陳昌寧

民族音樂(lè)與現(xiàn)代西方作曲技法相結(jié)合是當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作的主流。在這個(gè)領(lǐng)域，幾乎每部作品都有著自己獨(dú)特的處理方式與方法，也帶來(lái)了指揮在演繹時(shí)的差異。對(duì)于這一類現(xiàn)代作品的指揮排演需要進(jìn)行新的思考?！罢且繇懙陌l(fā)聲與時(shí)間之間有著如此深層意義的聯(lián)絡(luò)，由此派生的音樂(lè)與時(shí)空的關(guān)系，就成了學(xué)者們談?wù)撦^多的話題。但是由于作曲家、技法理論家以及音樂(lè)美學(xué)家們論述的角度并不相同，這就使得讀者對(duì)此多有困惑”。筆者從指揮的視角，思考音樂(lè)與時(shí)空之間的關(guān)系，選擇了《歸去來(lái)兮》(為侗族大歌和中西混合室內(nèi)樂(lè)而作)這樣一部具有創(chuàng)新意識(shí)的作品來(lái)探索解決指揮中的問(wèn)題?！稓w去來(lái)兮》由中央音樂(lè)學(xué)院作曲系史付紅老師創(chuàng)作，反映了藝術(shù)家不拘泥于傳統(tǒng)時(shí)空維度的新探索。作品同時(shí)反映了這樣一種創(chuàng)作方向，即推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂(lè)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，以中國(guó)優(yōu)質(zhì)當(dāng)代音樂(lè)文化為基石，借鑒吸收西方優(yōu)秀音樂(lè)文化在世界上發(fā)出“中國(guó)聲音”，用當(dāng)下的創(chuàng)作探索未來(lái)音樂(lè)創(chuàng)新之路。

《歸去來(lái)兮》的錄像由北京環(huán)球音像出版有限公司出版發(fā)行，排演情況見(jiàn)表1：

表1.

這部作品與國(guó)際社會(huì)保護(hù)人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的觀念相呼應(yīng)，是對(duì)“非遺”保護(hù)的新嘗試。本文從與指揮技術(shù)相關(guān)的多個(gè)維度來(lái)詮釋這部作品的創(chuàng)作與表演。

一、《歸去來(lái)兮》的創(chuàng)作

《歸去來(lái)兮》的創(chuàng)作主旨是探索和挖掘音樂(lè)在表現(xiàn)自然和人類情感之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，試圖用音樂(lè)的語(yǔ)言創(chuàng)作一部有如文學(xué)抒情詩(shī)般的作品?！稓w去來(lái)兮》的表現(xiàn)方式是由侗族大歌隊(duì)、中國(guó)民族樂(lè)器(包括吹管樂(lè)器和彈撥樂(lè)器)與西方樂(lè)器(包括木管樂(lè)器和弦樂(lè)器等)演奏融合而成的。作品樂(lè)隊(duì)部分的音色選擇、演奏法的運(yùn)用、調(diào)性調(diào)式，音程結(jié)構(gòu)，高低音區(qū)聲部和旋律線的調(diào)換與配合手法等都主要衍生于原生態(tài)的侗族大歌。作曲家曾經(jīng)跟隨中央音樂(lè)學(xué)院作曲系采風(fēng)小組和中國(guó)國(guó)家交響樂(lè)團(tuán)青年作曲人才培訓(xùn)小組在黔東南和黔西南多次采風(fēng)，親身體驗(yàn)了眾多當(dāng)?shù)孛窀枋值难莩c展示，并且對(duì)這首作品的創(chuàng)作已有多年的醞釀。這部作品主要由引子、四個(gè)部分和尾聲(不間斷演奏)構(gòu)成，“每一部分各自體現(xiàn)侗族人民生活的一幀圖畫，幀幀圖畫連在一起，便成為一幅生機(jī)盎然的連環(huán)畫軸”。整個(gè)作品傳承侗族原生態(tài)音樂(lè)，帶著現(xiàn)代人的感受和氣息，充分表達(dá)了大自然對(duì)人類心靈的影響，以及人類對(duì)大自然的由衷向往。

從中國(guó)現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)發(fā)展的視角看，作曲家史付紅將原生態(tài)民歌以現(xiàn)場(chǎng)演唱的方式納入自己創(chuàng)作中，加上不同體裁民歌的并置和與不同器樂(lè)段落的相互“接力”，再加上諸多現(xiàn)代音樂(lè)手段，編織完成了這幅音樂(lè)長(zhǎng)卷，實(shí)在是一種難能可貴的探索，其中也包含著許多重要的突破。

二、排演中的中西結(jié)合維度與指揮視角

(一)少數(shù)民族音樂(lè)的自由和原生態(tài)表現(xiàn)，與西方室內(nèi)樂(lè)協(xié)奏相對(duì)固定的樂(lè)譜之間的矛盾

《歸去來(lái)兮》很多段落的主調(diào)音樂(lè)風(fēng)格很明顯，并且富有藝術(shù)效果。可以說(shuō)是西方傳統(tǒng)主調(diào)現(xiàn)代風(fēng)格與中國(guó)少數(shù)民族侗族音樂(lè)風(fēng)格相結(jié)合產(chǎn)生的作品。這樣的作品可聽(tīng)性較強(qiáng)，但是對(duì)于指揮排演來(lái)講，侗族大歌的處理和銜接有很多困難和沖突。

1．活態(tài)侗族大歌演唱與動(dòng)態(tài)現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)演奏技法的互相融合

這首作品的體裁跨度很大。其演出形式含原生態(tài)的侗族大歌演唱和中西混合室內(nèi)樂(lè)隊(duì)演奏兩大陣容，而若想將這兩類完全不同體裁的音響材料融為一爐，并將原生態(tài)演唱與混合室內(nèi)樂(lè)的關(guān)系處理得恰到好處，著實(shí)有不少困難。

首先，請(qǐng)?jiān)鷳B(tài)民歌手直接上臺(tái)演唱(而不是采用預(yù)先制作好的、可控制的錄音)，雖然可以大大增強(qiáng)現(xiàn)場(chǎng)的感染力，但演出中容易出現(xiàn)不少作曲家難以預(yù)料的問(wèn)題。如民歌手的演唱因其樸實(shí)酣暢、自由奔放而直擊人心，作曲家很難苛求歌手嚴(yán)格按照樂(lè)譜演唱，并與器樂(lè)聲部形成良好的多聲部織體對(duì)位、呼應(yīng)。面對(duì)這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的侗族大歌，作曲家更不想“削足適履”。所以，如何防止聲樂(lè)和器樂(lè)協(xié)作關(guān)系的“失控”，成為作曲家和指揮家必須考慮的問(wèn)題。其次，民歌的聲音粗獷嘹亮，直面聽(tīng)眾演唱時(shí)的音勢(shì)也強(qiáng)，很容易壓倒坐在舞臺(tái)后方的器樂(lè)音響。所以，如何避免二者在縱向音響關(guān)系上的“失衡”，同樣是對(duì)作曲家和指揮家的考驗(yàn)。再次，樂(lè)曲整體布局的主要線索是五首原生態(tài)民歌，它們體裁各異，因?yàn)槎弊宕蟾枧c中國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器和西洋室內(nèi)樂(lè)團(tuán)是兩條平行線，甚至極端地說(shuō)是兩部作品。侗族大歌是五首侗歌組成，是歌者自小就學(xué)會(huì)并印記在心的成品。侗族大歌本身也是很完善的音樂(lè)表演形式，也不需要傳統(tǒng)意義上的指揮與伴奏配合，作曲家在這里展現(xiàn)了音樂(lè)繪景的能力與畫面感，用音樂(lè)將五幅侗鄉(xiāng)生活圖畫在后景和中景中鋪陳出來(lái)，前景則是侗族大歌的表演；而樂(lè)隊(duì)部分則是五段樂(lè)曲加上引子和尾聲，每一段并不是侗族大歌的伴奏。這樣的活態(tài)侗族大歌演唱與動(dòng)態(tài)現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)技法的互相保留與融合，就需要指揮在充分熟悉雙方不同音樂(lè)品類之下采取合理有利的技術(shù)手段來(lái)組織并演繹。這里面包括對(duì)于有控制的偶然音樂(lè)的技術(shù)處理、多調(diào)性音樂(lè)組合問(wèn)題、民族樂(lè)器與打擊樂(lè)器的進(jìn)入與進(jìn)行所應(yīng)給予的不同關(guān)注與指揮手法，以及兩種類型的音樂(lè)并行時(shí)的類似一心二用、隨時(shí)轉(zhuǎn)換的監(jiān)控辦法與表達(dá)方法等等，都為指揮提出了新的技術(shù)課題與難題。

2．關(guān)于有控制的有限偶然音樂(lè)段落的演奏處理與侗族大歌演唱結(jié)合的指揮技術(shù)

作曲家所采用的有限偶然音樂(lè)技法是波蘭作曲家魯托斯拉夫斯基(Witold Lutoslawski，1913—1994)于上世紀(jì)60年代所創(chuàng)造，比凱奇的偶然音樂(lè)整整晚了十年。他運(yùn)用“有控制的偶然對(duì)位”法，即對(duì)一首作品的音樂(lè)片段實(shí)施節(jié)奏上的“有限偶然”技術(shù)處理，讓“偶然性”體現(xiàn)在節(jié)奏參數(shù)上，而演奏者在實(shí)施節(jié)奏方面可以像獨(dú)奏音樂(lè)家一樣獨(dú)立地發(fā)揮。其他音樂(lè)參數(shù)則全部受到作曲家的嚴(yán)格控制。他建立的這套全新創(chuàng)作手法，在當(dāng)時(shí)的歐洲曾經(jīng)產(chǎn)生過(guò)一定的影響力。

譜例1.總譜第31—32小節(jié)

譜例1是第一首歌曲《天地人間充滿愛(ài)》的樂(lè)隊(duì)背景音樂(lè)。我們可以觀察到作曲家通過(guò)有控制的有限偶然技術(shù)為侗歌演唱編織了綿密的背景。有限偶然音樂(lè)的創(chuàng)作手法帶來(lái)樂(lè)隊(duì)與侗族大歌結(jié)合的充分靈活性與可能性。這樣的背景襯托出遙遠(yuǎn)幽深的意境與氛圍，這樣的氛圍下前景由侗歌手演唱出來(lái)。這樣的表演形式對(duì)于歌隊(duì)來(lái)說(shuō)問(wèn)題不大，因?yàn)樗齻冎苯用鎸?duì)觀眾，只要看好指揮，配合好自己聲部的進(jìn)入與收束即可。對(duì)于民樂(lè)器與室內(nèi)樂(lè)團(tuán)來(lái)說(shuō)也不成問(wèn)題，因?yàn)橹灰辞宄娇蚶锩娴囊舴螒B(tài)，不斷地重復(fù)演奏，同時(shí)把握好指揮手勢(shì)給予進(jìn)入的小節(jié)和段落進(jìn)行與反復(fù)的位置，接續(xù)演奏就能夠很好地進(jìn)行合作與表演。但是，這樣的演出形式對(duì)于指揮來(lái)說(shuō)卻富于挑戰(zhàn)性。因?yàn)橹笓]眼睛里和頭腦中是樂(lè)團(tuán)的譜子，可是耳朵里卻是侗族大歌的聲音。指揮必須雙向多維度思考和反應(yīng)，既要熟悉侗族大歌的脈絡(luò)，又要對(duì)室內(nèi)樂(lè)進(jìn)行實(shí)時(shí)調(diào)控并隨時(shí)修正調(diào)整，而不是一成不變地單線思維與操控。從思維深度與廣度上來(lái)講，比指揮單純交響音樂(lè)或歌劇音樂(lè)要更立體化與復(fù)雜化。指揮眼里的譜子和頭腦中的聲音要反饋出民樂(lè)和樂(lè)團(tuán)，同時(shí)還要照顧到侗族大歌聲部的進(jìn)出與反復(fù)的演進(jìn)。指揮需要指示侗族大歌的起始，并監(jiān)聽(tīng)演唱的結(jié)束，并帶領(lǐng)樂(lè)團(tuán)進(jìn)入下一個(gè)演出段落。這個(gè)時(shí)間點(diǎn)并不容易掐準(zhǔn)。有時(shí)會(huì)錯(cuò)過(guò)好的機(jī)會(huì)導(dǎo)致偶然段落又從頭開始，造成演奏的冗長(zhǎng)；有時(shí)緊跟侗歌演唱并照顧好樂(lè)隊(duì)的進(jìn)行，但這樣在輕松表達(dá)音樂(lè)方面又會(huì)打折扣。最好的情況是指揮在侗歌剛好唱完，樂(lè)團(tuán)部分的偶然段落結(jié)束時(shí)，做出引領(lǐng)手勢(shì)，大家很輕松愉快地進(jìn)入下一個(gè)樂(lè)段的演奏，音樂(lè)進(jìn)行就會(huì)很緊湊。

譜例2.總譜68—73小節(jié)

譜例2是第二段的偶然音樂(lè)片段，可以看到作曲家為了襯托出踩塘歌的熱烈與喧囂，把樂(lè)隊(duì)部分的寫作打擊樂(lè)化。這是對(duì)指揮與演奏來(lái)說(shuō)沒(méi)有負(fù)擔(dān)的偶然片段，樂(lè)隊(duì)作為節(jié)奏性的陪襯背景出現(xiàn)，侗族大歌的三段演唱反復(fù)與樂(lè)隊(duì)的背景并不會(huì)沖突，在節(jié)奏上是良好的伴隨。指揮技術(shù)上來(lái)講，這個(gè)偶然段落沒(méi)有內(nèi)部自生性的反復(fù)，如果從另一個(gè)角度來(lái)看，其實(shí)也完全可以把方框內(nèi)的音符按照反復(fù)的具體音符落實(shí)到每一個(gè)小節(jié)的譜面上，這樣從形式上來(lái)說(shuō)可以去掉偶然段落的痕跡。但是從演奏方面來(lái)說(shuō)，可能會(huì)引起讀譜的煩悶，反而不如這樣偶然段落反復(fù)的譜面顯得干凈明了。因此，對(duì)于指揮來(lái)講，把這段偶然段落看作是必然段落即可充分操作，基本上和指揮一般普通寫法段落采取一樣的技術(shù)技巧即可完成。從演奏家角度看分譜，比較方便的是帶有方框的偶然段落反復(fù)的讀譜會(huì)清晰明了。從指揮角度來(lái)看，比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)霓k法是把偶然段落所涉及到的音符落實(shí)下來(lái)，這樣會(huì)更清楚整體音樂(lè)的進(jìn)行與聲部的對(duì)置。

譜例3.總譜第142—144小節(jié)

譜例3是竹制風(fēng)鳴排束引入慢板的中段，在弦樂(lè)和笙蜿蜒起伏的長(zhǎng)音和聲背景鋪陳之下，中景琵琶的點(diǎn)描式和前景竹笛與馬林巴形成對(duì)位旋律。在牛腿琴伴奏下，展開了東方小夜曲式的吟唱與對(duì)唱。具體指揮手段是，給予竹制鳴排束的第一段音樂(lè)總結(jié)性的一擊，要落拍到同時(shí)發(fā)聲的大提琴空五度和聲持續(xù)音。然后，在感覺(jué)到前段音樂(lè)的氣息已經(jīng)漸漸落下，已達(dá)足夠安靜時(shí)，在142小節(jié)第四拍做一個(gè)微小的起拍，給予143小節(jié)琵琶的律動(dòng)和笙的長(zhǎng)音一個(gè)進(jìn)入的提示。在這里，指揮要提前確定柔板音樂(lè)的速度。也可以根據(jù)前一段踩堂歌的高點(diǎn)回落之后的降勢(shì)，臨場(chǎng)決定細(xì)微的速度變化。在143小節(jié)，指揮給予音樂(lè)律動(dòng)的重點(diǎn)是琵琶聲部，甚至可以在這一小節(jié)第一拍，和琵琶演奏家協(xié)作好，那么這一段新的柔板音樂(lè)就可以順暢地進(jìn)行下去了。143小節(jié)的笙與竹笛的進(jìn)入屬于次要問(wèn)題，解決了琵琶進(jìn)入的律動(dòng)，這兩個(gè)聲部的演奏家自然會(huì)輕松領(lǐng)會(huì)，指揮甚至可以只靠眼神就達(dá)到信息傳遞的目的。相反，143小節(jié)第四拍的小提琴進(jìn)入和144小節(jié)第一拍的中提琴以及馬林巴的進(jìn)入，指揮必須給予嚴(yán)格準(zhǔn)確的拍子方位與指示，再加上眼神的照顧。因?yàn)榻?jīng)過(guò)延長(zhǎng)以后這三個(gè)聲部的演奏家容易迷惑，指揮圖示的方向與進(jìn)入的手勢(shì)必須明確以達(dá)到萬(wàn)無(wú)一失。這段音樂(lè)是整部作品最中間的位置，也是最精華的部分，聽(tīng)眾可以聽(tīng)到靜謐平穩(wěn)的節(jié)奏下的激情涌動(dòng)。樂(lè)隊(duì)各個(gè)聲部時(shí)起時(shí)伏、千回百轉(zhuǎn)地交替出現(xiàn)。指揮需要處理好樂(lè)隊(duì)部分的層次感。具體的層次感是通過(guò)精細(xì)的排練與現(xiàn)場(chǎng)的微調(diào)做到。這段音樂(lè)的處理從整體上來(lái)說(shuō)，要遵循金字塔原則的音響架構(gòu)，大提琴和馬林巴作為低音區(qū)樂(lè)器，音響包裹著中音區(qū)的笙、琵琶和中提琴。聲音控制上來(lái)說(shuō)中音區(qū)要小于低音區(qū)。在此之上是小音量的高音區(qū)的竹笛與小提琴，這樣為小夜曲結(jié)構(gòu)的侗歌演唱營(yíng)造出良好的氛圍。

譜例4.總譜第164—166小節(jié)

譜例5.總譜第197—199小節(jié)

譜例5的偶然段落回歸到作品第一個(gè)偶然段落的寫法。樂(lè)隊(duì)部分的音樂(lè)變化多端，起伏較大，既作為侗歌《心中想郎》的背景，也充分展現(xiàn)了不同樂(lè)器多樣化的音色。這一段指揮的負(fù)擔(dān)較重，除了嚴(yán)格的拍子、速度、力度的掌控之外，需要更多關(guān)注樂(lè)隊(duì)音色和句法的表達(dá)。能夠在聲樂(lè)進(jìn)行的前景下把室內(nèi)樂(lè)的層次處理好，需要精致的排練，指揮技術(shù)要細(xì)致到每個(gè)音符的處理，還要全面掌控、實(shí)時(shí)修正。

通觀這首作品的偶然段落，從作曲家寫作手法、演奏手法與指揮技術(shù)運(yùn)用方面可以分為三大類。第一類如譜例1和譜例5，最為繁復(fù)與靈活，相對(duì)來(lái)說(shuō)最不好處理。侗歌演唱的活態(tài)與室內(nèi)樂(lè)演奏的動(dòng)態(tài)幾乎是平行線，需要指揮在準(zhǔn)確給予樂(lè)隊(duì)拍點(diǎn)的情況下，同時(shí)監(jiān)聽(tīng)好侗族大歌的延展與收束，尤其是在侗歌演唱接近結(jié)束的時(shí)候，監(jiān)控好樂(lè)隊(duì)部分的進(jìn)行，給予即時(shí)的結(jié)束信號(hào)，避免演奏的冗長(zhǎng)與無(wú)意義的再反復(fù)。第二類如譜例2、4，屬于演奏和指揮上最為輕松的偶然音樂(lè)段落，指揮只需要跟隨好即可。第三類如譜例3，是作品最賦有表現(xiàn)力的核心段落，慢板的細(xì)膩要求指揮細(xì)致入微地把控樂(lè)隊(duì)，把音樂(lè)各個(gè)方面的細(xì)微變化表現(xiàn)出來(lái)。這里的實(shí)時(shí)調(diào)控是特別具有審美難度而有意義的事情，如同指揮古典交響樂(lè)作品的慢板樂(lè)章一樣，單純的節(jié)拍只是表象，內(nèi)在的細(xì)致處理與聲部刻畫才是關(guān)鍵。

3．關(guān)于中西結(jié)合的多調(diào)性問(wèn)題

無(wú)論中國(guó)還是西方，“只要是民間樂(lè)手或歌唱人湊在一起，用不同調(diào)的樂(lè)器演奏同一樂(lè)曲、或用不同音高調(diào)門同唱一首歌曲時(shí)，‘各吹各的調(diào)’或‘各唱各的調(diào)’的結(jié)果，即是一種最原始、即興和簡(jiǎn)單的多調(diào)性音樂(lè)實(shí)踐?！睂?duì)于這樣的現(xiàn)代作品中的偶然段落演奏部分，指揮需要更高效更精細(xì)的處理方法和手段。這樣的方法包括聽(tīng)覺(jué)上隔開兩個(gè)不同音樂(lè)部分，對(duì)同時(shí)進(jìn)行的，不同調(diào)性不同節(jié)奏的侗族大歌與室內(nèi)樂(lè)演奏，進(jìn)行不是對(duì)立而是有機(jī)地結(jié)合與表現(xiàn)。提前準(zhǔn)備精細(xì)的讀譜，對(duì)于五段侗族大歌的熟練把握，與演奏家的室內(nèi)樂(lè)通力合作，最后都通過(guò)指揮的手勢(shì)與眼神充分反應(yīng)出來(lái)。精細(xì)入微地體會(huì)作曲家寫作的手段能夠幫助指揮更好地掌握作品和詮釋作品，而不只是譜面上的音符。

(二)室內(nèi)樂(lè)團(tuán)的協(xié)奏性與指揮策略的配合

除了侗族大歌部分，作曲家使用了三件中國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器，琵琶，笙和竹笛。室內(nèi)樂(lè)團(tuán)方面使用了小提琴，中提琴，大提琴，單簧管兼低音單簧管和豐富的打擊樂(lè)?，F(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)作品的五彩斑斕更多體現(xiàn)在繁復(fù)的打擊樂(lè)器使用上，共有大鑼(使用橡皮球)、竹質(zhì)風(fēng)鳴排鐘、中國(guó)大鼓、水鑼、吊鈸、中國(guó)木魚、中國(guó)通通鼓、砂紙盒、小沙錘、使用軟槌、硬槌以及低音提琴弓演奏的顫音琴(見(jiàn)圖1)。一人演奏多種打擊樂(lè)器，是西方現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)的常用手法，從有音高到無(wú)音高，西洋鍵盤打擊樂(lè)和中國(guó)民族打擊樂(lè)并存。從指揮角度來(lái)講，很多時(shí)候需要顧及到打擊樂(lè)演奏家的運(yùn)行切換與更替，以達(dá)到更融洽的合作與演繹。

相對(duì)來(lái)說(shuō)，指揮現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)作品比指揮大樂(lè)團(tuán)合奏作品要復(fù)雜。主要是由于室內(nèi)樂(lè)的高度技巧性與復(fù)雜性對(duì)于指揮的準(zhǔn)確性要求較高。室內(nèi)樂(lè)因?yàn)橐粋€(gè)聲部一個(gè)人演奏，同時(shí)給了演奏者更多的獨(dú)立性與突出感，很多作曲家會(huì)把聲部寫到極至的地步，充分發(fā)揮個(gè)人演奏技巧。做為指揮來(lái)講，對(duì)于室內(nèi)樂(lè)團(tuán)的指揮要求和大樂(lè)團(tuán)的要求有所不同。涉及到中國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器演奏的情況時(shí)會(huì)更復(fù)雜，民樂(lè)演奏家往往獨(dú)奏得多，個(gè)性化較強(qiáng)，對(duì)于音樂(lè)的理解會(huì)有自己的個(gè)性與特點(diǎn)。有利的一面是可以看到演奏的可能性與延展性；不利的一面是會(huì)有不同理解，需要大量的溝通與磨合。比較優(yōu)秀的獨(dú)奏家還特別會(huì)表現(xiàn)自我，會(huì)把有些突出自己的段落變成自己的協(xié)奏片段。指揮可根據(jù)對(duì)作品的理解，讓民樂(lè)演奏家有突出自己演奏的區(qū)域，并給予演奏家一定的演奏空間，在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)格范圍內(nèi)給予演奏家們發(fā)揮的余地，以達(dá)到更加完美的舞臺(tái)藝術(shù)效果。例如下面這段強(qiáng)結(jié)束后引入的琵琶獨(dú)奏段落(見(jiàn)譜例6)。

圖1.

譜例6.總譜第191—193小節(jié)

譜例6是沒(méi)有聲樂(lè)部分，單獨(dú)由樂(lè)隊(duì)演奏的全曲最高點(diǎn)，也是最響亮的段落，由樂(lè)隊(duì)演奏的音樂(lè)一路飛流直下到這個(gè)節(jié)點(diǎn)，在最高音的和弦處達(dá)到爆發(fā)的頂點(diǎn)。接著，音樂(lè)的進(jìn)行由琵琶的主旋律引入，雖然只有四小節(jié)的長(zhǎng)度，但是室內(nèi)樂(lè)演奏家們往往會(huì)非常珍惜自己?jiǎn)为?dú)出來(lái)的這一句。在演出之中，有經(jīng)驗(yàn)的演奏家往往會(huì)根據(jù)前面音樂(lè)的積累與爆發(fā)的程度，聽(tīng)眾現(xiàn)場(chǎng)反應(yīng)，以及整個(gè)音樂(lè)廳的回音與反射延時(shí)的時(shí)間來(lái)調(diào)整自己長(zhǎng)空拍的時(shí)間和進(jìn)入的時(shí)間。往往這個(gè)時(shí)刻，即作品的193小節(jié)，指揮更需要根據(jù)琵琶獨(dú)奏家的反應(yīng)來(lái)進(jìn)行指揮的帶入引領(lǐng)。如果單純按照自己預(yù)估的時(shí)間來(lái)給琵琶獨(dú)奏做出進(jìn)入的指示，會(huì)顯得不那么默契。

譜例7.總譜第43—45小節(jié)

譜例7的音樂(lè)進(jìn)行，笙和竹笛兩件樂(lè)器的進(jìn)入在不同的聲部位置，分別有顫音與裝飾音的引入。由于前面休止較長(zhǎng)，竹笛與笙的顫音需要指揮給予明確的進(jìn)入位置指示，同時(shí)由于中國(guó)民族樂(lè)器的傳統(tǒng)演奏法決定了這兩件民族管樂(lè)器在進(jìn)入演奏的時(shí)候會(huì)帶來(lái)自己活態(tài)的裝飾音、顫音等演奏方式。經(jīng)與作曲家和演奏家們商討，這樣的音樂(lè)還是遵循傳統(tǒng)的民族樂(lè)器演奏技法，在作曲家嚴(yán)格寫作的基礎(chǔ)上采用民樂(lè)特有的演奏風(fēng)格。指揮在給予聲部進(jìn)入的時(shí)間節(jié)點(diǎn)的明確手勢(shì)之下，還應(yīng)該從手勢(shì)上照顧到民族樂(lè)器的呼吸句法以及力度等相關(guān)問(wèn)題。

作為現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)作品，任何時(shí)候打擊樂(lè)的重要性都非常顯著。相對(duì)于傳統(tǒng)古典音樂(lè)作品來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)作品的打擊樂(lè)千變?nèi)f化，色彩斑斕，樂(lè)器種類與樂(lè)器聲音復(fù)雜多樣，還有很多現(xiàn)代打擊樂(lè)器的嶄新的演奏技法，演奏家對(duì)于指揮的聲部示意手勢(shì)的依賴性更大。簡(jiǎn)而言之，相對(duì)于傳統(tǒng)古典風(fēng)格作品而言，指揮現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)作品的時(shí)候，指揮給予打擊樂(lè)這樣的聲部顧及的地方要多得多。

譜例8.總譜第164—166小節(jié)

在譜例8的偶然段落演奏之中，前景是侗族大歌的《晚輩要把老人敬》歌曲段落反復(fù)多次，背景音樂(lè)里面樂(lè)隊(duì)起到了節(jié)奏支點(diǎn)的作用，但是每個(gè)聲部的偶然段落還不一樣，這時(shí)候指揮要密切關(guān)注需要做更多指示的聲部，這個(gè)片段里面，打擊樂(lè)演奏者使用中國(guó)木魚的進(jìn)入尤為關(guān)鍵，需要指揮明確給于提示，并在下一次反復(fù)演奏的時(shí)候再加以調(diào)整與指示，這樣演奏家才能在音樂(lè)進(jìn)行之中獲得充分的把控感與明確感。

在前文譜例3中的打擊樂(lè)竹制風(fēng)鳴排束的進(jìn)入，是接在前面《踩堂歌》的全體強(qiáng)力熱烈演奏之后的，這時(shí)最后的打擊樂(lè)演奏因?yàn)榻?jīng)過(guò)了前面長(zhǎng)時(shí)間的大鼓的演奏，收束于這一聲排束的音響。樂(lè)隊(duì)安靜下來(lái)，只有大提琴的持續(xù)演奏引入慢板樂(lè)段的“藤樹情”。在每一次排演中，打擊樂(lè)演奏家都會(huì)遇到這樣的問(wèn)題，排束的聲音結(jié)束以后，由大提琴聲部連接，轉(zhuǎn)向馬林巴演奏，由于音樂(lè)時(shí)值的自由延長(zhǎng)，造成打擊樂(lè)聲部進(jìn)入的不確定，只能由指揮給出手勢(shì)示意，在歌者的牛腿琴演奏之后，用連續(xù)的起拍表明進(jìn)入順序，依次是142小節(jié)第二拍給琵琶與笙，第三拍給竹笛，第四拍給第一提琴；然后是143小節(jié)給馬林巴與第二提琴，最后是144小節(jié)第三拍給單簧管。指揮應(yīng)該采取跳點(diǎn)的方式進(jìn)行，因?yàn)閹缀趺總€(gè)拍子都有聲部進(jìn)入，所有起拍與眼神給予的指示需要同步落實(shí)到每個(gè)樂(lè)器的進(jìn)入處，然后通過(guò)指揮跳點(diǎn)的方式給予下一個(gè)進(jìn)入的樂(lè)器與拍點(diǎn)的提示與進(jìn)行。這樣連續(xù)的進(jìn)行與跳點(diǎn)方式需要最大的準(zhǔn)確性，和彈鋼琴一樣，一個(gè)琴鍵沒(méi)有彈到，這個(gè)琴鍵就不會(huì)發(fā)出正確的聲音。當(dāng)然，優(yōu)秀的室內(nèi)樂(lè)演奏家大部分自己可以根據(jù)指揮拍子的圖示與方位找到具體進(jìn)入的拍子位置，但是現(xiàn)場(chǎng)演出的時(shí)候則更需要精確的指揮進(jìn)入手勢(shì)來(lái)讓演奏家明確準(zhǔn)確的時(shí)間點(diǎn)位。這個(gè)準(zhǔn)確性與發(fā)力點(diǎn)是需要千錘百煉的。

(三)指揮視角的時(shí)空維度中前景和中景兩條平行線的并行與融合

對(duì)于侗族大歌本身來(lái)說(shuō)，指揮只有千百遍地聽(tīng)實(shí)地演唱和高質(zhì)量錄音，差不多一首侗歌聽(tīng)上無(wú)數(shù)遍，基本會(huì)跟著唱熟，這樣就會(huì)感覺(jué)到把握住它了。筆者對(duì)于侗族大歌的深入把握從以前的聽(tīng)音樂(lè)，看演出的積累，到深入地與侗歌歌師交流體會(huì)，長(zhǎng)時(shí)間觀看侗歌歌師們的排練，從而對(duì)他們聲音的了解達(dá)到胸有成竹。交響樂(lè)團(tuán)版本的介入，也為侗族大歌提供了良好的聲場(chǎng)背景和宏大的襯托。大樂(lè)隊(duì)的嚴(yán)整性要求不能過(guò)多突出獨(dú)奏樂(lè)器的自我表現(xiàn)，對(duì)指揮來(lái)說(shuō)，兩條并行線的問(wèn)題在大樂(lè)隊(duì)進(jìn)入以后比較容易解決。因?yàn)槎弊宕蟾桕?duì)自成一套系統(tǒng)，交響樂(lè)團(tuán)自成一套系統(tǒng)，互不干擾，反而涇渭分明，對(duì)于指揮來(lái)講，考慮好雙方面的音響平衡即可。指揮層次的前景(侗族大歌)、中景(民樂(lè)演奏)與背景(室內(nèi)樂(lè)或交響樂(lè)團(tuán))不單單是一個(gè)指揮技巧的問(wèn)題，更多體現(xiàn)在對(duì)于整體舞臺(tái)音樂(lè)的把控與合作方面。在舞臺(tái)演出的時(shí)候，侗族大歌歌手在指揮臺(tái)的背面，臺(tái)口位置。這樣，侗族大歌的聲音基本直接傳到舞臺(tái)下面，交響樂(lè)團(tuán)和合唱隊(duì)基本只能聽(tīng)到劇場(chǎng)反饋聲。在這個(gè)時(shí)候，背景的音畫與前景的侗歌相得益彰，熠熠生輝。

相對(duì)來(lái)說(shuō)，兩條平行線的問(wèn)題在室內(nèi)樂(lè)版的演出中每次都會(huì)成為比較棘手的技術(shù)難題。主要的矛盾還是在于侗歌的活態(tài)延展與室內(nèi)樂(lè)演奏的動(dòng)態(tài)進(jìn)行的有機(jī)結(jié)合與分離。指揮在這里面的橋梁紐帶與監(jiān)控作用處于最重要的一環(huán)。不僅僅是指揮手勢(shì)上的一個(gè)動(dòng)作或者姿勢(shì)，更重要的是類似于一心二用或者是兩個(gè)維度和空間來(lái)回跳躍與即時(shí)切換和發(fā)出及時(shí)指令。這樣的偶然手法固然帶來(lái)演繹上的困難與不便，但是從音樂(lè)表演創(chuàng)造性來(lái)說(shuō)，擴(kuò)大了表現(xiàn)空間，豐富了維度，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了多樣化的層次表現(xiàn)。

運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技法，把西洋樂(lè)器與中國(guó)民族音樂(lè)相結(jié)合的這樣的例子還有很多，每部作品都幾乎采取了獨(dú)特的對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合方式，這同樣帶來(lái)了演奏與指揮的不同處理方式。比如譚盾的《地圖》《女書》等，采取了預(yù)先錄制好的音像，由指揮佩戴耳機(jī)或者監(jiān)聽(tīng)現(xiàn)場(chǎng)音響來(lái)指揮樂(lè)隊(duì)與預(yù)制錄音相配合的演繹方式，基本上是預(yù)制好的音像做為主旋律，樂(lè)隊(duì)處于協(xié)奏的位置；再比如唐建平的《后土》采用了在樂(lè)隊(duì)減弱以后切入播放錄制好的現(xiàn)場(chǎng)少數(shù)民族歌聲的疊入手法以達(dá)到現(xiàn)代與古代、時(shí)間與空間的預(yù)先設(shè)定好的演繹方式。而《歸去來(lái)兮》則采取了現(xiàn)場(chǎng)少數(shù)民族侗族大歌活態(tài)音樂(lè)演繹方式與現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)團(tuán)加民族樂(lè)器的動(dòng)態(tài)結(jié)合方式，這就給指揮排演帶來(lái)了新的課題與挑戰(zhàn)，促使指揮思考不同的解決辦法與手段，這些手段與方式方法還處于探索與求新之中，相信通過(guò)進(jìn)一步的研究，會(huì)帶來(lái)更加成熟的觀念與更加深入的理解。

結(jié) 語(yǔ)

音樂(lè)時(shí)空維度包含時(shí)間與空間的廣度與深度，音樂(lè)不只是時(shí)間的藝術(shù)，也是空間的藝術(shù)。引入維度概念與景深概念，從活態(tài)音樂(lè)與動(dòng)態(tài)音樂(lè)入手，進(jìn)行有關(guān)侗族大歌與現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)相結(jié)合的指揮技術(shù)課題研究，更有利于探索中西融合、文化交匯的作品的創(chuàng)演。指揮家的二度創(chuàng)作是基于作曲家的藍(lán)本之上的，由于作曲家創(chuàng)作思維的變化與演進(jìn)，從而帶來(lái)指揮在處理上的變化與演進(jìn)。作品的時(shí)空維度有了變化，從而引領(lǐng)了演奏與指揮共同合作、思考并解決問(wèn)題。面對(duì)侗族大歌這樣的國(guó)之瑰寶，民族文化的精華，中國(guó)作曲家們擔(dān)負(fù)起了責(zé)無(wú)旁貸的推廣和發(fā)揚(yáng)光大的任務(wù)。把這樣活化石般的音樂(lè)和現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合，把侗族大歌地道的演唱和中國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器演奏與西洋管弦樂(lè)團(tuán)演奏相結(jié)合，綜合呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，進(jìn)行卓有成效的演出與實(shí)踐，充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代，古典與原生態(tài)，民族與世界的各種風(fēng)格的多樣性共存。在這方面，作曲家和指揮家的勇敢嘗試，會(huì)為當(dāng)代音樂(lè)的創(chuàng)作與表演打開新的思路。這條通向前方的道路一定是愿景恢弘的。