陳音璇

在已有的宋代音樂研究中，關(guān)于北宋音樂雅俗問題，有兩種常見論述：一種多強調(diào)雅樂的改制與“重雅輕俗”的思想傾向，如邱源媛指出唐代君臣厭雅喜胡，宋代君臣重雅排俗，劉媛媛認為宋代宮廷音樂機構(gòu)的設(shè)置顯示出了“重雅輕俗”的現(xiàn)象等；一種多突出俗樂的繁榮發(fā)展，如黃翔鵬將宋代視為中國古代音樂近世俗樂階段的開端，趙為民指出宋代音樂的基本特征是市民音樂的蓬勃發(fā)展。結(jié)合來看，北宋時期的音樂發(fā)展，在“重雅輕俗”的思想下，一邊是頻繁進行的雅樂建制，一邊是空前發(fā)展的俗樂景象，音樂思想與事實發(fā)展之間不免顯得有些矛盾。雖然可以說“重雅輕俗”多出現(xiàn)在宮廷，俗樂發(fā)展多體現(xiàn)于民間，但宮廷與民間，雅與俗之間無法如此明顯而清晰地割裂開來，這樣的定論也容易讓人忽視當時音樂發(fā)展的復雜狀態(tài)。因此，本文試圖通過對北宋樂論的梳理，在前人成果的基礎(chǔ)上，繼續(xù)考察宋人對音樂雅俗發(fā)展的具體認知，對北宋音樂雅俗觀及其成因進行再思考。

一、多維度的雅俗標準

自孔子“惡鄭聲之亂雅”起，雅俗便作為一對范疇進入了中國音樂美學史的視野。由于古時“禮不下庶人”，所以雅與俗首先突出地體現(xiàn)為階級的分野，雅的屬于統(tǒng)治階級、貴族士大夫階層，俗的屬于被統(tǒng)治階級、平民大眾。

于音樂而言，符合統(tǒng)治階層審美理想、有利于政治教化、服務(wù)于禮樂制度的“雅樂”主要表現(xiàn)為郊廟祭祀、朝會儀禮中的宮廷用樂，與此相對的“俗樂”，則包含流傳在民間、未經(jīng)禮儀規(guī)制的各類音樂形式。但是“雅”的宮廷用樂也常常吸收與改造“俗”的民間音樂，如漢代將民間的《大風歌》與《巴渝舞》選入雅樂，南北朝的雅樂“陳、梁舊樂，雜用吳、楚之音；周、齊舊樂，多涉胡戎之伎”，隋朝雅樂中迎神用的《元基曲》、獻奠登歌用的《傾杯樂》，都源于民間俗樂。因此本文更傾向以是否符合“禮”的需求來作為中國古代樂之雅俗最主要的分野。在此背景下，北宋時期音樂雅俗的區(qū)分主要體現(xiàn)在三個方面。

(一)功能

在中國儒家音樂思想中，音樂具有重要的社會功能，以儒家思想為主導的北宋承襲前代，以此作為判斷音樂雅俗的重要標準之一。為了實現(xiàn)“雅正之音，可以治心”的功能，太宗親制雅樂樂器九弦琴與五弦阮。為“九奏克諧而不亂矣”，他將七弦琴增加兩弦，對應(yīng)“君、臣、文、武、禮、樂、正、民、心”等九種與禮樂制度穩(wěn)定發(fā)展相關(guān)的人為元素；為“五材并用而不悖矣”，他將四弦阮增加一弦，對應(yīng)“金、木、水、火、土”五行協(xié)調(diào)天地和順的自然元素?？梢娝J為雅樂與社會功能的緊密聯(lián)系，將禮樂的功能具象化，賦予了樂器政治象征，并將其與治國思想與禮樂等級相對應(yīng)。這種音樂思想上的“祖宗之法”延續(xù)了整個北宋，宋人不斷強調(diào)雅樂正心、俗樂惑心的功能性，以期通過雅樂實現(xiàn)移風易俗的目的。

仁宗朝時，王曾提出雅樂能“饗宗廟、格神祇、法陰陽”，為社稷帶來福祉，俗樂則“蕩情性，惑視聽，開嗜欲之源”，會萌生禍亂，由此勸誡皇帝遠離俗樂。歐陽修則以“正聲”與“奸聲”論述雅俗之別，強調(diào)了正聲(雅樂)導志、奸聲(俗樂)移人的不同。他認為“七情不能自節(jié)”“至性不能自和”，必須“待樂而節(jié)之”“待樂而和之”，因此要分清正聲與奸聲的不同影響。“夫奸聲正聲應(yīng)感而至，好禮好信由性則然，此則禮信之常也”，正聲能“順天地，調(diào)陰陽，感人以和，適物之性”，而奸聲“本治亂，形哀樂，歌政之本，動民之心”，因此君主應(yīng)該謹慎審音以治政。張載也提出“移人者莫甚于鄭衛(wèi)，未成性者皆能移之”，認為俗樂對人情性的養(yǎng)成具有直接的負面影響。

(二)風格

漢代揚雄在《法言》中曾專門論述了音樂雅俗的風格之別，“中正則雅、多哇則鄭……黃鐘以生之，中正以平之，確乎，鄭、衛(wèi)不能入也”，要求“君子唯正之聽”。李軌對此注解為“中正者，宮商，溫雅也。多哇者，淫聲，繁越也”。其中的淫聲、繁越即《左傳》中的煩手淫聲，指音調(diào)手法復雜多變，情緒表現(xiàn)激越奔放。這都是以音樂風格區(qū)分雅俗的方式。

北宋時期的音樂風格劃分也延續(xù)這些觀點，并從音高、節(jié)拍等多個方面提出了更為詳細的標準。宋仁宗直指大曲入破處節(jié)奏急促、聲繁拍碎，會導致音聲互相干擾，是為鄭衛(wèi)之音：“自排遍以前，音聲不相侵亂，樂之正也。自破之后，始侵亂矣，至此鄭、衛(wèi)也?！睆堓d在論述理想中的古樂時提出以合適的“音高”作為區(qū)分雅俗的標準，認為“歌亦不可以太高，亦不可以太下，太高則入于噍殺，太下則入于啴喛，蓋窮本知變，樂之情也”。陳旸認為“正直和雅、合于律呂”的是雅頌之音、古之正聲，“聲間雜繁促、不協(xié)律呂”的為鄭衛(wèi)之音、俗樂之發(fā)也。

從兩人論述中都可以看出，過高或過低的音響都不是理想中的雅樂。因此在雅樂制定中，音高標準成為了重中之重，陳旸所言的合于律呂、正直和雅當為雅頌古樂，不協(xié)律呂、間雜繁促則為鄭衛(wèi)俗樂，是北宋一朝雅樂改革的重要標準之一。

范仲淹發(fā)展了《荀子》的“中和”作為雅俗標準，認為雅樂“靜與遠”，俗樂“躁與佞”。他還更為具象地強調(diào)不僅要關(guān)注琴技，更要關(guān)注琴德，去躁去佞，去俗存雅，“以‘靜’‘遠’制約‘清麗’‘和潤’，以合‘大雅’，達到‘德成而上，藝成而下’的禮樂之道”。這樣的觀念“否定了古琴(音樂)的藝術(shù)作用，將古琴(音樂)的審美限制在儒家的‘中和’‘平和’之范圍，排除了其他一切藝術(shù)風格的存在”。

從功能與風格的區(qū)分來看，在雅俗這對范疇的不斷發(fā)展與被闡釋中，帶有明顯的好惡與褒貶色彩。形容雅樂的都是正、禮、古之類的褒義詞匯，形容俗樂則為奸、淫、邪、亂世、亡國等貶義詞匯。但在樂論中，雅樂與俗樂在長久以來的尊雅貶俗中已經(jīng)形成了各自固定的刻板形象，很多時候并不是根據(jù)各類標準區(qū)分的雅俗，而是因為認為雅俗價值的預設(shè)才有了各自的不同判斷。因此在中國古代樂論中，雅樂總是雅正、中和，如果有了哀思怨憤，就是俗樂亂雅，俗樂總是淫邪、繁促，從未和雅、平靜，換句話說，雅樂與俗樂在某種程度上已經(jīng)成為了固定音樂功能與音樂風格的代名詞。

(三)樂律樂調(diào)

北宋時期在繼承傳統(tǒng)音樂雅俗觀的同時，也發(fā)展出了判斷雅俗的新標準。在北宋之前的雅俗判斷中，與音樂本身相關(guān)的內(nèi)容主要集中在音樂風格上，但在北宋時期，對此問題的關(guān)注逐漸聚焦到了更具體的音樂本體上。

北宋六次雅樂改革的核心問題就是修改樂律，因此樂律問題在這一時期成為了判斷音樂雅俗的重要標準之一。楊杰認為只要通曉十二律，則雅鄭之別昭然若揭：“令上下曉知十二律音，則鄭聲無由亂于雅也?！痹趯τ跇仿蓡栴}的具體討論上，除前文所述音高標準之外，北宋主要以“四清聲”的使用與否來判定雅俗分界。認為使用了“四清聲”就是俗樂的有陳旸、范鎮(zhèn)等人，認可“四清聲”為雅樂的有馮元、楊杰等，他們以“四清聲”是否符合古制、是否符合尊卑之序作為雅俗判斷的標準，展開了激烈的討論。

首先，神宗朝范鎮(zhèn)以“清聲者不見于《經(jīng)》”為由，極力反對在劉幾樂改中加入四清聲，認為四清聲在五經(jīng)中沒有記述，因此不是古制。仁宗朝李照進行雅樂改革時指出“十二律聲已備，余四清聲乃鄭、衛(wèi)之樂”，要求“去四清聲，則哀思邪僻之聲無由而起也”。陳旸也認為四清聲不合古制，是為俗樂，“孰謂十二律之外復有四清聲乎？為是說者非古也”，認為只要去除四清，雅樂即可恢復先王之制，“圣朝太常瑟用二十五弦……誠本五音互應(yīng)而去四清，先王之制也?！?/p>

馮元以圣人作樂有許多種法則為由反駁李照“去四清聲”的要求，提出“前圣制樂，取法非一”，還有“十三管之和、十九管之巢、三十六簧之竽”等多種組合，因此去四清的十二律“不得其法于古”，非圣人之意。楊杰則以《周禮》為據(jù)，將“無四清聲”視作“大樂七失”之一，指出天子用樂之數(shù)當為十六而非十二，因此加上四清聲的十六律才合古制，為雅正之樂，去四清聲的十二律并非古制。

其次，陳旸認為四清聲的使用擾亂了尊卑之序。在中國古代禮樂傳統(tǒng)中，黃鐘被視為“君聲”，是十二律的核心與根基，因此陳旸認為“清黃鐘”的存在象征著兩個君主，“又況既有黃鐘矣，又有黃鐘清焉，豈古人所謂‘尊無二上之旨’哉？”而天下的君主只有一個，不可有二，黃鐘便也不可有二，因此四清聲為鄭衛(wèi)之音。

但馮元認為“清黃鐘”的存在并不會使君主一分為二，因為“聲重濁者為尊，輕清者為卑，卑者不可加于尊”，清聲的存在反而能凸顯濁聲的尊貴，“正謂臣民相避以為尊卑也”。當十二律中聲最高的四個律名夷則、南呂、無射、應(yīng)鐘為宮時，若只用十二律而非十六律，則象征臣的商音與象征民的角音都位于尊貴的濁音位置。而象征君的宮音反而全部位于卑下的清音位置，但如果加上四清聲變?yōu)槭?，則宮音就會位于相對最濁音的位置，宮(君)、商(臣)角(民)，便依次按照濁至清的順序有序排列。如果去四清聲，則會打破了秩序，使“臣民相越，上下交戾”，是為“凌犯之音”。

北宋通過樂調(diào)判斷雅俗的焦點主要集中在“二變音”中?！岸儭币话阒钙呗曋谐宋逭曂獾淖儗m與變徵。北宋時期對二變音的使用基本都持否定態(tài)度，沈括認為“古法唯有五音”，二變音為變宮與變徵位于正聲之間，其聲龐雜破碎，是鄭衛(wèi)之音。陳旸基本延續(xù)了沈括的主要論點，只是沒有指明二變具體為哪兩個音，他更加激烈地推崇“五正聲”，反對“二變音”，并對俗樂二十八調(diào)提出了質(zhì)疑。隋唐以來，俗樂二十八調(diào)在理論上不使用徵調(diào)，陳旸認為這造成了“宮徵相疏、五聲不備，是謂鄭衛(wèi)之音煩手淫聲、滔堙心耳矣”，為了更好地維護“五正聲”的地位，他要求變七聲為五聲。在他看來，與七聲相關(guān)的樂器都不應(yīng)成為雅樂樂器，不僅北宋雅樂中的七弦琴“存之則有害古制，削之可也”，應(yīng)“誠損二弦、去四清，合先王中琴之制，則古樂之發(fā)不過是矣”，甚至連七孔籥、七孔塤、七孔笛等數(shù)字為“七”雅樂樂器都被他歸于“俗部樂”，要求“去二變以全五聲之正”。

值得注意的是，在以樂律、樂調(diào)為標準雅俗討論中，出現(xiàn)了雅樂與俗樂樂器互相轉(zhuǎn)換的可能性。宋祁在論述太常樂器時指出，“其余絲竹諸器，只是移正聲調(diào)，便成雅樂”。陳旸更具體地提出，去除了四清聲后的俗樂可以從鄭衛(wèi)之音升為雅頌之樂使用：

雙鳳管，蓋合兩管以足十二律之音……左具黃鐘至仲呂之聲，右具蕤賓至應(yīng)鐘之聲。古者截候氣律管，并而吹之以達六陰、六陽之聲，其制不過如此，升之雅樂，可也。

豎笛之制六孔，具黃鐘一均聲，應(yīng)十二律之調(diào)，升之雅樂，可也。后世宮縣用之，不亦可乎？

在《樂書》中，陳旸將雙鳳管與豎笛歸在俗部樂器中，但他認為這二者十二律齊備且形制標準，因此可以“升之雅樂”。

與不用“四清”的俗樂樂器可“升之雅樂”相同，使用了“二變”的雅樂樂器便淪為了胡俗之樂。對于陳旸來說，必須同時去“四清”與“二變”才能實現(xiàn)他心中的先王之古制：

然不知去二變以全五音、去六十律以全十二律，其于先王之制不亦遠乎？

誠去四清二變與胡俗之調(diào)而作之，庶乎先王之雅樂也。

通過以上的論述，可以看出北宋時期圍繞“四清”與“二變”的討論呈現(xiàn)出了與功能、風格等傳統(tǒng)音樂雅俗觀不同的面貌：第一，與以往對音樂功能、音樂風格的討論相比，北宋開始從具體的音律出發(fā)進行雅俗區(qū)分，符合標準即為雅樂，不合標準即為俗樂；第二，討論與音樂實踐同步進行，傳統(tǒng)的雅俗討論往往就樂論談樂論，但北宋時期的雅俗討論一路伴隨著雅樂改革不斷深入，許多論點是基于現(xiàn)實的需求被提出；第三，討論打破了原有雅俗的刻板印象，出現(xiàn)了俗樂與雅樂互相轉(zhuǎn)換的可能性。

雖然北宋一朝對雅俗標準的討論并沒有真正的定論，但其承自傳統(tǒng)雅俗觀的立場十分鮮明，中和則雅而繁聲則俗，平心則雅而惑心則俗。需要肯定的是，北宋在樂律樂調(diào)上的雅俗判斷開始將視角延伸到對音樂本體的關(guān)注，使雅俗標準開始向音樂本身傾斜，只是這些討論依然沒有逃脫為“禮”服務(wù)的范圍，對“四清”與“二變”的探討，最終目的也都是為了維護北宋雅樂地位的穩(wěn)定與禮樂秩序的重建。

二、樂論與實踐的錯位

在北宋音樂思想的“重雅”中，由于對正統(tǒng)之“雅”的過分強調(diào)，出現(xiàn)了樂論與實踐的錯位，形成了兩種名“雅”實“俗”的現(xiàn)象：一種是無意識的錯位，由于不擅音律使“雅”的理想難以付諸實踐；一種是有意識的錯位，即冠“雅”之名、行“俗”之事。

(一)尊樂不擅樂

第一種現(xiàn)象主要由雅樂提倡者的“尊樂不擅樂”造成。他們對雅樂的論述常常不基于音樂本身，在不擅音樂、誤讀音律的前提下提出的樂論，與實踐之間形成了深深的錯位。張方平首先看到了雅樂改革者與實踐者之間的矛盾，指出儒者“局于形器制度之間”，不通曉律呂之道，而樂工只“記其搏拊節(jié)奏之序”，不了解其教化內(nèi)涵之用，明確點明了宋儒對雅樂的認知主要來自古籍文字，而非實踐演奏，因此會出現(xiàn)泥古不化、生搬硬套的現(xiàn)象。

作為雅樂改革的主持者，劉幾指出了同樣的問題，批評先前的樂改拘泥于古制，追求的只是形名度數(shù)，可以追求樂器形制上的和諧，而忽略了音樂實踐中的“輕重清濁之用”，因此造成了“故求于器雖合，諧于聲則不能入，徒紛紛也”的實踐困境。其中最突出的體現(xiàn)就是李照、胡瑗、范鎮(zhèn)等數(shù)次樂改中對“累黍求律”的不斷苛求。

李照樂改時認為先前已就王樸律下一律的和峴樂仍然聲調(diào)太高、不合古法，根據(jù)其自圓其說的“累黍法”，將黃鐘標準音高又移下和峴樂三律。此舉招至了太常樂工的不滿，“以其太濁、歌不成聲”，于是樂工私下偷偷賄賂鑄鐘的工匠減少鐘的含銅量，使鐘聲變高便于歌唱，然而李照并沒有察覺到最終鑄成的音高與自己先前的設(shè)定有所不同。

哲宗朝范鎮(zhèn)樂改時，司馬光多次對“古制古器”的頑強追求提出了直接的質(zhì)疑，明確指出歷來儒生對先賢經(jīng)典的牽強附會，對形制名數(shù)的過度偏執(zhí)，“校竹管之短長，計黍粒之多寡，競于無形之域，訟于無證之廷，迭相否臧，紛然無已”，認為縱使舜的樂官后夔復生，也無法解決。

陳旸在《樂書》中也批判了附會先儒的樂論，“《樂經(jīng)》之亡久矣……后世之士雖有論撰，亦不過出入先儒臆說而已”。但在有力地批評了前人的同時，他也陷入了另一種樂論與實踐的錯位中，在誤讀音律的情況下，陳旸對艱深的樂律學問題進行了諸多“自以為是”的論述，使他的樂論成為了另一種附會，與實踐相距更遠。在對五聲、二變、四清、十二律進行強調(diào)與評判時，《樂書》的許多判定都僅僅出自對它們名稱中數(shù)字組合的自行想象。

例如陳旸認為“九甌”是“合五聲四清之音”，“九”是來自五聲與四清的疊加，因此為“世俗之樂，非雅調(diào)也”，但他不清楚“五聲”是樂調(diào)音階中的概念，對應(yīng)使用的為“二變”；“四清”是樂律中的名詞，對應(yīng)使用的是“十二律”，兩者并非一個范疇中的名詞，無法相提并論，更遑論組合使用。雖然陳旸在這里以樂律作為判斷雅俗的依據(jù)，但他無視音樂的基本規(guī)則，根據(jù)自己的想象隨意進行簡單的數(shù)字排列組合，從而對音樂進行判定的方式不免貽笑大方。在《樂書》中這樣混亂的樂律學觀念還有很多，如將“十九管”視為“十二律”與“七聲”相加，認為“十二律”中包含“二變”，或認為“六孔”即為“六律”，“八孔”即為“八音”等。陳旸在儒學復興、疑經(jīng)思潮的影響下力圖擺脫漢唐諸儒對經(jīng)典的繁瑣訓詁與附會，自己卻無視音樂常識與規(guī)律，將追求“形名度數(shù)”的形式和諧而脫離實踐的道路走到了極致。

“尊樂不擅樂”的形成與雅樂提倡者、改革者的個人經(jīng)歷有直接的關(guān)系。從李照、胡瑗、范鎮(zhèn)、陳旸等部分雅樂改革者及支持者的論著及生平來看，基本沒有或少有論雅樂之外的文字與音樂事跡，即使陳旸分“雅胡俗”樂并論，但其目的也是為了尊雅貶胡俗。因此，他們的論樂并不是出于對音樂的了解與熱愛，而是期待通過樂來推崇禮，如同陳旸并非單獨寫作《樂書》，而是配合其兄陳祥道的《禮書》而作。對音樂的不解與音樂經(jīng)歷的缺失使他們?nèi)鄙賹σ魳穼嵺`的關(guān)注與敏感。

(二)尊其義非其實

第二種現(xiàn)象主要體現(xiàn)為宋儒“尊其義非其實”的改革思想。雖然常說北宋雅樂改革高舉“追法三代”的旗幟，充滿了復古主義，但正如陳旸所說，《樂經(jīng)》已亡、古已不存，誰也無法確認真正的古制究竟如何。仁宗年間，宋祁曾尋找到一種古竽，但樂工言“此古器，今不可用”，可見即使有幸尋找到了古樂，今人也已無法演奏。因此，北宋復古的實質(zhì)是“法古意，隨今變”，尊其意非其實。皮錫瑞在《經(jīng)學歷史》中談到宋代禮學時寫到：“宋人盡反先儒，一切武斷，改古人之事實，以就我之義，理變?nèi)涠Y，以合今之制度?！边@點明了“改古人之事實，以就我之義”的特點，宋人的三代之名大多是借此為自己的主張尋找不可辯駁的依托。

即使在“追復三代”最火熱的仁宗朝，宋儒們也都明確論述了這一觀點。孫甫提出對三代的追尋意在稽其道而非循其跡：“人君行事，不可泥古之跡，又不可不稽古之道。泥古跡則失于通變之機，不稽古道無以成大中之法?！碧K軾在論禮時提出“故夫三代之視上古，猶今之視三代也。三代之器，不可復用矣，而其制禮之意，尚可依仿以為法也”。他認為古今是相對而言的，今人要效法的是古意，而非古器。李清臣更是嘲笑了妄圖真正循跡歸復三代的行為，指出“世之妄儒忽近而歸遠，輕其所見而重其所聞”，導致“誦空言，而忘治亂之大數(shù)，是拘僻之病已”，與前文張方平與劉幾的論斷一致。這些言論透露了宋儒對三代需求的最終目的是服務(wù)于當下。宋庠在談及大臣立家廟之禮時指出：“不拘小以妨大，不泥古而非今，因時制宜，使稱情禮，則可矣?！薄耙驎r制宜，使稱情禮”可以說就是宋儒對三代思想的主要運用方式。

在先后六次樂改中，改革者們?yōu)樽约赫业降墓胖埔罁?jù)分別來自《周禮》《漢書》《國語》《尚書》等古籍。其中許多古制僅是寥寥數(shù)語，并沒有實質(zhì)性的操作方式，例如劉幾與楊杰為了推行“以人聲為律”的改革，找到了《尚書》中的“歌詠言”三字作為依據(jù)，具體的定律方式卻參照了教坊樂的標準。即便面對同樣的“累黍成律”法，各人的取法也不盡相同，李照將黍豎排成尺，胡瑗把黍橫排成尺，范鎮(zhèn)把長度與直徑成九十與三之比，而容積適合一千二百黍的管子作為黃鐘之管。

每一方都有一套“符合古制”的完整說辭，他們總是希望能夠找出三代制度的根據(jù)，從而為自己的主張或者建議提供最有力的支持，但三代畢竟遠矣，一些具體條文很多時候會模糊難辨，也每每引發(fā)劇烈的爭辯。例如在“四清”問題上，要求廢除“四清”的一方依據(jù)以五經(jīng)中不見清聲為由，支持使用“四清”的一方援引了《周禮》說明其制的合理，兩方都在古制中尋求到了自己想要的解釋，但誰也無法說服對方。這種對追尋古制的實質(zhì)是在爭奪對古制的解釋權(quán)與話語權(quán)，這也是北宋數(shù)次樂改都沒有取得成功的原因之一。

直至徽宗朝時，議禮局直接表明“今去唐、虞、三代為甚遠”，雅樂的制作只能“恐當上法先王之意，下隨當世之宜，稽古而不迂，隨時而不陋，取合圣心，斷而行之”。在宋庠的“因時制宜，使稱情禮”之外，多出了一項“取合圣心”的制樂標準。為此，魏漢津提出直接超越三代，效仿黃帝時期以身度律的方法，成為了北宋最古老的雅樂改革標準。據(jù)李幼平研究，雖然大晟律聲稱是由魏漢津提供指尺理論依據(jù)，但實際上是由樂工具體定律、制器，由劉昺組織實施，其黃鐘標準音高與民間傳統(tǒng)音高非常接近，有著本質(zhì)性的聯(lián)系?？梢哉f，大晟樂在理論上依托古制，在實踐上結(jié)合今樂，以超越三代的古制作為權(quán)威正統(tǒng)、不可辯駁的依據(jù)，以廣泛流行的今樂作為便于全國推行、有利普及的基礎(chǔ)，實現(xiàn)了“稽古而不迂，隨時而不陋，取合圣心”的目標。

在北宋士大夫的話語體系中，論理念則談三代，講故事則引漢唐。在雅樂思想的論述中，宋儒們也以三代為標準，以漢唐為史鑒，若行事則隨今便。在高談闊論的古制理想與腳踏實地的改革務(wù)實中，宋人找到了屬于自己的平衡方式，與其說他們希望“回向三代”，不如說他們需要利用三代，通過構(gòu)建三代來構(gòu)建現(xiàn)實。

三、輕俗不抑俗

對北宋“重雅輕俗”思想傾向的再思考，在“重雅”之外，主要在于對“輕俗”的解讀。本文認為，北宋樂論中的“輕俗”是在儒家尊雅傳統(tǒng)思維慣性下，為了塑造雅絕對地位的、理念上的輕俗，而不是從俗樂出發(fā)，試圖左右俗樂發(fā)展的輕俗。

(一)樂論中輕俗的本質(zhì)

在中國傳統(tǒng)樂論中，尊雅基本就等于貶俗，即“雅”的審美追求與審美意趣本身便包含著對“俗”的審美情趣的批判，以及“俗”對“雅”的抗拒。就文藝思想來看，雅俗之別與雅俗分野主要源于儒家美學思想的作用，并由此而使雅俗之間的疏離與對抗表現(xiàn)出強烈的倫理與政治教化傾向。自雅與俗作為并舉范疇被提出，雅的背后已經(jīng)暗含了對俗的排斥，它們在樂論中就以對立的姿態(tài)不斷發(fā)展，“尊雅貶俗”也成為了儒家思想中的核心范疇之一。

在儒學復興的北宋，為了更加凸顯雅樂正統(tǒng)，豎立儒學權(quán)威，自然就導致了樂論中的極度貶俗。從另一個角度來說，這也體現(xiàn)了樂論層面的貶俗是相對雅而言之，其出發(fā)點與最終目的在于尊雅，而非抑俗，這一點從北宋樂論的具體論述中可見一斑。

首先，北宋樂論中有豐富的“貶俗”言論，卻少有具體的“抑俗”措施。唯一一次可以算作明確“抑俗”的政策就是：大晟府成立后頒布了“舊來淫哇之聲，如打斷、哨笛、呀鼓、十般舞、小笛之類與其曲名，悉行禁止，違者與聽者悉坐罪”的條文，這確實是對民間音樂生活的一種限制。但徽宗并不是要禁止俗樂的流傳和發(fā)展，而是要讓民眾使用他為天下精心制定的俗樂，整理并統(tǒng)一民間的用律與樂器，并通過這種參與俗文化的行為來實現(xiàn)自己的政治意圖與文化霸權(quán)?！拔幕詸?quán)是經(jīng)由妥協(xié)而非根除民間文化來達成的。文化霸權(quán)的地位不是通過取代民間文化，而是通過一定程度上默認民間文化來獲取的”。顯然，大晟樂就是徽宗推行文化霸權(quán)的重要手段，更何況大晟樂本身就是一項雅俗兼施的產(chǎn)物，其最終成果被認為已“與俗樂無異”。

其次，樂論中“去俗”的根本是希望去除雅樂中的俗樂痕跡，并非打壓俗樂的正常發(fā)展。他們真正在意的是凸顯雅樂的正統(tǒng)，如何使雅樂不受到俗樂的影響，使兩者各居其位，而不是如何控制俗樂的發(fā)展。元豐年間，曾有諫言指出，使用了俗樂的鼓吹樂有礙于雅樂的發(fā)展，要求進行整改，“令與正聲相得”，曾有學者以此作為宋代宮廷音樂機構(gòu)“重雅輕俗”的有力證明。但這個建議最終并沒有被采納與實施，因為曾詳細地列出了太常雅樂因夾雜俗樂導致的“大樂七失”的楊杰拒絕了這個建議，他認為雅樂與俗樂是兩個獨立的音樂系統(tǒng)，“(鼓吹)其器既異先代之器，而施設(shè)概與正樂不同”，“若以律呂變易夷部宮調(diào)，則名混同而樂相紊亂矣”，將其統(tǒng)一才會引起不必要的混亂。

哪怕是旗幟鮮明進行“崇雅貶俗”而排斥胡俗樂的陳旸，也認為在雅樂之外，“鄭衛(wèi)之音，放之可也”且“用之民間可也”。因此，北宋的“重雅輕俗”不是厭俗與抑俗的“輕俗”，而是出于“尊雅”需求對立而行的“輕俗”。

(二)實踐中輕俗的表象

在樂論之外，還有研究以唐代宮廷音樂發(fā)展的“厭雅喜胡”“輕雅重俗”作為參照，對比認為北宋音樂“重雅輕俗”。不可否認，北宋“重雅輕俗”的思想導向確實受到了唐代宮廷音樂發(fā)展的直接影響。在“樂與政通”“淫樂亡國”的思想下，唐代雅樂中豐富的“俗樂”元素與教坊梨園等俗樂機構(gòu)的高調(diào)發(fā)展，都使北宋從政者對“俗樂”保持萬分的警惕，他們必須明確表明與宴飲俗樂等聲色娛樂的界限，以示自己不會重蹈前代的覆轍，而宣揚“重雅輕俗”就是最直接的方式之一。但這個趨勢并不是從北宋突然開始的，而是在安史之亂后的中晚唐就已見端倪。初唐時唐太宗對“音樂亡國論”的否認，及盛唐時玄宗對胡俗之樂的熱愛都因安史之亂的爆發(fā)戛然而止，傳統(tǒng)儒家樂政一體的音樂思想在中唐以來逐漸復蘇，肅宗、文宗與昭宗三位帝王都先后倡導或開展過雅樂建設(shè)。

因此，若真要用唐代來比照北宋，也應(yīng)看到安史之亂后“雅俗”之間的發(fā)展變化與北宋在“雅俗關(guān)系”上對前代的承接。唐代的歷史教訓與思想轉(zhuǎn)變決定了北宋的俗樂無法像玄宗朝一樣由官方主導著“大張旗鼓”地高調(diào)發(fā)展，相比之下自然從“重俗”變?yōu)榱恕拜p俗”。但北宋俗樂依然擁有較為寬松的發(fā)展環(huán)境，例如教坊中有倭人樂工，皇帝認可并默許雅樂改革者每晚流連市井歌樂“亦不責之”，教坊樂工與勾欄瓦肆間的密切互動等。因此，與唐代的“重俗”相比，北宋的“輕俗”只是一種表象。

這個特點也延續(xù)到了北宋士大夫群體的音樂實踐中，最突出地表現(xiàn)在詞樂領(lǐng)域。對于崇雅重道的文人來說，詞調(diào)這種新興的俗樂形式不能像詩或文一樣明道載道，內(nèi)容又多為花間俚俗，被認為是艷科小技。胡寅曾提及，“然文章豪放之士，鮮不寄意于此者，隨亦自掃其跡，曰謔浪游戲而已也”，可見文人們一方面積極作詞，另一方面又以“自掃其跡”和戲謔“諧浪游戲”來為自己開脫。

以歐陽修來說，他自述“平生惟好讀書，坐則讀經(jīng)史，臥則讀小說，上廁則閱小辭”，在不屑于詞調(diào)的同時，又為后世留下了數(shù)百首詞作。這種言行不一的行為引來了后人的辯護：“歐公一代儒宗，風流自命，詞章窈眇，世所矜式。當時小人或作艷曲，繆為公詞。”晏殊也是如此，他日日宴飲作詞，一邊被王安石譏諷“為宰相而作小詞，可乎？”一邊卻嘲笑同樣作詞的柳永“殊雖作曲子，不曾道綠線慵拈伴伊坐”?？梢娢娜藗儾⒎遣缓迷~樂，但是有礙于各自的政治地位、社會身份、人格品味，不愿輕易或者公開表示自己近俗的喜好，甚至不愿意承認自己尚俗的傾向，只能一邊對外標榜崇雅貶俗，一邊私下縱情聽樂作詞。

綜上可見，北宋的“重雅輕俗”作為一種官方思想導向，主要針對雅樂而言，去俗的重點在于剔除雅樂中的俗樂痕跡，宋儒們非常清楚并認可雅樂與俗樂的各自功能，并沒有過多干涉俗樂的發(fā)展。對于北宋音樂發(fā)展與音樂思想而言，輕俗只是一個表象，在這之下隱藏著北宋俗樂真正的發(fā)展狀況，與宋人對俗樂的真正態(tài)度——尚俗。

結(jié) 論

中國音樂美學史上的雅俗之分無法簡單歸結(jié)為某個單一標準，應(yīng)以一種多維度的、隨著歷史發(fā)展逐漸變化與豐富的視角來綜合看待。北宋時期的雅俗之別首先是政治語境下的判斷，主要為是否符合“禮”的需求。在這一語境下，能夠滿足為禮服務(wù)，實現(xiàn)禮的功能的音樂就是雅樂，相反，未經(jīng)過禮的規(guī)范、不符合禮需求的音樂就是俗樂。由此，衍生了功能、風格、樂律、樂調(diào)等多角度的具體區(qū)分，雖然北宋時期伴隨著對禮的不同理解出現(xiàn)了多種雅俗判斷，但它們都共同基于禮的標準，以禮的道德教化功能為前提而言之。

但以“禮”為標準的雅樂發(fā)展并不能決定音樂發(fā)展的真正方向。在中國古代音樂中，雅樂與俗樂一直是兩個并行不悖的發(fā)展體系，雅樂作為政治需求下被人為塑造與建構(gòu)的結(jié)果，無可避免地會受到社會歷史環(huán)境中自由發(fā)展的俗樂的影響，因此對于雅樂系統(tǒng)的建設(shè)而言，“重雅輕俗”是保證系統(tǒng)運轉(zhuǎn)的首要條件，是北宋君臣在歷史與社會驅(qū)動下必須確立的官方政治思想，但這不能完全代表北宋音樂思想的特點。儒家樂論中關(guān)于雅俗之別的絕對理想狀態(tài)只能存在于理論中，在音樂實踐的過程中，雅俗關(guān)系是以具體歷史階段音樂發(fā)展的狀態(tài)而呈現(xiàn)，重雅不直接等于輕俗，崇雅的同時也可以尚俗，在政治立場的“重雅輕俗”背后，北宋音樂雅俗觀的實質(zhì)是“雅俗并舉”。