà)面里，體現(xiàn)出了江南水鄉(xiāng)小鎮(zhèn)的生動(dòng)場(chǎng)景，然而又完全不同于生活的真實(shí)。虛與實(shí)的對(duì)比，營(yíng)造出空靈、明快的抒情意境，體現(xiàn)了當(dāng)代水墨畫(huà)家對(duì)“空白”藝術(shù)形式的成功探索。

中國(guó)傳統(tǒng)文化歷久彌新，中國(guó)畫(huà)的“空白”藝術(shù)，顯現(xiàn)出了中國(guó)藝術(shù)豐富的文化內(nèi)涵、美學(xué)思想。從古至今，“空白”被歷代畫(huà)家所運(yùn)用，同時(shí)隨著時(shí)代的變遷也在不斷改進(jìn)和發(fā)展。在當(dāng)代繪畫(huà)語(yǔ)境下，對(duì)中國(guó)畫(huà)“空白”藝術(shù)進(jìn)行深入理解與研究，對(duì)中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代發(fā)展是具有重要理論價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義的。“空白”這種藝術(shù)表現(xiàn)形式與審美意象，不僅體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)的獨(dú)特性，更是中華民族精神的體現(xiàn)。在多元化的今天，繪畫(huà)藝術(shù)得到了大發(fā)展，我們需要正確認(rèn)識(shí)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)“空白”的內(nèi)涵，審視中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)“空白”的藝術(shù)精神。研究者應(yīng)該把握中國(guó)畫(huà)的美學(xué)思想，探索中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，并在長(zhǎng)期的探索與實(shí)踐中，證明中國(guó)畫(huà)“空白”這一表現(xiàn)形式是不會(huì)隨著時(shí)間流逝而消失的。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“空白”美學(xué)思想，還在延續(xù)著，仍然啟示著繪畫(huà)工作者們不斷前進(jìn)。

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作者簡(jiǎn)介：

周晴，魯迅美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國(guó)人物畫(huà)。