亞根

摘 要：黎族祭祀舞蹈文化的演化與變異是出于人們對物質狀況和精神追求的適應。祭祀舞蹈一直被民間藝人或是藝術家的關注并做出不同程度的改編和創(chuàng)作，而且隨著生產方式的變化、生活環(huán)境的改變、風俗習慣的變異而變異。當一種社會發(fā)展到了一個新的階段，社會就向它的民族提供了獲得許多新文化的機會和條件。雖然不一定所有社會都在同一時期達到那種階段，也不是所有社會都采用同一種方法來挖掘這種潛力，但卻為一個民族經營文化和發(fā)展文化，為整個人類最終共享發(fā)展了的文化成果提供了可能。

關鍵詞：? 黎族? 祭祀舞蹈? 物質狀況? 精神追求? 演化變異

黎族祭祀舞蹈文化的演化與變異主要是人類生活對物質狀況和精神追求適應的結果。物質狀況的適應，即是說《打柴舞》《老古舞》《跳娘舞》《招?；晡琛返冗@些祭祀舞蹈在新時代之時，一方面已經擺脫了原始宗教的諸多束縛，力圖通過宗教再生運動給人們的新的信仰注入新的目的和新的生命，并渴求從笨重走向輕便、從狹窄走向寬敞，甚至從祭祀走向娛樂，從農村曬場走上城市大廣場的舞臺。另一方面出于藝術不能一成不變，當它們成為藝術革新的障礙時，便會有一種新的藝術力量去對它們進行修整或者突破，更為符合藝術發(fā)展規(guī)律和特定時代要求的藝術范式就會得以重新建構。再一方面，“勞動力的分工、地域群的大小、穩(wěn)定性及其空間分布、居處規(guī)則等生態(tài)適應問題會敏感地作用于文化;而氣候的季節(jié)性、水源的便利性、土地的肥沃程度等這些生態(tài)壓力因素的調適又可以決定群體的大小、群體的持久性、群體分布的情形以及群體人口如何組織生產活動等社會結構。這些社會結構上的影響由文化加以分化，促成那些與生態(tài)系統并無直接關系的領域的變異，如世界觀、繼承模式和宗教藝術等。對此，哈里斯曾作過這樣的概括：‘在類似的環(huán)境中使用類似的技術應產生類似的生產勞力安排和分配形態(tài)……接著又產生類似的社會群體，并經由類似的價值和信仰體系來支持、協調其行為。’這里，至少描述了生態(tài)系統和社會結構與文化變異之間的一種相互關系。” [1]

精神追求的發(fā)生，緣自海南島解放以后的人民當家作主的那時開始，黎族民間舞蹈就被賦予了與時俱進的社會功能，被整合到“民族國家”建構的文化宏偉工程之中。黎族的和專門從事黎族舞蹈工作的民間藝人與藝術家，注重將變得蓬勃的青春氣質注入所向往的藝術追求之中，使得黎族的歷史文化精神找到突破模式時間的縮短性和迸發(fā)方式的制高點。并且，通過對既往形態(tài)的揚棄，摸索到屬于自己的新時間、新空間和新動力，實現了“行當專屬性”與“語言描述性”的現代轉換，也實現了一種走向多層次、多類別、多界面、多臨線的繼承與發(fā)展的實踐進程：一方面，從加強自我使命及保護優(yōu)秀舞蹈文化遺產的社會責任的深度出發(fā)，挖掘、整理并深入探討富有民族氣韻、民族性格以及民族審美習性的舞蹈文化精髓;另一方面，立足于“民族舞蹈課堂教學的傳承”形式，采取辦班的方式進行言傳身教的教學培訓。并實施走出去的戰(zhàn)略方針政策，與先進的時代接軌，與受眾的審美和生活需求相結合，在注重傳統保留的同時，還能進行不斷的編創(chuàng)和刷新。

在舊時代演化與變異的背景

自從《打柴舞》等祭祀舞蹈出現以來，一直在被民間藝人或是藝術家的不同程度的改編和創(chuàng)作，而且隨著生產方式的變化、生存環(huán)境的改變、風俗習慣的變異而變異。它的出現時間無考，但自從出現黎漢文化的交流并伴隨文化接觸產生的接受、選擇、對抗、統一的移動過程，人們的審美意識就在一種有形或無形的互補互惠之下得以充分地增進?！稘h書·郊祀志下》《后漢書·祭祀志》等書中寫到“祠官”在南海沿海一帶建立了許多祭祀祠廟，讓民間百姓每年五月必須以“曲加禮”的方式祭祀南海諸神。[2]《崖州志》也記載，宋代開始朝廷在南海各島修建城隍廟和孔廟等，每年春、夏、秋選擇日子給孔子和孟子等先師舉行儀式，大多以載歌載舞的方式進行隆重的祭拜儀式：“典儀唱‘迎神，舉迎神樂’。樂作，奏《咸平之章》。贊引官贊‘跪、叩、興’。主祭官及陪祭、分獻各官俱行三跪九叩首禮，興。樂止。典儀唱‘奠帛，行初獻禮，舉初獻樂’。樂作，奏《寧平之章》，舞羽龠之舞。贊引官亞三獻禮，舞同。贊‘升壇’。導承祭官由東階上，進殿左門。贊‘詣至圣先師孔子位前’。” [3] 其實，“祭孔樂舞”在孔子逝世后的第二年就開始，人們早在春秋魯哀公時期已經建立了孔廟，至唐代貞觀年間，太宗詔書全國各州、府、縣普建孔廟，自此，孔廟林立全中國，形成了全國性的祭祀活動。祭孔樂舞每年舉行四次，每年二月、八月的上丁日為大祭;五月、十一月的上丁日為家祭。按迎神、初獻、亞獻、終獻、徹饌、送神等六項儀程進行，其中的“初”、“亞”、“終”三獻為歌舞表演?！袄枞藷o節(jié)序，每于十月后稻熟作酒，群相聚會……酒醉吹銅角系銅鼓為樂，或以木為架，置鼓其上，一人鳴鉦跳舞歡呼謂之跳鼓”“黎人無醫(yī)藥，病惟跳鬼。數十人為群，打擊鼓鳴鉦，跳舞呼號……”[4]這是史冊記載，里邊提到的“銅角”“銅鼓”“鉦”都是漢民族的樂器，說明黎族在與漢族文化的深入接觸之后，終于認識到漢族文化要強大得多，自己是不太強大或是從屬的，有必要適應和借取支配社會的文化。再后來，作為被支配的黎族為了在變遷了的世界中發(fā)展下去，就會做出接受支配社會文化的選擇?；蛘?，當被支配的黎族察覺到支配社會的成員享受著更有保障的生活條件時，就可能會與占支配地位的文化認同，希望這樣做會分享到一些好處。這種文化認同肯定會帶來一種文化的轉化，即沿著娛神（鬼）到神人相娛再到娛人的遞降順序而下，舞蹈的宗教性改變?yōu)槲枵吆陀^眾的娛樂。

從它們發(fā)生的角度看，人們創(chuàng)造祭祀鬼神的活動，不僅僅是為了給自身的“心理沖動與焦慮以一種泄導與表現，也不只限于對客觀世界幻想、歪曲的認識，最根本最深刻的動機乃是為了操縱鬼神。要操縱鬼神首先要與鬼神溝通，肢體語言是最好的交際工具。舞蹈本身是崇拜，也是祈禱，同時也被認為是具有魔力的。所以，屬于肢體語言的舞蹈，充當了人類與神靈相溝通的一種交際工具?！盵5] 黎族各支系進化到一定時期都擁有了自己的原始宗教。當他們還處在生產力低下、愚昧無知的時代，對于人類的生老病死、夢幻和大自然的雷電、風雨、四季交替的現象，認為鬼神在作怪，而鬼神與他們一樣，具有喜怒哀樂的情緒，喜能給人帶來幸福，怒則給人帶來災難。為此他們開始祭祀鬼神，求鬼神保佑，在祭祀活動中，舞蹈成了祭鬼神的一種重要方式。也就是說，他們把舞蹈理解為一種接引膜拜者——舞者溝通鬼神的膜拜形式。傳統上，舞者把自己看作鬼神最為虔誠的子民。子民們以藝術化的方式把渴望垂愛的心理演繹出來，希望通過重復那具有強烈節(jié)奏的難忍長度的單調動作，進入某種真正瘋狂狀態(tài)，從而達到身體和靈魂與鬼神接通。當渴望的魂靈得以接通其想望的鬼神時，他們的靈魂便得到撫慰和祝福。祭祀舞蹈就是從最古老的祭鬼神的各種儀式直接發(fā)展而來的，內容均取材于神話傳說或創(chuàng)世史詩、英雄史詩、敘事詩所敘述的故事等。

這種“鬼舞一體”的歷史，不僅造就了鬼神與舞者共存的現實，還促成了專門與鬼神通話的舞蹈女神，人們通常稱之為“娘母”或女祭司。她們從小就學習祭祀技能，舞蹈是所有技能中的重點。她們既是宗教的又是職業(yè)的舞蹈者，始終帶頭表演“娛鬼神”或是“鬼神與人相娛”的舞蹈。她們往往把自己的整個生活都獻給了鬼神和舞蹈，因而，舞蹈不是消磨時光，不是與他人一起作樂，而是把為鬼神舞蹈看成她們的生活目的。只有隨著社會的變革和外來宗教思想的滲透，舞蹈才會呈現出不同的狀態(tài)和相應的變異。以很有代表性的《打柴舞》為例，它曾經在各部落盛行而輝煌，舞蹈女神和舞者們也都享有很高的社會地位。只是后來由于其它宗教的影響，特別是封建王朝在島上設立神廟進行道教文化滲透之后，它雖然還是關于鬼神的神圣題材，但此時的受眾卻發(fā)生了變化。氏族部落與神廟或衙門自然是不同的，本族的信徒和異族的觀舞者也是不同的，一個是追求靈魂的安樂，一個只是旁觀者的欣賞，因此當祥和的舞蹈走出鄉(xiāng)村進入神廟或衙門，它在表演性質上便會有較大的變化。這種變化不僅使所有的舞者降低了原有的地位，還讓舞蹈經歷了從純粹的“娛鬼神”向 “娛人”的轉換。

在新時代演化與變異的背景

黎族自從翻身解放、自從被整合到“民族國家”建構的文化宏偉工程之中以后，舞蹈家、音樂家和民間藝人都不同程度地在保留原有樂舞的基礎上另外創(chuàng)作，呈現出新的樂舞。經過陳翹、劉選亮、朱慶元、王愛香、謝文經、王兆京等舞蹈家、音樂家的終極關懷和多次潤色加工，原來單調的羽調式樂舞都分別增添了徵調式和角調式旋律，原有的四聲音階不斷變換腔式和跳法，向五、六、七音階增進和增色。近些年來的《打柴舞》，尤其是從它變換而來的《竹竿舞》，都分別得到多位藝術家的多番多輪的改進、改良和創(chuàng)新，不斷變換陣法和跳法，藝術含量有著不斷加大的趨勢和前景，并作為藝術性（還作為體育與休閑性）樂舞從黎寨、從海南、從中國走出，走向了享譽世界的舞臺。

學界稱“再生態(tài)民間舞蹈”，指的是“由職業(yè)或非職業(yè)舞蹈工作者，從原生態(tài)民間舞蹈或課堂民間中獲得素材，且以此為主要手段，改編成舞臺表演或創(chuàng)作成表現、反映一定內容的舞蹈作品”。[6]這種舞蹈可分為改編型和創(chuàng)作型舞蹈。改編型是將傳統民間舞蹈根據舞臺表演的需要，加以美化的舞蹈形態(tài)。它的特點是動作優(yōu)美、舞臺調度多變、觀賞性強，可以使觀眾在了解民間舞蹈的同時，也得到美的享受;創(chuàng)作型，是指以傳統的民間舞蹈素材為手段，塑造形式多樣、內容豐富的舞臺藝術形象的舞蹈作品。它的特點是塑造舞蹈形象，民間舞蹈素材僅僅是手段，還串聯和雜用其它手段。從黎族人民翻身解放的那天起，那些表現祭祀、勞作、節(jié)慶、婚俗等舞蹈，就在一個新生民族國家的文化框架里得到了新的安置。在各種重大慶典的時刻，黎族舞蹈也能躋身獻藝的廣大隊伍，并成為表現國家和民族意義的符號之一。在這一過程中，黎族舞蹈在“功能化”的同時，也變得“精致化”。比如，某個舞蹈的伸臂動作需要分解為好幾個小動作，交換好幾次氣息?！拔璧傅募w隊形，完全突破了排立或圈舞的程式，開始以各種幾何圖形的復雜變換呈現現代化的直觀想象，而舞蹈敘事的起、承、轉、合，更多設計成與一種時政框架具有相同的結構。”[7]

促使舞蹈演化與變異的因素是多方面的。發(fā)現和發(fā)明是一切文化變遷的根本源泉，它們可以在一切社會的內部產生也可以在外部產生。人們發(fā)現或發(fā)明出來的新事物（或革新的結果）可以是物體、動作，也可以是新思想、新范式。發(fā)現是給知識增添新的東西，發(fā)明則是知識的新運用。比如說，《打柴舞》的動作是對青蛙、牛、鹿、猴子等動物的動作模仿，最初這種模仿是不甚明了的，經過若干年后，通過舞蹈專家的改編或創(chuàng)作而得出新的舞蹈化藝術動作，便逐步達到惟妙惟肖的“語言描述性”的轉換。也就是說，舞蹈是一種從動物動作向舞蹈化動作轉化的體現，是一種經過較大程度的提煉、組織和美化而成的藝術化藝術。它不同于動物動作的主要方面是：它是以舞蹈動作為主要藝術表現手段，著重表現語言文字或其他藝術表現手段所難以表觀的人們的內在深層的精神世界——細膩的情感、深刻的思想、鮮明的性格，以及人與自然、人與社會、人與人之間以及人自身內部的矛盾沖突，創(chuàng)造出可被人感知的生動的舞蹈形象，以表達舞蹈主持人和參與者的豐富情感、審美理想，反映生活的藝術屬性。另外，由于人體動作不停頓地流動變化的特點，它必須在一定的空間（曬場或廣場）和一定的時間中存在。從人們富有寓意的動作上看，黎族民間舞蹈從開始誕生階段發(fā)展到社會主義新時代，業(yè)已從意思不甚明了、動作不甚明朗的狀態(tài)，走向了主題明確、動作規(guī)范和含意深刻的新境地。

有些發(fā)現和發(fā)明是在建立新觀念或創(chuàng)造新事務的刻意追求中產生的。這種有意識的革新似乎是對人們已經覺察到的需要的明顯應答。比如說，《竹竿舞》自從脫離了《打柴舞》之后，非常迫切需要一種新的伴奏音樂，于是藝術家就特意給舞蹈創(chuàng)編了伴奏音樂，以協調舞蹈展現的諸多動作?！按宋璧敢魳匪夭?，取材于原保亭縣什聘村民間八音樂隊，由王兆京、王叔琴、黃仁華等數人演奏的黎族民間舞曲《青年舞曲》，經過整理、加工、改編而成如今的打柴歌舞音樂?！盵8]

在一個平等的穩(wěn)定的社會里，藝術家們將會對給他們或社會帶來安全和愉快的社會條件作出反映。比如說，一個群體的藝術家向另一個群體借取文化要素并把它們溶合進自己的文化之中，這個過程也叫傳播。借取有時能使一個群體在發(fā)展某個過程或建立某種機構時繞過某些階段或避免某些錯誤。比如說，舞蹈藝術家朱慶元曾經以借取的方式，對《竹竿舞》的動作與音樂進行了創(chuàng)新。原先以錢串舞的基本動作為主。改后，揉進了西班牙傳統舞蹈中的男女出場時的上身動作，以充分表現黎族特有的形態(tài)與動律;揉進了日本和舞《拉木小調》的某些動作，以起到過場和銜接的作用;還揉進蒙古族摔跤舞的個別動作，以表現黎族人剽悍的性情。音樂在配樂、音型、節(jié)奏型等方面進行創(chuàng)新，舞者的情緒動作和主題形象得到了新的開放性的優(yōu)美展示。此外，舞蹈還演化出“穿山過海洋”“情人上路”“跳八卦”“田中鏖戰(zhàn)”“三軍赴火山”“飛躍龍門陣”“勇闖斬頭臺”等新名詞和新跳法。

誠然，文化特質不是那么容易被借取，通常也不是以整齊的、不斷擴展的圓圈向外擴展的。與此相反，傳播是一個選擇性的過程。比如說，黎族接受了許多漢族文化的特質，但也排斥了其他特質。黎族人深受漢族人喜愛的有節(jié)奏的韻律詩，卻沒有采納過漢族人裹小腳的陋習。

傳播是一個選擇性過程，也因為進行交流的文化特質在程度上可以有所不同。諸如技術這樣的物質文化要素和體育運動這樣的其他文化特質并不特別難以表現。因而，它們是靠自己的優(yōu)點而得到其他文化的接受或受到排斥的。最后，“傳播具有選擇性還因為似乎常常是某個特定特質的公開形式而不是它的功能和意義決定了怎樣接受這個文化特質。接受了外域的某項文化特質的社會很可能以與群體自己的傳統相和諧的方式來對它加以消化吸收。”[9]

結語

我們借取了人類學所強調的文化變遷及其原因：一是發(fā)現和發(fā)明。有無意識發(fā)明，有有意識的革新。無意識發(fā)明，指史前期的那些發(fā)明很可能是“無意識”的發(fā)明者們許許多多的小創(chuàng)新的結果，這些發(fā)明家們也許經歷了數百年的時間才做出了各自微小的貢獻。有意識的革新，指對人們已經覺察到的需要做出明顯應答，進而在建立新觀念或創(chuàng)造新事務的刻意追求中達成。人們對某項發(fā)現或發(fā)明不加理睬，就不會導致文化變遷，只有人們接受了發(fā)現或發(fā)明并且有規(guī)律地加以運用時才談得上文化變遷。二是傳播。傳播的模式有直接接觸、媒介接觸、刺激傳播。一個群體向另一個社會借取文化要素并把它們溶合進自己的文化之中的過程就叫傳播。直接接觸，是指一個社會的文化要素可能首先被鄰近社會所吸取，然后逐漸向更為遙遠的地方傳播。媒介接觸，是指通過媒介接觸進行的傳播是由第三方面的媒介產生的。通常是由商人把起源于某個社會的文化特質帶到另一個群體。刺激傳播，指屬于另一文化的某個特質的知識刺激了本地的某一對等物的發(fā)明或產生。三是涵化。涵化指的是不同文化群體深入接觸時所產生的變化。涵化是不同社會處于支配—從屬關系環(huán)境中的廣泛的文化借取。這種借取有時可能是個雙向過程，但一般說來都是從屬的或不太強大的社會借取的最多。

表意文化，如舞蹈和音樂，是最善于自由變化的文化領域。黎族社會的舞蹈特定風格對于這個社會的生存或成敗并沒有什么影響。所以，似乎在任何時間任何地點都有可能出現任何形式或風格的藝術演化與變異。如果我們觀察流行音樂和舞蹈的飛速變化時會發(fā)現，所有這些變化都是在當代生活方式和社會條件并沒有同時迅速變化的情況下發(fā)生的。然而，我們必須認識到，在我們看來是文化有所大變化，但要是放在一個外來觀察者認為多少是一成不變的某種形式或風格之內，便會被看作僅僅是微小的變化而已。

藝術表現存在著文化上的變異，藝術風格也是這樣。因此，盡管舞蹈是一種普遍的藝術表現形式，但有些伴奏音樂節(jié)奏感很強，而有些社會則很自由和不規(guī)則。在有些社會中，舞蹈往往翻來覆去地重復同樣的一種旋律，而在另外一些社會中就不是這樣。

參考文獻

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[4] 鄧廷宣.瓊州黎民圖[EB/OL].（2014-06-03）[2022-04-24].http：//image.haosou.com.明初的朝廷官吏鄧廷宣，曾經特意到海南親眼目睹黎族人的生產生活動態(tài)，專門繪制了我國歷史上最早描繪海南黎族社會狀況的畫卷——《瓊州黎民圖》，由15幅畫組成，每幅長33厘米，寬30.5厘米，圖文并茂地介紹畫中的主題。這是第六、第七幅畫的主題說明文字。

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[9] [美]C.恩伯—M.恩伯.文化的變異——現代文化人類學通論[M].沈陽：遼寧人民出版社，1988（2）;540-541.