王中余

西方曲式理論近三十年來(lái)取得突飛猛進(jìn)的發(fā)展，從威廉·卡普林(William Caplin)的曲式功能理論到詹姆斯·赫珀科斯基(James Hepokoski)與沃倫·達(dá)西(Warren Darcy)的奏鳴理論，再到珍妮特·施馬爾費(fèi)爾特(Janet Schmalfeldt)的“漸進(jìn)性曲式”(processual form)觀念，Janet Schmalfeldt， ： - ，New York：Oxford University Press，2011.西方理論家不斷更新曲式分析的觀念與方法。其中，曲式功能理論與奏鳴理論不僅影響廣泛，理論體系也比較完整。奏鳴理論的代表作《奏鳴理論要素：十八世紀(jì)晚期奏鳴曲式的常規(guī)、類型與變異》(以下簡(jiǎn)稱《要素》)James Hepokoski，Warren Darcy， ：，， -- ，New York：Oxford University Press，2006.在曲式功能理論的代表作《古典曲式：海頓、莫扎特、貝多芬器樂(lè)音樂(lè)曲式功能理論》William E.Caplin， ： ，， ，New York：Oxford University Press，1998.之后出版，奏鳴理論對(duì)于奏鳴曲式各組成部分的論述自然與曲式功能理論不同。兩種理論的著者以及其他理論家都曾在不同場(chǎng)合提及這種不同。William E.Caplin，Nathan John Martin，“The‘Continuous Exposition’and the Concept of Subordinate Theme”， ，35/1，2016，pp.4-43；William E.Caplin，James Hepokoski，James Webster， ， ： ，ed.，Pieter Berge，Leuven：Leuven University Press，2009.然而，受篇幅或論題所限，有關(guān)兩種理論異同的比較既不充分，也不系統(tǒng)。有鑒如此，本文從奏鳴曲式呈示部主部、連接部、副部、結(jié)束部以及展開(kāi)部、再現(xiàn)部、引子與尾聲等角度出發(fā)，比較兩種理論的方法側(cè)重與觀點(diǎn)異同，并結(jié)合作品實(shí)例，闡述兩種理論對(duì)同一首作品的不同觀點(diǎn)。奏鳴理論主要研究對(duì)象為奏鳴曲式，因此，比較的重點(diǎn)是兩種理論有關(guān)奏鳴曲式的論述。

一、主部

兩種理論在論述奏鳴曲式呈示部主部時(shí)有較多共通之處。如論述主部結(jié)構(gòu)時(shí)，兩種理論都是先敘述主部的常用結(jié)構(gòu)，之后再探討非常規(guī)或特殊類型的主部；討論主部主題的性格特征時(shí)，曲式功能理論認(rèn)為主部主題具有引導(dǎo)性特征，奏鳴理論也提出“主部經(jīng)常包含多個(gè)明顯對(duì)立的因素，從而具有不穩(wěn)定的特征”；James Hepokoski，Warren Darcy， ：，， -- ，New York：Oxford University Press，2006，p.65.在概念運(yùn)用上，盡管赫珀科斯基與達(dá)西采用更加靈活的“句子”(sentence)觀念，“樂(lè)句”(phrase)概念與卡普林也有分歧，甚至認(rèn)為卡普林的“交混段落”(hybrids)有些問(wèn)題，但是，奏鳴理論還是沿用了很多曲式功能理論的術(shù)語(yǔ)。然而，即便是在這一具有較多共同點(diǎn)的結(jié)構(gòu)單位的論述中，兩種理論也存在一些細(xì)節(jié)區(qū)分。如關(guān)于奏鳴曲式主部的結(jié)構(gòu)，曲式功能理論的判斷就比較肯定：“奏鳴曲式呈示部主部通常采用常規(guī)的主題類型，如句子、樂(lè)段、交混段落、三段式或二段式等”；William E.Caplin， ： ， ，New York：Oxford University Press，1998，p.197.奏鳴理論則采用更加中性的表述：“主部主題可能是樂(lè)段、句子、一氣呵成的樂(lè)句、或更加復(fù)雜的結(jié)構(gòu)”。

兩種理論主要不同體現(xiàn)于對(duì)非常規(guī)或特殊類型主部的界定。按照卡普林的說(shuō)法，“非常規(guī)主部類型”是指那些“難以歸入句子、樂(lè)段、交混段落等常見(jiàn)類型”，而且“并不是這些常見(jiàn)類型變體”的結(jié)構(gòu)。他鑒定的非常規(guī)主部類型包括：

1.八小節(jié)主題。這個(gè)主題在長(zhǎng)度上與句子、平行樂(lè)段以及各種“交混段落”一樣，但是句法結(jié)構(gòu)不規(guī)則、不對(duì)稱；

2.主持續(xù)音之上的號(hào)角音型(fanfare gestures)；

3.省略開(kāi)始功能，即從延續(xù)(continuation)或終止功能開(kāi)始的段落；

4.其他松散結(jié)構(gòu)。

就兩種理論的適用性來(lái)講，對(duì)于古典樂(lè)派奏鳴曲式主部的分析，曲式功能理論更加精準(zhǔn)。當(dāng)曲目范圍拓展到浪漫派尤其是晚期浪漫派作品，奏鳴理論的優(yōu)勢(shì)會(huì)更加明顯。例如，對(duì)于貝多芬第九交響曲第一樂(lè)章主部主題以及布魯克納交響曲主題的剖析，奏鳴理論所謂目的性生成主題的論述不僅恰逢其用，而且也體現(xiàn)出奏鳴理論的包羅廣泛，而這種類型的主題陳述便超出了曲式功能理論的分析范疇。

二、連接部

兩種理論在探討連接部時(shí)開(kāi)始呈現(xiàn)更多的區(qū)分。在連接部類型劃分上，曲式功能理論以是否轉(zhuǎn)調(diào)為依據(jù)，將連接部劃分為轉(zhuǎn)調(diào)的連接部與不轉(zhuǎn)調(diào)的連接部，并由此衍生出兼具轉(zhuǎn)調(diào)與不轉(zhuǎn)調(diào)段落的所謂“兩部分的連接部”。奏鳴理論則認(rèn)為：“連接部的主要特征取決于它在呈示部中所處的位置與傾向性(即從呈示部哪里開(kāi)始，在向中間停頓推進(jìn)過(guò)程中所起的作用)，以及連接部織體在集聚能量中的功能”。James Hepokoski，Warren Darcy， ：，， -- ，New York：Oxford University Press，2006，p.93.兩種理論對(duì)于連接部的不同關(guān)注和側(cè)重涇渭分明。

與曲式功能理論以調(diào)性為依據(jù)將連接部劃分為轉(zhuǎn)調(diào)與不轉(zhuǎn)調(diào)兩種基本類型的方法不同，奏鳴理論根據(jù)是從重復(fù)主部主題的某個(gè)材料開(kāi)始還是采用新材料開(kāi)始，將連接部劃分為“融合的(merged)連接部”和“不融合的(non-merged)連接部”兩種類型?！安蝗诤系倪B接部”又可細(xì)分為“獨(dú)立型”和“展開(kāi)型”兩類；“獨(dú)立型”連接部采用全新的主題，“展開(kāi)型”連接部雖然也算作新主題，但是其中的某些動(dòng)機(jī)或音型來(lái)自于主部?！叭诤系倪B接部”則包括從主部主題重復(fù)開(kāi)始、從樂(lè)段下句開(kāi)始、從句子延續(xù)階段開(kāi)始、從各種“交混段落”后半部分開(kāi)始以及從三段式、二段式再現(xiàn)部分開(kāi)始，然后逐漸溶解、轉(zhuǎn)化而形成的連接部。由此可見(jiàn)，盡管曲式功能理論也聲稱其理論兼顧主題與和聲兩個(gè)維度，但在實(shí)際操作中卻更多體現(xiàn)出向和聲這一維度的傾斜，畢竟，曲式功能判定的基準(zhǔn)是和聲而不是主題。奏鳴理論則更多體現(xiàn)出真正的兼容并包，主題在奏鳴理論中得到更多的關(guān)注，主題在曲式結(jié)構(gòu)和功能判斷中的權(quán)重得到極大提升。

兩種理論的明顯分野體現(xiàn)在對(duì)連接部結(jié)束的考察。奏鳴理論是在連接部結(jié)束這個(gè)部位形成了該理論標(biāo)簽式的概念：中間停頓(Medial Caesura)。William Drabkin，“Mostly Mozart”， (148)，2007，p.90.所謂“中間停頓”是指在連接部結(jié)尾出現(xiàn)，并得到多種音樂(lè)手法強(qiáng)調(diào)的間斷或停頓。它將呈示部劃分為主、屬兩個(gè)部分(在小調(diào)奏鳴曲式中則劃分為主調(diào)和關(guān)系大調(diào)這兩個(gè)部分)。譜例1選自莫扎特《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章，第21小節(jié)即為“中間停頓”，前三拍為“中間停頓”常見(jiàn)的“三擊”，最后一拍真正休止，之后出現(xiàn)抒情的、弱力度的副部主題。

譜例1.莫扎特《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》(K.284)第一樂(lè)章第16—23小節(jié)(17)節(jié)選自《要素》第三章第一個(gè)譜例。參見(jiàn)注①，p.32，ex.3.1。

奏鳴理論不僅概括了“中間停頓”的和聲常規(guī)，即“屬調(diào)半終止”“主調(diào)半終止”“屬調(diào)完滿終止”“主調(diào)完滿終止”四種類型，建構(gòu)起以最典型的“中間停頓”為起點(diǎn)，經(jīng)由“停頓填充”“中間停頓謝絕”直至“中間停頓變異”的“中間停頓”現(xiàn)象鏈，還以是否存在“中間停頓”為依據(jù)，將奏鳴曲式的呈示部劃分為“兩部分的呈示部”與“連續(xù)性呈示部”兩種類型。那么，曲式功能理論是否也有類似的觀察呢？

在“連接部結(jié)束”這一部分開(kāi)始，卡普林這樣寫(xiě)道：連接部結(jié)束常常表現(xiàn)出以下特征：“旋律—?jiǎng)訖C(jī)材料的‘肅清’(liquidation)”，織體的儉省，有時(shí)(但并不總是)出現(xiàn)節(jié)奏運(yùn)動(dòng)的中斷，從而為副部主題的進(jìn)入做準(zhǔn)備。(連接部)最后或是以屬調(diào)的屬和聲結(jié)束，或是以主調(diào)的屬和聲結(jié)束。William E.Caplin， ： ， ，New York：Oxford University Press，1998，p.131.由此可見(jiàn)，卡普林不僅注意到連接部常以半終止結(jié)束，而且，他還指出連接部結(jié)尾常有節(jié)奏的“中斷”。因此，與其說(shuō)“中間停頓”是奏鳴理論的獨(dú)創(chuàng)，不如說(shuō)連接部結(jié)尾的“中斷”現(xiàn)象是兩種理論甚至多種曲式理論的共同發(fā)現(xiàn)。查爾斯·羅森奏鳴曲式專著中也有類似的論述，具體參見(jiàn)Charles Rosen， ，New York：W.W.Norton & Company，1988，pp.229-238。不同的是，奏鳴理論是在詳盡考察古典奏鳴曲式連接部結(jié)束部分常規(guī)及其變化的基礎(chǔ)上，建構(gòu)起了體系化的理論(即中間停頓理論)，這一理論是奏鳴理論最重要的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)之一。

三、副部

兩種理論的真正分歧體現(xiàn)在對(duì)副部的認(rèn)知。首先，兩種理論對(duì)于副部構(gòu)成有不同的側(cè)重。奏鳴理論更多關(guān)注副部主題的風(fēng)格，如典雅(galant)風(fēng)格、歌唱(singing)風(fēng)格、炫技音型(virtuosic-figuration)、學(xué)究風(fēng)格(learned-style)，以及副部主題與主部主題的關(guān)系；曲式功能理論則用大量筆墨列舉副部主題的散化手法，包括采用不完滿終止、阻礙終止、規(guī)避終止(evaded cadence)以及半途而廢終止(abandoned cadence)對(duì)副部的擴(kuò)充、延伸等。奏鳴理論關(guān)注主題或風(fēng)格，而曲式功能理論更多倚重和聲的分野再次得到印證。

兩種理論本質(zhì)的區(qū)分體現(xiàn)在如何界定副部的結(jié)束。奏鳴理論將副部主題進(jìn)入后出現(xiàn)在副部調(diào)性上的第一個(gè)完滿終止視為副部的終結(jié)，并將該完滿終止命名為“呈示部必要閉合(essential expositional closure，簡(jiǎn)寫(xiě)為EEC)”。卡普林也要求副部結(jié)束于從屬調(diào)性的完滿終止，但是，他的副部可以是“兩個(gè)或更多主題形成的主題群”，該主題群中的每個(gè)主題都以完滿終止結(jié)束。因此，按照奏鳴理論，貝多芬《第二鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章副部結(jié)束于第91—92小節(jié)；按照曲式功能理論，該樂(lè)章副部結(jié)束于第103—104小節(jié)。僅就這首作品而言，很難抉擇是奏鳴理論的判斷合理還是曲式功能理論的結(jié)論更有說(shuō)服力。按照奏鳴理論，該作品的副部結(jié)構(gòu)是非典型的三元組結(jié)構(gòu)。在長(zhǎng)達(dá)34小節(jié)的副部之后第一次出現(xiàn)副部調(diào)性的完滿終止，加上終止式之前數(shù)次出現(xiàn)具有靜止功能的二分音符，將第一次完滿終止視為EEC確實(shí)有一種目標(biāo)到達(dá)的感覺(jué)。然而，按照曲式功能理論的界定，將副部調(diào)性第二次完滿終止之后的音樂(lè)視為小結(jié)尾，無(wú)論是對(duì)于音樂(lè)的理解還是結(jié)構(gòu)的判斷，也同樣令人信服。因?yàn)榈诙€(gè)完滿終止之后音樂(lè)的主題上是第一個(gè)完滿終止之后音樂(lè)材料的放大，加之這段音樂(lè)一直有主持續(xù)音托底，其穩(wěn)定性明顯強(qiáng)于前一個(gè)段落。由此可見(jiàn)，盡管曲式功能理論與奏鳴理論在某些奏鳴曲式副部終止位置的判定上存在分歧，但從其理論本身的建構(gòu)出發(fā)，很難決定哪種理論的判斷更占優(yōu)勢(shì)。如果一定要在兩種理論之間做出抉擇，筆者更加認(rèn)同曲式功能理論對(duì)于這個(gè)樂(lè)章結(jié)束部分開(kāi)始位置的判定。因?yàn)?，?04—112小節(jié)的音樂(lè)所具有的效果更加類似“飛機(jī)著陸后在跑道上的滑行”。

兩種理論的不同還體現(xiàn)在對(duì)查爾斯·羅森重要理論提法之一的所謂“三調(diào)呈示部”(three-key exposition)的再闡釋?？ㄆ樟痔岢?，第二個(gè)調(diào)(即副部開(kāi)始的調(diào))甚至不能稱之為“調(diào)”，因?yàn)檫@個(gè)“調(diào)”很少得到閉合性終止式的確定。他認(rèn)為，第二個(gè)“調(diào)”只是主調(diào)到副部調(diào)性轉(zhuǎn)調(diào)過(guò)程中得到強(qiáng)調(diào)的一個(gè)調(diào)域，因此，他將這種類型的副部認(rèn)讀為轉(zhuǎn)調(diào)的副部。轉(zhuǎn)調(diào)的副部與副部?jī)?nèi)部的調(diào)式交替、某個(gè)調(diào)域的臨時(shí)主音化(tonicization)一樣，都是副部散化手法之一。奏鳴理論對(duì)于這種“三調(diào)呈示部”有不同的解讀。按照奏鳴理論，“三調(diào)呈示部”一般可以劃分出三個(gè)單元，即所謂“三元組”(Trimodular Block，簡(jiǎn)寫(xiě)為T(mén)MB)：第二個(gè)調(diào)性開(kāi)始第一個(gè)單元即TM；第二個(gè)調(diào)性開(kāi)始第三個(gè)單元即TM；這兩個(gè)調(diào)性之間還可以劃分出第二個(gè)單元即TM，這個(gè)單元的顯著特征是在其結(jié)束部分形成類似中間停頓的效果。因此，“三元組”中存在兩個(gè)中間停頓：第一個(gè)中間停頓之后引出TM，第二個(gè)中間停頓之后引出TM。按照奏鳴理論，卡普林鑒定為“多重副部主題”的貝多芬《第二鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章第58—76小節(jié)為T(mén)M，第77—83小節(jié)為T(mén)M，第84小節(jié)開(kāi)始為T(mén)M；還是被卡普林鑒定為“多重副部主題”的貝多芬《科里奧蘭序曲》(Op.62)第52—83為T(mén)M，第84—101為T(mén)M，第102開(kāi)始為T(mén)M。兩種理論對(duì)于同一個(gè)作品存在不同的認(rèn)知，其深層原因仍然是二者存在不同的理論建構(gòu)，曲式功能理論主要是按照松散這一矛盾對(duì)立的功能來(lái)看待三調(diào)呈示部，而且考察的主要參數(shù)是調(diào)性與和聲，奏鳴理論的三元組判斷盡管主要的關(guān)注(即中間停頓)是和聲，但是三元組本身的劃分也有主題甚至織體、節(jié)奏維度的考量。因此，兩種理論實(shí)際分析效力依然是各有千秋，較好的分析策略是將二者的優(yōu)勢(shì)統(tǒng)合起來(lái)，這樣可以增進(jìn)對(duì)于相關(guān)音樂(lè)片段的認(rèn)知。

四、結(jié)束部

與副部結(jié)束位置判斷標(biāo)準(zhǔn)不同有關(guān)，兩種理論對(duì)于結(jié)束部位置、內(nèi)容的論述也不相同。奏鳴理論將副部主題進(jìn)入后，在副部調(diào)性第一個(gè)完滿終止之后的部分稱為結(jié)束部，并將結(jié)束部主題構(gòu)成概括為小結(jié)尾模塊、基于主部主題的單元、基于連接部主題的單元、新主題構(gòu)成的單元等。奏鳴理論還討論了這些模塊、單元在結(jié)束部中可能出現(xiàn)的位置，如強(qiáng)力度的、基于主部主題的單元經(jīng)常出現(xiàn)在結(jié)束部開(kāi)始，小結(jié)尾模塊則經(jīng)常出現(xiàn)在結(jié)束部最后。曲式功能理論則只認(rèn)可一種類型的結(jié)束部，即小結(jié)尾模塊構(gòu)成的結(jié)束部。不僅如此，卡普林還提出要用“結(jié)束段”(closing section)替代以往曲式理論常用的“結(jié)束部主題”。他認(rèn)為，“結(jié)束部主題這一概念并不準(zhǔn)確，各式各樣的曲式語(yǔ)境中都會(huì)遇到這一術(shù)語(yǔ)，然而看不出它們之間的差異。”“很難確定哪種類型的主題應(yīng)該視作結(jié)束部，它不像副部主題界定那樣明確。”William E.Caplin， ： ，， ，New York：Oxford University Press，1998，p.122.

只有在特定情況下，兩種理論的結(jié)束部判斷才會(huì)一致。即某個(gè)作品只有一個(gè)副部主題，這個(gè)主題以完滿終止結(jié)束，之后續(xù)以小結(jié)尾模塊構(gòu)成的結(jié)束部。貝多芬《第一鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章就是如此。但是，大部分作品都不會(huì)如此省心。有的作品存在多個(gè)副部主題，如貝多芬《第九鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章；有的作品結(jié)束部存在多個(gè)單元，如莫扎特《A大調(diào)單簧管五重奏》(k.581)第一樂(lè)章；有的作品在副部和結(jié)束部之間存在介于二者之間的主題類型，如貝多芬《第一交響曲》第一樂(lè)章；按照卡普林的說(shuō)法，這個(gè)作品的副部有三個(gè)主題，即結(jié)束部是從第100小節(jié)開(kāi)始。參見(jiàn)William E.Caplin，“The Expanded Cadential Progression：A Category for the Analysis of Classical Form”， ，1987(7)，p.234。還有的作品整個(gè)呈示部第二部分(包括副部與結(jié)束部)都不曾出現(xiàn)副部調(diào)性的完滿終止，如貝多芬《第五交響曲》第四樂(lè)章。針對(duì)這些情況，無(wú)論是運(yùn)用奏鳴理論的規(guī)則，還是采納卡普林的觀念，都存在理論與創(chuàng)作實(shí)踐不一致的問(wèn)題。兩種理論對(duì)于同一首作品的分析結(jié)論也不相同。以上文論及的貝多芬《第二鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章為例，卡普林認(rèn)為第92小節(jié)是第二副部主題的開(kāi)始，赫珀科斯基與達(dá)西則將其視為結(jié)束部。William E.Caplin， ： ， ，New York：Oxford University Press，1998，p.121；James Hepokoski，Warren Darcy， ：，， -- ，New York：Oxford University Press，2006，p.186.

將第一個(gè)完滿終止之后的音樂(lè)視為結(jié)束部，這種理論不僅與海因里?！た坪?Heinrich Koch)、安東·雷哈(Anton Reicha)等理論家視結(jié)束部為“附件”“后綴”的觀念沖突，與奏鳴曲式的實(shí)踐特別是1800年之后的奏鳴曲式也不適應(yīng)；而遵照卡普林的理論，某些作品第一個(gè)副部之后的主題又明顯具有結(jié)束部的特征。因此，赫珀科斯基與達(dá)西、卡普林都對(duì)自己的結(jié)束部理論進(jìn)行了相應(yīng)的補(bǔ)足：赫珀科斯基與達(dá)西發(fā)明了一些新的概念和術(shù)語(yǔ)(如S)，19世紀(jì)的奏鳴曲式實(shí)踐中，副部可能沒(méi)有到達(dá)完滿終止而直接進(jìn)入結(jié)束部，然后才到達(dá)副部調(diào)性的完滿終止。奏鳴理論認(rèn)為，這種在副部調(diào)性完滿終止之前出現(xiàn)、具有結(jié)束部性質(zhì)的主題稱為S。參見(jiàn)James Hepokoski，Warren Darcy， ：，， -- ，New York：Oxford University Press，2006，pp.190-191。以彌補(bǔ)第一個(gè)完滿終止之后為結(jié)束部規(guī)則的疏漏；奏鳴理論對(duì)“第一個(gè)完滿終止為副部結(jié)束”這一規(guī)則另外的補(bǔ)充是：終止式或和聲并不是唯一依據(jù)，旋律材料也起到重要作用，有時(shí)甚至是決定性的作用。以貝多芬《第一交響曲》第一樂(lè)章為例，該樂(lè)章在第76—77小節(jié)已經(jīng)出現(xiàn)第一個(gè)完滿終止，但是，赫珀科斯基與達(dá)西提出，第87—88小節(jié)的完滿終止才是該樂(lè)章副部的結(jié)束，因?yàn)榈?8小節(jié)不僅有完滿終止，而且明確更換為基于主部材料的材料。參見(jiàn)James Hepokoski，Warren Darcy， ：，， -- ，New York：Oxford University Press，2006，p.125，footnote 14。卡普林則通過(guò)將副部主題之后出現(xiàn)、具有結(jié)束部性質(zhì)的主題命名為“偽結(jié)束段落”(false closing section)，以維護(hù)自己理論的系統(tǒng)性。莫扎特《第三十九交響曲》第二樂(lè)章第54小節(jié)開(kāi)始便是所謂的“偽結(jié)束段落”，卡普林將其鑒定為第二副部主題；按照奏鳴理論，第54小節(jié)結(jié)束部開(kāi)始。參見(jiàn)William E.Caplin， ： ， ，New York：Oxford University Press，1998，pp.122-123。筆者認(rèn)為，在很多情況下，將曲式功能理論的“偽結(jié)束段落”以及奏鳴理論中的S視作結(jié)束部，這樣的解釋與習(xí)見(jiàn)的認(rèn)知更加一致。

五、展開(kāi)部

奏鳴理論重要?jiǎng)?chuàng)新之一是在考察展開(kāi)部主題構(gòu)成及其排列順序的基礎(chǔ)上，提出“展開(kāi)部循環(huán)”(developmental rotations)這一理論。“展開(kāi)部循環(huán)”具有以下幾個(gè)方面的內(nèi)涵：其一，18世紀(jì)中期到19世紀(jì)甚至之后的奏鳴曲式中，展開(kāi)部的結(jié)構(gòu)布局(包括主題材料與排列次序)常與呈示部相同；James Hepokoski，Warren Darcy， ：，， -- ，New York：Oxford University Press，2006，p.206.其二，主部主題(甚至主調(diào))經(jīng)常首先在展開(kāi)部出現(xiàn)，因此，可將主部主題視為展開(kāi)部開(kāi)端的第一常規(guī)(first-level default)；其三，“插部性(episodic)的開(kāi)端”與“基于結(jié)束部材料的開(kāi)端”是展開(kāi)部的第二、第三常規(guī)，這兩種常規(guī)或是對(duì)第一常規(guī)的替代，或是主部材料出現(xiàn)之前的“插入”。換言之，主部主題盡管并未實(shí)際出現(xiàn)在展開(kāi)部開(kāi)始，但是在觀念上可將這兩個(gè)常規(guī)視作是對(duì)主部主題的“改寫(xiě)”(writing over)。按照赫珀科斯基與達(dá)西的說(shuō)法：“沒(méi)有陳述的(主部主題)與實(shí)際陳述的內(nèi)容可能具有同樣的重要性”。套用奏鳴理論的另一個(gè)重要觀念即“曲式對(duì)話”(dialogic form)：用“插部性的開(kāi)端”與“基于結(jié)束部材料的開(kāi)端”重寫(xiě)主部主題，是與主部材料首先在展開(kāi)部出現(xiàn)這一常規(guī)的對(duì)話。

赫珀科斯基與達(dá)西認(rèn)為，探究展開(kāi)部的主題構(gòu)成及其出現(xiàn)順序，不僅是對(duì)勛伯格曲式觀念的挑戰(zhàn)——?jiǎng)撞裾J(rèn)為展開(kāi)部采用呈示部主題進(jìn)行發(fā)展的次序是任意的，也是對(duì)申克、托維、拉特納、羅森等理論家曲式觀念的修正。那么，卡普林是否也曾論述展開(kāi)部主題的構(gòu)成與順序呢？在討論海頓作品展開(kāi)部的主題動(dòng)機(jī)構(gòu)成時(shí)，他曾這樣寫(xiě)道：“海頓的展開(kāi)部一般展開(kāi)來(lái)自呈示部的動(dòng)機(jī)和伴奏音型，而且，展開(kāi)部材料的出現(xiàn)順序與呈示部類似。”他還進(jìn)一步補(bǔ)充：“因?yàn)橐延写罅坷碚撐墨I(xiàn)致力于呈示部動(dòng)機(jī)如何在展開(kāi)部變形和重組，本書(shū)不準(zhǔn)備詳細(xì)論述這一問(wèn)題?！?span id="oscwu0s" class="footnote_content" id="aaec52c206a00ada80a24c844a913420" style="display: none;">William E.Caplin， ： ， ，New York：Oxford University Press，1998，p.139.那么，卡普林的展開(kāi)部觀念又是如何呢？

卡普林將展開(kāi)部分為引入(pre-core)、中心(core)與再現(xiàn)前連接(retransition)三個(gè)階段：“引入”可以從主部主題的基本樂(lè)思開(kāi)始，也可以從結(jié)束段落的材料開(kāi)始，還可以從新材料開(kāi)始；“中心”的主要特征是建立音組，然后模進(jìn)；“再現(xiàn)前連接”包括再現(xiàn)部之前的屬持續(xù)但是大于屬持續(xù)，大致是從轉(zhuǎn)回主調(diào)的地方開(kāi)始。William E.Caplin， ： ， ，New York：Oxford University Press，1998，p.157。在《要素》一書(shū)中，赫珀科斯基與達(dá)西指出：“展開(kāi)部循環(huán)以及與循環(huán)原則的對(duì)話是奏鳴理論最突出的貢獻(xiàn)”。James Hepokoski，Warren Darcy， ：，， -- ，New York：Oxford University Press，2006，p.228.盡管如此，他們還是部分認(rèn)可卡普林展開(kāi)部分析方法的適用性。在對(duì)“展開(kāi)部循環(huán)”進(jìn)行詳細(xì)論述之后，赫珀科斯基與達(dá)西又提出展開(kāi)部的常規(guī)路徑為四個(gè)區(qū)間，即“連接(link)、進(jìn)入(entry)、中心與再現(xiàn)前連接”。除第一個(gè)區(qū)間即“連接”與卡普林不同外，后三個(gè)區(qū)間基本等同于卡普林的“引入、中心與再現(xiàn)前連接”。曲式功能理論展開(kāi)部分析模式的適用性由此可見(jiàn)一斑。

兩種理論對(duì)展開(kāi)部的不同認(rèn)知更加強(qiáng)化了二者立場(chǎng)的不同。奏鳴理論之所以會(huì)在展開(kāi)部這一維度的考察之上提出曲式循環(huán)的觀念，其深層的誘因依然是該理論對(duì)于主題的一貫重視，并在展開(kāi)部的考察中得到凸顯。曲式功能理論建構(gòu)的出發(fā)點(diǎn)便是將音樂(lè)段落或部分進(jìn)行階段劃分，再鑒定各個(gè)劃分階段的功能。這種段分的思維在展開(kāi)部同樣得到深化。值得提及的是，在展開(kāi)部這一維度，兩種理論不僅有不同的側(cè)重和凸顯，而且也都體現(xiàn)了對(duì)于之前其他理論的繼承和發(fā)展。以查爾斯·羅森的奏鳴曲式為參照，盡管羅森也指出“在18世紀(jì)下半葉，展開(kāi)部絕大部分是從屬調(diào)上的主部主題開(kāi)始，”Charles Rosen， ，New York：W.W.Norton & Company，1988，p.263.但是羅森并未從這一觀察中推導(dǎo)出曲式循環(huán)的理論；盡管羅森也對(duì)展開(kāi)部進(jìn)行了階段性劃分并對(duì)各個(gè)階段進(jìn)行功能概括，但由于羅森考察的奏鳴曲式范圍比曲式功能理論更為寬廣，而且更加體現(xiàn)出對(duì)于古典早期甚至之前奏鳴曲式的觀照，因此，他將奏鳴曲式展開(kāi)部劃分為展開(kāi)部分和再現(xiàn)前連接兩個(gè)階段，而不是曲式功能的三段式考量。

六、再現(xiàn)部、引子和尾聲(39)再現(xiàn)部在規(guī)模和結(jié)構(gòu)上與呈示部、再現(xiàn)部三足鼎立，但是在理論上除了與呈示部相應(yīng)部分做對(duì)照比較外，似乎沒(méi)有什么新的方法，因此，兩個(gè)理論在這個(gè)部分都沒(méi)有太多創(chuàng)新?？紤]到文章每個(gè)部分規(guī)模大致相當(dāng)，所以將再現(xiàn)部和引子、尾聲合在一起論述。

兩種理論對(duì)于再現(xiàn)部的論述初看略有不同。曲式功能理論是按照主部、連接部、副部、結(jié)束部的次序?qū)υ佻F(xiàn)部進(jìn)行陳述，而奏鳴理論則因引入“奏鳴原則”以及再現(xiàn)部“敘事意涵”等論述而顯得有些雜亂。然而，就其本質(zhì)而言，兩種理論對(duì)于再現(xiàn)部的論述都是按照從常規(guī)到變異推演，常規(guī)部分的論述主要是將再現(xiàn)部的四個(gè)組成部分與呈示部相應(yīng)部分進(jìn)行比較。奏鳴理論在這一范疇的特色是在逐部分比較的基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出逐小節(jié)比較的思維，由此形成“對(duì)等小節(jié)”(correspondence measures)、“對(duì)應(yīng)小節(jié)”(crux)、“對(duì)應(yīng)之先的變動(dòng)”(precrux alterations)等概念，對(duì)再現(xiàn)部的考察提出了更加精準(zhǔn)的要求。之所以出現(xiàn)逐小節(jié)比較的思維，其深層原因依然是該理論對(duì)于主題以及主題出現(xiàn)次序的重視，奏鳴理論建構(gòu)的重要思維之一便是參照呈示部的主題內(nèi)容和次序，對(duì)展開(kāi)部、再現(xiàn)部甚至尾聲的主題進(jìn)行觀照和考量。

因循對(duì)于曲式功能的重視，卡普林認(rèn)為尾聲除了具有“結(jié)束之后”的功能，還具有“補(bǔ)償功能”。他界定的“補(bǔ)償功能”包括回溯主部主題的樂(lè)思、恢復(fù)再現(xiàn)部省略的材料、引用展開(kāi)部的材料、形成新的力度曲線以及實(shí)現(xiàn)未實(shí)現(xiàn)的意圖。赫珀科斯基與達(dá)西在尾聲這一部分與卡普林有許多重合。他們也引用了勛伯格關(guān)于尾聲是“一種外在的添加，”“很難說(shuō)清楚為何要添加尾聲，除了作曲家想要再說(shuō)點(diǎn)什么”William E.Caplin， ： ， ，New York：Oxford University Press，1998，p.179；James Hepokoski，Warren Darcy， ：，， -- ，New York：Oxford University Press，2006，p.282.的論述。赫珀科斯基與達(dá)西也支持卡普林有關(guān)尾聲功能的歸類，盡管他們采用與卡普林不同的表述方式，如以“不完全的尾聲循環(huán)”對(duì)應(yīng)卡普林的“回溯主部主題的樂(lè)思”等。James Hepokoski，Warren Darcy， ：，， -- ，New York：Oxford University Press，2006，pp.287-288.奏鳴理論在尾聲這一部分比較有創(chuàng)意的觀點(diǎn)是在“擴(kuò)展的結(jié)束部”中鑒別出“內(nèi)嵌式尾聲”(Coda-rhetoric interpolation，簡(jiǎn)寫(xiě)為CRI)。同注③，p.288。內(nèi)嵌式尾聲的概念在羅森的著作中有觸及，比如他的設(shè)問(wèn)“什么樣的尾聲不是尾聲”，以及他對(duì)莫扎特鋼琴奏鳴曲k.311第一樂(lè)章第105—109小節(jié)究竟是再現(xiàn)還是尾聲的論述，但羅森并未形成正式的理論。相關(guān)論述參見(jiàn)Charles Rosen， ，New York：W.W.Norton & Company，1988，pp.322-323。按照這種觀點(diǎn)，貝多芬《第三鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章第218—233小節(jié)就是一種“內(nèi)嵌式的尾聲”。因?yàn)?，?18小節(jié)開(kāi)始的音樂(lè)(包括其中的華彩部分)盡管具有尾聲的性質(zhì)，但是因其被兩個(gè)階段的結(jié)束部主題包含其中，將其視作“內(nèi)嵌式尾聲”更加契合作品的實(shí)際。

兩種理論的明顯不同還體現(xiàn)在引子這一維度。曲式功能理論盡管也將奏鳴曲快板樂(lè)章之前的慢板引子與主題之前的引子在層次與內(nèi)容上區(qū)分開(kāi)來(lái)，但是，這兩種引子無(wú)論是術(shù)語(yǔ)(都是introduction)還是功能(都是before-the-beginning)都仍然相同。與曲式功能理論不同，奏鳴理論不僅將樂(lè)章之前具有靜場(chǎng)、定性功能的前奏和主題之前具有引導(dǎo)性質(zhì)的伴奏音型區(qū)分開(kāi)來(lái)，還將前奏劃分為較為長(zhǎng)大的慢板前奏和簡(jiǎn)短的快板前奏兩種。更重要的是，他們還將主題之前引子的標(biāo)記變更為各種類型的“0模塊”(zero-modules)。由此不僅將主題之前的引子視作主題的一部分，從而與前奏區(qū)分開(kāi)來(lái)；將主部主題、副部主題、結(jié)束部之前的引入按性質(zhì)分別標(biāo)記為P、P、S、S、C、C；主部主題之前P、P又細(xì)分出“伴奏音型”“弱起模塊(anacrusis-module)”“箴言、象征、先導(dǎo)動(dòng)機(jī)”(the motto，Emblem，or Head-Motive)以及“雙重引導(dǎo)音型”舒伯特《第八交響曲》第一樂(lè)章第1—8小節(jié)為P，第9—12為P。。需要指出的是，奏鳴理論主題之前的“0模塊”并不僅限于引導(dǎo)性的音型或動(dòng)機(jī)，一些主題性質(zhì)的段落也被冠上“0模塊”的標(biāo)簽。貝多芬《第一鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章第21小節(jié)、貝多芬《第八鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章第51小節(jié)、貝多芬《第三交響曲》第一樂(lè)章第45小節(jié)開(kāi)始的主題便被標(biāo)記為S。由此可見(jiàn)，“0模塊”的內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于引子性質(zhì)的伴奏音型或動(dòng)機(jī)。筆者認(rèn)為，在引子這一維度，奏鳴理論比之前的理論都更加細(xì)致和準(zhǔn)確。畢竟，將第五交響曲第一樂(lè)章前五小節(jié)標(biāo)記為P，便為這五小節(jié)究竟是引子還是主部主題的聚訟畫(huà)上了句號(hào)。

七、實(shí)例分析與比較

曲式功能理論和奏鳴理論的另一個(gè)共通之處是二者都主要是以18世紀(jì)晚期作曲家的作品為研究對(duì)象，更具體地說(shuō)主要是以海頓、莫扎特、貝多芬的奏鳴曲、室內(nèi)樂(lè)、交響曲、協(xié)奏曲等為研究對(duì)象。因此，兩種理論盡管在作品聚焦方面也有不同，但是二者的理論闡述和具體分析中存在大量的作品重疊。仔細(xì)考察兩種理論對(duì)于同一首作品或片段的分析，可以更加明確兩種理論的分析聚焦和觀點(diǎn)分野。以下就以莫扎特第三十九交響曲第二樂(lè)章為例(譜例2、3)，集中比較兩種理論對(duì)于同一個(gè)樂(lè)章的不同認(rèn)知，以及二者之間互為補(bǔ)充的關(guān)系。

曲式功能理論將這個(gè)樂(lè)章鑒定為省略展開(kāi)部的奏鳴曲式，認(rèn)為這個(gè)樂(lè)章有兩個(gè)副部主題(第39—54小節(jié)為副部第一主題，第54—60小節(jié)為副部第二主題)，第60—67小節(jié)為結(jié)束部分及再現(xiàn)前連接。奏鳴理論的分析除了強(qiáng)調(diào)副部之前出現(xiàn)的中間停頓(MC)，與曲式功能理論最大的不同是將第53—54小節(jié)副部調(diào)性的完滿終止確定為呈示部必要閉合即EEC，并將EEC之后的54—67小節(jié)鑒定為結(jié)束部及再現(xiàn)前連接。

曲式功能理論將這個(gè)樂(lè)章再現(xiàn)部之后自137小節(jié)起的部分鑒定為尾聲。之所以如此判斷，當(dāng)然是基于曲式功能理論所謂“尾聲開(kāi)始于再現(xiàn)部與呈示部不再對(duì)應(yīng)那一刻”的界定，而且第137小節(jié)確實(shí)引入一個(gè)新的一小節(jié)原型并模進(jìn)，之后轉(zhuǎn)入屬調(diào)并在屬調(diào)上完滿終止。William E.Caplin， ： ， ，New York：Oxford University Press，1998，p.181.

奏鳴理論對(duì)第137—143小節(jié)的音樂(lè)有著不同的功能解讀，他將這段音樂(lè)解釋為再現(xiàn)前連接，而且正是由于在再現(xiàn)部和主部主題的第三次陳述之間出現(xiàn)這一較長(zhǎng)并重新激活屬功能的再現(xiàn)前連接，奏鳴理論將這一作品的曲式類型界定為第一種類型的奏鳴曲式(即省略展開(kāi)部的奏鳴曲式)和回旋曲式的交混，而不是卡普林界定的省略展開(kāi)部的奏鳴曲式。由此可見(jiàn)，兩種理論對(duì)于同一首作品具有不同的結(jié)構(gòu)判斷和音樂(lè)闡釋。

就這首作品而言，將之分析為省略展開(kāi)部的奏鳴曲式與習(xí)見(jiàn)的曲式判斷更加吻合；而在呈示部的結(jié)構(gòu)劃分上，將第54—67小節(jié)的音樂(lè)視為結(jié)束部與再現(xiàn)前連接，這種判斷更加接近通常的曲式認(rèn)知。但是，通常的曲式認(rèn)知并不一定完全正確或客觀有效。曲式功能理論將第54—57小節(jié)的音樂(lè)解釋為動(dòng)態(tài)的“偽結(jié)束部分”，相較于更加靜態(tài)的結(jié)束部或第二副部主題的判斷，更加契合音樂(lè)作品的現(xiàn)場(chǎng)聆聽(tīng)與實(shí)際體驗(yàn)。曲式功能理論在分析中更多采用結(jié)合譜例的圖表技術(shù)，標(biāo)記主題的階段以及各階段的功能究竟是基本樂(lè)思的陳述還是裁截、模進(jìn)構(gòu)成的延續(xù)(continuation)，并穿插各種精妙的回溯性重新闡釋，初看起來(lái)會(huì)覺(jué)得曲式功能理論的分析更加細(xì)致和到位。但是如果能夠注意到奏鳴理論將該樂(lè)章副部主題的結(jié)構(gòu)也認(rèn)讀為句子，在字里行間能夠讀懂奏鳴理論對(duì)于這首作品曲式類型的細(xì)致界定，以及該理論獨(dú)有的MC、S、S、EEC等標(biāo)記和描述，及其在注釋部分中有關(guān)這個(gè)樂(lè)章具有連續(xù)性呈示部?jī)A向的提議，我們只能說(shuō)兩種理論各有各的細(xì)致和到位，更準(zhǔn)確地說(shuō)法是奏鳴理論在規(guī)避了曲式功能理論細(xì)致的基礎(chǔ)上發(fā)揮了其理論獨(dú)有的精準(zhǔn)和生動(dòng)，比如它將第39—45小節(jié)主部主題基本樂(lè)思的三次陳述理解為樂(lè)章主角(protagonist)對(duì)此前連接部暴風(fēng)驟雨的回應(yīng)，以及將58—60小節(jié)的終止式解讀為“衷心感恩的自發(fā)流露”等。兩種理論的精細(xì)、獨(dú)到以及實(shí)質(zhì)性的學(xué)術(shù)碰撞和理論分野，由以上陳述可見(jiàn)一斑。

譜例2.莫扎特《第三十九交響曲》(K.543)第二樂(lè)章第35—55小節(jié)(50)William E.Caplin，Classical Form：A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn，Mozart and Beethoven，New York：Oxford University Press，1998，p.115 ex.8.14.

譜例3.莫扎特《第三十九交響曲》(K.543)第二樂(lè)章第132—145小節(jié)(51)同注①，p.182，ex.12.5。

結(jié) 語(yǔ)

從以上論述可以看出，赫珀科斯基與達(dá)西不僅熟稔曲式功能理論，借用了許多曲式功能理論的概念和術(shù)語(yǔ)，而且建構(gòu)起可以與曲式功能理論等量齊觀的理論體系。這些理論有些是對(duì)曲式功能理論的錯(cuò)位發(fā)展，如中間停頓、曲式循環(huán)；有些則與曲式功能理論截然對(duì)立，如副部結(jié)束位置的判斷、結(jié)束部與引子的功能界定。如果說(shuō)錯(cuò)位發(fā)展的理論豐富了對(duì)于古典風(fēng)格、奏鳴曲式以及特定音樂(lè)作品的理解，截然對(duì)立的觀點(diǎn)則為當(dāng)下的曲式分析提出了挑戰(zhàn)。某些情況下，我們很容易判斷哪種理論更加合理，如將貝多芬《第一鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章第21小節(jié)視為S，便不如將其視為副部更容易讓人接受；更多情況下則很難確定哪種理論更有說(shuō)服力，如奏鳴理論的第一個(gè)完滿終止規(guī)則與曲式功能理論的“只有結(jié)束段落而沒(méi)有結(jié)束主題”的論斷。不過(guò)，理論的對(duì)立并不必然會(huì)導(dǎo)致曲式分析的混亂。某些時(shí)候，同時(shí)調(diào)用兩種理論甚至?xí)鲞M(jìn)我們對(duì)于特定音樂(lè)作品的理解。赫珀科斯基與達(dá)西在討論展開(kāi)部分析方法時(shí)就曾指出，“對(duì)特定展開(kāi)部的深度認(rèn)知需要對(duì)不同分析系統(tǒng)持開(kāi)放的態(tài)度，有時(shí)需要同時(shí)運(yùn)用幾個(gè)不同的系統(tǒng)”。James Hepokoski，Warren Darcy， ：，， -- ，New York：Oxford University Press，2006，p.228.筆者認(rèn)為，這樣一種觀點(diǎn)也同樣適用于奏鳴曲式其它結(jié)構(gòu)單位的判斷與分析。因此，有關(guān)這兩種理論的分歧和不同，筆者提議與其抉擇二者的優(yōu)劣，不如將兩種理論的優(yōu)勢(shì)統(tǒng)合到同一首作品的結(jié)構(gòu)認(rèn)知和音樂(lè)闡釋中，這種看似中庸的立場(chǎng)或許更加有助于音樂(lè)作品本真的揭示。