汪珂欣 王宏偉

[摘要] 六朝知名畫家大多繪制過維摩詰形象，如張墨、顧愷之、陸探微、袁蒨、張僧繇等。由于顧愷之在唐宋時期的文獻記載中被逐步神化，所以所見六朝畫作常附會其名，故忽略了畫史中其他畫家的作用。因此，有必要通過遺存的維摩詰圖像對六朝畫家建立更全面的了解。本文即在結合石窟、碑刻、墓室等遺存圖像與畫學文獻的基礎上，探析六朝畫家，特別是顧愷之、袁蒨圖畫中的維摩詰形象。

[關鍵詞] 六朝畫家 敦煌壁畫 墓葬美術 高士形象《維摩詰變相圖》

維摩詰形象通常依據《維摩詰經》繪制。《維摩詰經》共六個譯本，其中經文雖略有差異，但內容幾乎相同，圖像依據其中任何一個版本都可以對應。[1]幾個譯本中對維摩詰形象的描述均較為簡單，如“白衣”“寶飾”，最為通用的羅什譯本描述維摩詰“雖為白衣，奉持沙門清凈律行”“雖服寶飾，而以相好嚴身”。南北朝時《維摩詰經》開始風靡，世人采作談資，廣作圖繪，關于維摩詰的繪畫和雕塑也隨之盛行，其形象逐漸豐滿。西秦炳靈寺石窟第169窟、5世紀后半葉云岡石窟第6窟南壁、北魏龍門石窟蓮花洞北壁、敦煌莫高窟隋代第423窟、初唐第335窟主室北壁等處都有以展現《維摩經·文殊師利問疾品》為中心的維摩詰形象。經梳理后發(fā)現，遺存的早期維摩詰形象主要有兩種類型，分別是西域樣稿的維摩詰像和漢式高士形象。在第二種形式的圖像中，通常除了經文中提及的床榻，還會搭配刻畫麈尾、憑幾、帷帳、屏風等物品。隋唐壁畫中，維摩詰形象所著高士服飾以及周圍的塵尾、憑幾與南朝墓室壁畫較為類似，加之張彥遠《歷代名畫記》追溯東晉顧愷之“首創(chuàng)維摩詰像，有清羸示病之容，隱幾忘言之狀”[2]，因此，學者們常常將現存高士形象維摩詰像比附顧愷之所創(chuàng)圖像樣式。[3]

雖然顧愷之在瓦棺寺畫維摩詰像“光照一寺”“得百萬錢”的故事廣為流傳，[4]但實際上六朝圖畫維摩詰像的名家還有很多，如張墨、顧愷之、陸探微、袁蒨、張僧繇等。只是六朝畫家真跡已幾乎不存于世，能見的后世摹本亦是屈指可數，加之經過《世說新語》《續(xù)畫品》《歷代名畫記》的“加工式”敘述，顧愷之逐步被神化，致使唐宋以后所見南朝畫作常附會其名，忽略了其他六朝畫家的作用。因此，為全面了解六朝畫家，在結合畫學文獻的基礎上探析他們曾廣泛創(chuàng)作的維摩詰圖像十分重要。

瓦棺寺中，顧愷之繪維摩詰像備受歡迎。《京師寺記》云：

興寧中，瓦棺寺初置，僧眾設會，請朝賢鳴剎注疏。其時士大夫莫有過十萬者。既至長康，直打剎注百萬。長康素貧，眾以為大言。后寺眾請勾疏，長康曰：“宜備一壁。”遂閉戶往來一月余日，所畫維摩詰一軀。工畢，將欲點眸子，乃謂寺僧曰：“第一日觀者請施十萬，第二日可五萬，第三日可任例責施?！奔伴_戶，光照一寺，施者填咽。俄而得百萬錢。[5]

顧愷之繪維摩詰的故事是以士人前往瓦棺寺鳴剎注疏為背景的。維摩詰因“辯才無滯”而受到名僧與名士的喜愛?！妒勒f新語 · 文學》記錄了支道林、許掾諸人講《維摩詰經》并辯理：“支為法師，許為都講。支通一義，四坐莫不厭心。許送一難，眾人莫不抃舞。但共嗟詠二家之美，不辯其理之所在?！盵6]眾人在辯理時常引用《維摩經·文殊師利問疾品》中維摩詰與文殊菩薩談論佛理、展示辯才的故事：“支道林造《即色論》，論成，示王中郎，中郎都無言。支曰：‘默而識之乎？’王曰：‘既無文殊，誰能見賞？’”[7]維摩詰像中的麈尾、憑幾、褒衣博帶是南朝高士圖像中常見的元素，后來逐漸成為名僧形象的構成元素，如《高僧傳》記載竺道生“法席將畢，忽見麈尾紛然而墜，端坐正容，隱幾而卒”。在六朝士人心中，居士維摩詰的形象與高士相仿。[8]

較早在圖像中將維摩詰形象賦予高士風范的畫家是顧愷之，畫史記載中說他“首創(chuàng)維摩詰像”[9]。不過，著錄中最早繪制維摩詰像的畫家是西晉張墨，并非顧愷之，畫史中所謂“首創(chuàng)”應該是指顧愷之根據《維摩詰經》創(chuàng)造了一個不同于以往的維摩詰形象。另外，他所創(chuàng)造的維摩詰新樣式至少流行到了唐代張彥遠時期，否則就會有關于另外某個畫家“再創(chuàng)”的記載。據畫史著錄，顧愷之曾繪制過竹林七賢和榮啟期，南朝墓葬出土《竹林七賢與榮啟期》模印磚畫為此提供了一個較晚的圖像例子。[10]不過，遺存圖像依然無法與顧愷之的創(chuàng)作進行對應。一方面，顧愷之所繪維摩詰像缺少敘事元素。學者已經注意到，顧愷之畫的是維摩詰一軀，與變相圖有區(qū)別。[11]繪制一軀單像是繪制六朝名士像的常見圖畫方式。除了維摩詰，顧愷之還為司馬宣王、謝安、劉牢之繪制過單像。一軀單像和圖是有所分別的。圖往往包含對應的敘事文本或說明文字，如《女史箴圖》《洛神賦圖》《列女仁智圖》等。當文字記載向圖像描繪進行轉變時，圖像的敘事性通常表現為對人物、地點、情節(jié)的營造。在《維摩經·文殊師利問疾品》中，主要的人物形象是維摩詰和文殊菩薩，旁邊有大眾和侍者，地點在維摩詰之舍，配有坐臥之床，敘事情節(jié)主要圍繞問疾、論辯、聽法展開。敦煌莫高窟隋代第380窟西壁龕外兩側有維摩詰文殊對坐圖，圖中南、北建筑下方分別為文殊菩薩和維摩詰形象（按：這種形式在敦煌莫高窟西魏第249窟窟頂西坡可見），維摩詰所在舍內懸有帷帳，周圍有隨行聽法之人。敦煌莫高窟初唐第220窟、第335窟等窟壁畫的內容同樣如此，不同的是對坐畫面中的建筑消失了，而且維摩詰所處床榻、帷帳已經漢化，從其手拿麈尾而坐的姿態(tài)可推測其身旁應有憑幾，身后還飾有屏風。這種完備的形象在南北朝已經出現，如北魏孝昌三年（527）的延津蔣伯仙造像碑。

另一方面，盡管顧愷之給維摩詰像提供了一個高士形貌的范例，但不等于這個形象在此時已經完備。雖然顧愷之所繪維摩詰像深受好評，張彥遠評價其為“陸與張皆效之，終不及矣”“張墨、陸探微、張僧繇并畫維摩居士，終不及顧之所創(chuàng)者也”[12]，但是相比較而言，張彥遠對袁蒨的《維摩詰變相圖》評價更高，認為其所繪連顧愷之都不及：“前使顧、陸知慚，后得張、閻駭嘆?！盵13]粉本的傳移模寫和流傳過程極為復雜，無名的畫工在其中可能會起到不可忽視的作用，如其在原有圖像中更替掉其中一個元素也會影響到后來的創(chuàng)作。這種情況在南北朝十分常見，如敦煌莫高窟第249窟窟頂西壁的維摩詰像和第285窟南壁《五百強盜成佛因緣圖》中手拿麈尾的人都為西魏時期所繪，圖中建筑形制極為相似，不過人物的畫法卻不相同——第249窟的維摩詰像和一旁的侍者延續(xù)的是早期人像的畫法，第285窟中人物則身著漢式服飾、手拿麈尾。

因此，顧愷之首創(chuàng)的高士形象的維摩詰在粉本流傳過程中可能替換掉了原有經變圖中的維摩詰形象。而在后來發(fā)現的考古遺存中，維摩詰周圍被添加上的麈尾、床榻、憑幾、帷帳、屏風等精美形象其實與顧愷之關系不大。

從張彥遠對袁蒨的評價中可以推測，袁蒨所繪維摩詰像中的要素已經相對完備，并在東晉至初唐的眾多維摩詰像中脫穎而出，與顧愷之、陸探微、張僧繇、閻立本等人的作品相比，亦毫不遜色，可以說是魏晉南北朝至隋唐時期畫家所存維摩詰圖像之首。盡管粉本流傳存在時空上的重合、錯位，遺存年代并不能完全說明粉本產生的時代，但是卻大致可以梳理出維摩詰像逐步發(fā)展完善的過程——六朝時期，維摩詰形象演變?yōu)槭帜明嫖驳母呤?，身處建筑內的樣式發(fā)展到去掉建筑只畫床榻，之后漸漸配齊憑幾、帷帳、屏風等配飾（見表1）。

考古遺存中，北魏孝昌三年（527）河南延津蔣伯仙造像碑是比較早有明確時間紀年且基本具備后來常用樣式（按：有麈尾、床榻、憑幾、帷帳、屏風等元素）的造像碑。此碑的雕鑿時間與龍門石窟中的維摩詰像相仿。彼時距離東晉興寧二年（364）瓦棺寺初置時顧愷之首創(chuàng)維摩詰像已過去了一百六十余年，六朝圖畫技術正處于探索時期，士人畫家、宮廷畫家與畫工的主要區(qū)別在于對神韻、筆法的把握，繪制樣式雖然不盡相同，但分別不大。畫家繪制的過程也與粉本的流傳有著比較相似的進程。筆者下面將結合畫學文獻和遺存下來的維摩詰圖像，探尋袁蒨“前使顧、陸知慚，后得張、閻駭嘆”的原因。

袁蒨，南朝齊宮廷畫家，生卒年不詳，史書及畫論中相關記載寥寥無幾，目前學界對其開展的專門研究較少。[15]《太平廣記》中記載了袁蒨畫事：

齊袁蒨，陳郡人。時南康郡守劉繒妹為鄱陽王妃，伉儷甚篤。王為齊明帝所誅，妃追傷過切，心用恍惚，遂成痼病，醫(yī)所不療。袁蒨善圖寫，畫人面，與真無別。乃令畫王形象，并圖王平生所寵姬，共照鏡，狀如偶寢。密令媼妳示妃。妃見乃唾之，因罵曰：“斫老奴晚！”于是悲情遂歇，病亦痊除。[16]

南齊高帝蕭道成七子鄱陽王蕭鏘卒于494年，彼時袁蒨尚在人世并時常為朝中人士作畫。成書應不早于523年的《古畫品錄》[17]中有對袁蒨的記載。在袁蒨為鄱陽王畫像之后的第八年，南朝梁建立，這時袁蒨可能還在世，并由南齊入南朝梁宮廷。

袁蒨的《維摩詰變相圖》在南朝梁時流入北朝。唐貞觀年間，中書舍人裴孝源撰《貞觀公私畫史》，著錄袁蒨《維摩詰變相圖》時提及“并是梁朝官本，有太清年月號”[18]。經過隋朝，南北藏畫合流，唐代內府藏畫來源變得復雜，裴孝源作序說道：“又集新錄官庫畫，總二百九十八卷。二百三十卷是隋室官庫[19]，十三卷是左仆射蕭瑀進，二十卷楊素家得，三卷許善進，十卷高平縣行書佐張氏所獻，四卷褚安福進，近十八卷先在秘府，亦無所得人名，并有天和年月?！盵20]《貞觀公私畫史》著錄梁官本14卷、隋官本167卷、其他本108卷。[21]著錄中特意區(qū)別開梁官本和隋官本，是由于南朝畫作入隋內府有兩個方式。一是部分畫作從南朝梁時流入北朝，再入隋內府。梁元帝蕭繹曾將宮中名畫從建康帶去江陵，承圣三年（554）江陵陷落時，于謹帶了其中小部分書畫回到北朝：“及景之平，所有畫皆載入江陵，為西魏將于謹所陷。元帝將降，乃聚名畫、法書及典籍二十四萬卷，遣后閣人高善寶焚之，帝欲投火俱焚，宮嬪牽衣得免。吳越寶劍，并將斫柱令折，乃嘆曰：‘蕭世誠遂至于此，儒雅之道，今夜窮矣！’于謹等于煨燼之中，收其書畫四千余軸，歸于長安。”[22]二是傳至南朝陳內府的畫作以及南朝齊、梁宮中原本的藏畫和南朝陳時重新從南朝民間搜求的藏畫入宮，在隋朝滅南朝陳時，“命元師記室參軍裴矩、高頻收之，得八百余卷”[23]。這兩條流傳脈絡體現在了梁官本和隋官本的著錄和題記上，如存世的14卷梁官本均為江陵所陷以前的畫作，分別為宋齊時人史文敬和齊梁時人袁蒨、蘧師珍、陶景真的畫作，且題記年號最晚為南梁太清。隋官本上有南朝歷代年月號，流傳有序直至南朝陳，如隋官本蔡邕《講學圖》載有“晉宋梁陳年月印記”，著錄中陸探微、江僧寶畫作多有“隋朝官本，亦有梁陳題記”。

承圣三年（554），袁蒨《維摩詰變相圖》流入北朝前，維摩詰像元素已經趨于完備。河南延津蔣伯仙造像碑的雕刻時間為北魏孝昌三年（527），與袁蒨的活動時間接近。細觀碑上圖像，維摩詰著褒衣博帶式服飾，手持麈尾，所在床榻有帷帳、屏風做裝飾，背后依靠的是北朝常見的隱囊（按：供人倚憑的軟囊）而非憑幾。在東魏武定元年（543）河南淇縣造像碑的維摩詰圖像中，依然使用的是隱囊。北齊河清年間（562—564）的姜興紹造像碑刻有對坐像，其中手拿麈尾的人士懷擁憑幾。需要說明的是，在南北朝墓室壁畫中，憑幾已經流行[24]，不僅南朝出土了不少憑幾，在北京石景山區(qū)八角村的北朝墓葬中，亦可看到正壁墓主手持麈尾、懷擁憑幾。[25]在大同智家堡北魏墓石槨壁畫中，褒衣博帶的墓主人亦手持麈尾、懷擁憑幾，周圍配有床榻、帷帳。[26]在更遠的地方，如吐魯番阿斯塔那13號墓出土的紙畫中也已經有類似的樣式。[27]

北朝維摩詰像中所用隱囊的形式不同于南朝的憑幾。前文已述，顧愷之所創(chuàng)維摩詰像被張彥遠形容為“清羸示病之容，隱幾忘言之狀”。憑幾是維摩詰像中的重要元素。基于此，褒衣博帶、手持麈尾、懷擁憑幾的成都西安路出土南朝石刻造像H1：11被認為可能是維摩詰像，而非道教造像。[28]

袁蒨應該是延續(xù)了顧愷之“隱幾忘言”的畫法。謝赫《古畫品錄》將其列為二品，是南齊畫家中品級最高之人：

比方陸氏，最為高逸。象人之妙，亞美前賢。但志守師法，更無新意，然和璧微玷，豈貶十城之價也。[29]

謝赫指出袁蒨畫風高逸，并記載了他師法陸探微。陸探微在南朝宋泰始年間（465—471）入侍明帝，約齊永明八年至建武三年（490—496）卒。[30]《歷代名畫記·敘師資傳授南北時代》以“若不知師資傳授，則未可議乎畫”為由，用“師于”為連接詞，系統(tǒng)地梳理了一條魏晉至唐中期的師承關系脈絡，指出陸探微師于顧愷之，袁蒨師于陸探微。[31]張彥遠在梳理師承關系時，將畫者遞相效仿的痕跡作為師從的判定方法，即觀察這些畫者是否曾經大量“寫拓”“效仿”過某位畫者，以及他們的畫作是否呈現“類似”“不辨”的風格和樣式。[32]從著錄來看，袁蒨對顧愷之、陸探微繪制過的畫作多有模寫（見表2）。從“志守師法，更無新意”這一角度來看，袁蒨所繪維摩詰像延續(xù)了顧愷之所創(chuàng)高士“隱幾忘言”的圖稿樣式。

袁蒨《維摩詰變相圖》的精美之處，應該在于他對高逸的塑造和圖稿內容的完備。一方面，關于高逸的塑造。從“象人之妙，亞美前賢”可知，袁蒨在人像塑造上稍弱于以畫名士像知名的陸探微。[33]謝赫認為，陸探微因為對人像有著“氣韻生動”的把握故而位列一品：“窮理盡性，事絕言象。包前孕后，古今獨立，非復激揚所能稱贊。但價重之極乎上，上上品之外，無他寄言，故屈標第一等?！盵34]也就是說，謝赫認為其遠勝于三品“聲過其實”的顧愷之。在如今的歷史遺存中，對高逸塑造較為成功的代表性圖像有南朝《竹林七賢與榮啟期》磚畫，顧愷之、陸探微、袁蒨的畫作與此磚畫所在的南齊三陵的墓室壁畫題材重合度較高（見表3）。而該磚畫所在年代與袁蒨所在年代最為接近。據《南齊書》記載，當時宮中有畫“七賢”壁畫，袁蒨又為南齊宮廷中水準最高的畫家，所以袁蒨對高逸形象的塑造可參考《竹林七賢與榮啟期》磚畫。而且，磚畫是根據粉本圖樣刻于模板之上，繼而分批編號燒制，成型的線條與刻線相比更為粗壯。由此可以猜想，袁蒨所繪應比磚畫更為精美。

另一方面，關于圖稿內容的完備。從考古遺存的維摩詰像來看，到袁蒨活躍的時代，《維摩詰變相圖》的樣式已經較為完備。從南朝《竹林七賢與榮啟期》磚畫可推測袁蒨的繪制樣式，即采用南朝名士像高逸的塑造方式，并將床榻上的隱囊換為南朝流行的憑幾，類似北齊河清年間（562—564）的姜興紹造像碑，人物手持麈尾、懷擁憑幾坐于飾有帷帳的床榻上。袁蒨所繪維摩詰像應比之前畫家所繪更趨近于敦煌莫高窟唐代第335窟、第103窟的維摩詰形象。

總之，袁蒨“前使顧、陸知慚，后得張、閻駭嘆”的原因在于他擅長塑造高逸的人物，同時在繪制維摩詰像時區(qū)別于顧愷之、陸探微的單像畫法，且在完備程度上毫不遜色于后來張僧繇、閻立本所繪《維摩詰變相圖》。

這里有幾點需要說明。首先，盡管袁蒨《維摩詰變相圖》的樣式完備，但不能證明是由袁蒨完成了由單身維摩詰像到維摩詰經變像的轉變。[35]據畫史著錄，西晉的張墨已經繪制過《維摩詰變相圖》，西秦炳靈寺石窟壁畫中的維摩詰圖像也并非單像。顧愷之、陸探微繪制單身維摩詰像而非經變相，主要原因是在東晉至南朝宋時期的士族畫家間流行繪制單身名士像，如《貞觀公私畫錄》中著錄顧愷之繪有《司馬宣王像》《謝安像》《劉牢之像》《唐僧會像》《沅湘像》等，陸探微繪有《宋明帝像》《宋景和像》《豫章王像》《建平王像》《江夏王像》《零陵王像》《王太宰像》《羊玄保像》《江智淵像》《顧慶像》《孫高麗像》等。[36]因此，不能證明袁蒨之前的南朝畫家沒有繪制過維摩詰經變圖像。

其次，雖然從考古遺存圖像可以大致推測出顧愷之、陸探微、袁蒨等人繪制維摩詰的風貌，但卻不能輕易將遺存圖像與幾人一一對應。粉本流傳過程是復雜的，名家樣式會在頻仍的交流中被“百工所范”。在袁蒨《維摩詰變相圖》真本流入北朝前，可能已經有樣本傳入，如在敦煌莫高窟第249 窟壁畫《乘車仙人及侍從》中，乘車仙人與《洛神賦圖》中洛神乘車歸去時“六龍儼其齊首，載云車之容裔”的圖像造型輪廓一致，同時，《洛神賦圖》中洛神、車馬的出行形象又可見于南齊三陵中。當然，名家畫與工匠畫之間還是存在差異的，對應時需謹慎.第一，工匠畫所據粉本常常比母本更簡單，筆法線條中的細節(jié)難以表現。比如在大同北魏司馬金龍墓出土的屏風中，《啟母涂山》一圖中所繪形象與摹本《女史箴圖》中“冶容求好”的人物形象相比，圖案細節(jié)與線條均更為簡潔。這種簡化可能不僅是因為繪制技術的差異而造成的，還有可能是在制作之前所采用的粉本已經簡化了。第二，工匠有時會根據題材和內容需要來重新組合粉本。比如敦煌莫高窟第285 窟壁畫《五百強盜成佛因緣圖》中的山林動物不僅在《洛神賦圖》中能找到相似圖樣，而且在敦煌莫高窟其他同時代窟龕中多次出現。麥積山石窟第127窟東壁有維摩詰像，其中的天女、樹木形象也常見于南朝墓室壁畫和南朝畫作的傳世摹本中。

再者，六朝的繪畫重視“傳移模寫”，單就對維摩詰單像的塑造來說，由于粉本很難反應線條、細節(jié)處的差異，因此很難通過粉本推測顧愷之、陸探微、袁蒨之間筆法的不同。張僧繇、展子虔、吳道子、孫尚子、楊契丹、楊庭光、閻立本等人在之后均繪制過維摩詰形象。據《歷代名畫記》記載，孫尚子、展子虔、楊契丹、閻立本“祖述顧、陸、僧繇”，又“吳道子師于張僧繇”“楊庭光師于吳”[37]。一方面，從師承關系的復雜程度可知，此時前代知名畫樣被后代畫家多有傳寫，大體樣式被延續(xù)的可能性很大。另一方面，顧愷之、陸探微和張僧繇、吳道子所繪為兩種不同系統(tǒng)的樣式（見表4），張僧繇不同于顧愷之、陸探微一直以來注重“神”“骨”，而是以畫“凹凸花”的“退暈法”（按：此畫法注重明暗、烘托）來“得其肉”[38]。在對維摩詰的塑造上，不同繪畫系統(tǒng)的區(qū)別通常反映在寫貌、設色和用筆上。所以說，在沒有傳世作品佐證時，后人很難通過遺存圖像推測畫家之間寫貌、設色和用筆的區(qū)別。

東晉顧愷之“首創(chuàng)”高士形象的維摩詰一軀，對原有經變圖中維摩詰形貌的發(fā)展產生了影響。不過，在后來考古遺存的維摩詰像中，麈尾、床榻、憑幾、帷帳、屏風等物件完備，這其實與顧愷之關系不大。袁蒨繪制的《維摩詰變相圖》，構圖整體趨于完備，“前使顧、陸知慚，后得張、閻駭嘆”，究其原因有兩點：第一，袁蒨師承陸探微，長于塑造人物之高逸。第二，袁蒨所繪維摩詰像不僅區(qū)別于顧愷之、陸探微的單像畫法，而且在內容的完備程度上毫不遜色于后來張僧繇、閻立本所繪《維摩詰變相圖》。

需要注意的是，在袁蒨《維摩詰變相圖》流入北朝前，維摩詰像的內容元素就已經趨于完備，且袁蒨在圖中未沿用南朝的繪制方式繪制憑幾，而是繪制了隱囊?？梢哉f，到袁蒨繪制時，維摩詰形象已經逐漸發(fā)展完備，并非是由袁蒨完成了由單身維摩詰像到維摩詰經變圖的轉變。只不過袁蒨所繪維摩詰形象高逸、圖式完備精美，確實對后來維摩詰變相圖稿定式的確立產生了一定影響。

（本文系國家社科基金重大項目“儒佛道三教關系視域下中國特色佛教文化的傳承與發(fā)展研究”階段性研究成果，項目編號：18ZDA233；南京大學研究生跨學科科研創(chuàng)新基金項目“晉唐藝術觀念與儒佛道文化關系研究”階段性研究成果，項目編號：2018ZDW01。）

注釋

[1][日]松本榮一.敦煌畫研究[M].杭州：浙江大學出版社，2019：88.

[2][唐]張彥遠，歷代名畫記[M].杭州：浙江人民美術出版社，2015：87

[3]鄒清泉認為顧愷之所畫維摩詰是創(chuàng)建了一個以往不能比擬的形象，即憑靠三足隱幾，手拿桃形持物。

[4]同注[2]。

[5]同注[2]。

[6][南朝宋]劉義慶.世說新語[M].劉孝，標注.杭州：浙江古籍出版社，2011：60.

[7]同注[6]，58頁。

[8]孫昌武.中國文學中的維摩與觀音[M].北京：高等教育出版社，1996；何劍平.中國中古維摩詰信仰研究[M].成都：巴蜀書社，2009；肖建軍.維摩詰圖像的創(chuàng)造及其圖像來源分析[J].文藝爭鳴，2011（10）：146-149.

[9]同注[2]，30頁。

[10]汪珂欣.從《羽人戲龍》到《竹林七賢與榮啟期》——南朝墓磚印壁畫母本作者考略[J].榮寶齋，2017（5）：114-125.

[11]高金玉.成都西安路出土南朝維摩詰造像辨識[J].中國美術研究，2016（3）：38.

[12]同注[9]。

[13]同注[2]，107頁。

[14]維摩詰像遺存數量較多，此處僅選取幾例比較有代表性的案例。

[15]汪珂欣.南朝畫家袁倩小考[J].榮寶齋，2017（10）：126-131.

[16][宋]李昉，等，編.太平廣記·卷第二百一十一·畫二[M].哈爾濱出版社，1995：1739.

[17]目前所見各種本子都題《古畫品錄》為“南齊謝赫撰”。《古畫品錄》成書年代存在爭議，其收錄最晚的是由梁入陳畫家江僧寶，推測成書不早于523年，為學界大致認可。謝巍推測《古畫品錄》成書于梁中大通四年至太清三年（532—549）間。

[18][唐]裴孝源.貞觀公私畫史[M]//于安瀾.畫品叢書.上海人民美術出版社，1982：27.

[19]謝巍.中國畫學著作考錄[M].上海書畫出版社，1998：52.

[20]同注[18]。

[21]同注[18]。

[22]同注[2]，5頁。

[23]同注[22]。

[24]鄭巖.魏晉南北朝壁畫墓研究[M].北京：文物出版社，2016.

[25]石景山區(qū)文物管理所.北京市石景山區(qū)八角村魏晉墓[J].文物，2001（4）：54-59.

[26]王銀田，劉俊喜.大同智家堡北魏墓石槨壁畫[J].文物，2001（7）：40-51.

[27]新疆維吾爾自治區(qū)博物館.新疆出土文物[M].北京：文物出版社，1975.

[28]同注[11]。

[29][南朝齊]謝赫.古畫品錄[M]//潘運告，編著.漢魏晉六朝畫論.長沙：湖南美術出版社，1997：305.

[30]同注[19]，25頁。

[31]同注[2]，24頁。

[32]參見汪珂欣《六朝繪畫“師資傳授”考辨——從〈歷代名畫記〉說起》一文，待出版。[33]陸探微大量繪制名士像，《貞觀公私畫錄》著錄陸探微真跡13卷，基本為名士像。

[34]同注[29]，303頁。

[35]金維諾.敦煌壁畫維摩變的發(fā)展[J].文物，1959（2）：3-9.

[36]同注[18]，28—29頁。

[37]同注[31]。

[38]同注[2]，27頁。