鄭旭輝

（云南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，云南 昆明 650500）

引言

在山水畫的創(chuàng)作中，“旅人”是歷代畫家“構(gòu)成山水畫世界不可或缺的要素”[1]，它見證了山水畫自誕生之日起發(fā)展演變的始終，為“山水畫確立初期的兩大主題之一”[1]。可見，“旅人”題材于山水畫發(fā)展而言較為重要，且在中國繪畫史上具有較高的藝術(shù)地位。經(jīng)查閱已有文獻(xiàn)，現(xiàn)今國內(nèi)學(xué)界對“旅人”題材的研究較為稀少，石守謙曾于著作中略有提及，如其《勝景的化身——瀟湘八景山水畫與東亞風(fēng)景觀看》中“處于漂流與思?xì)w情境中之旅人”[2]。在國外，對“旅人”之研究已有一定成果，如日本宮崎法子在其《中國繪畫的深意》[1]中以多個(gè)章節(jié)對“旅人”進(jìn)行探討；美國高居翰在《江岸送別：明代初期與中期繪畫（1368—1580）》[3]中明確用“旅人”一詞形容多幅畫中人物。結(jié)合“旅人”題材山水畫于國內(nèi)外各大博物館館藏較為豐富的實(shí)際現(xiàn)狀，當(dāng)可選擇其為研究山水畫選題重復(fù)性的上佳題材。此次研究也將清晰化重復(fù)選題對山水畫家的影響與意義，這對山水畫家的藝術(shù)生活與社會交際等方面的研究有所益處。

一、“旅人”在山水畫中的重復(fù)性

在山水畫中，“旅人”一詞具有三種釋意。其一為“客居、奔走在外的人”，《國語·晉語》載：“孫林甫曰：‘旅人所以事子也，唯事是待?！笔穼W(xué)家韋昭為此注釋：“旅，客也。言寄客之人不敢違命?！盵4]其二為“旅行在途的人”，北宋范祖禹有詩《送圣徒入京兼呈紀(jì)常子進(jìn)》：“君來買園林，山川既富有。顧我猶旅人，安排臥林藪?！盵5]其三為“眾人，庶民百姓”，五代文學(xué)家羅隱的《讒書·刻嚴(yán)陵釣臺》中記述：“今之世風(fēng)俗偷薄，祿位相尚，朝為一旅人，暮為九品官。”[6]若以此三類詞意于美術(shù)史中搜尋“旅人”題材山水畫，可知這一選題所產(chǎn)生的重復(fù)性將呈現(xiàn)為以下兩種藝術(shù)表象。

（一）繪畫圖式的重復(fù)性

“旅人”在現(xiàn)存繪畫作品中出現(xiàn)的較早實(shí)例有東晉顧愷之《洛神賦圖》中與曹植依依惜別、即將遠(yuǎn)去的洛神形象，但其為人物畫而非山水畫。此后，“旅人”由人物畫中“人大于山”的藝術(shù)形象逐漸演變?yōu)樯剿嫶_立之初的“寸馬豆人”。而在山水畫中，“旅人”題材重復(fù)性的產(chǎn)生時(shí)間當(dāng)可追溯至隋代，蓋因?qū)W界如今公認(rèn)尚存最早的山水畫為隋代展子虔的《游春圖》，此畫生動地描繪了貴族春日郊游踏青的情景。畫中無論是碧波蕩漾的水面上坐船游湖的世家女子，還是湖畔青苔旁清心望遠(yuǎn)的典雅文人，又或是桃杏濃蔭間騎馬游樂的上流公子，此間諸多人物有著共同的身份符號——正游玩在途的“旅人”。因而，自《游春圖》以來“旅人”游春圖式便被后世畫家反復(fù)沿用于山水畫。尤以明清為最，依據(jù)繪畫之名便可知其為“旅人”游春之作，如戴進(jìn)《春游晚歸圖》、周臣《春日游騎圖》、唐寅《春山旅行圖》等。當(dāng)然，“旅人”于山水畫中出現(xiàn)的圖式并非僅局限于春日郊游，如范寬《溪山行旅圖》、文徵明《關(guān)山積雪圖》、陸媯《關(guān)山行旅圖》所繪的深山行旅；文嘉《二洞紀(jì)游圖》、陸治《白岳紀(jì)游圖》、董其昌《紀(jì)游圖冊》所繪的訪勝紀(jì)游；沈周《京江送別圖》、丁云鵬《寒江送別圖》、王原祁《送別詩意圖》所繪的隔江送別等；皆為常見的“旅人”題材山水繪畫圖式?？梢?，該題材山水圖式類型雖然多樣，但各類之間仍具有較高的重復(fù)性，這一現(xiàn)象自隋代以來便一直存在于歷代山水畫家的畫作中。

即便如此之多的山水畫家熱衷于描繪“旅人”，視之為實(shí)現(xiàn)“臥以游之”的關(guān)鍵，仍然無法制止繪畫圖式在山水畫中的重復(fù)性。這極有可能導(dǎo)致畫家在反復(fù)臨摹與借鑒前人圖式的基礎(chǔ)上其繪畫風(fēng)格日益趨于類同，使畫家的繪畫風(fēng)格也產(chǎn)生了重復(fù)性。如明代宮廷畫家李在的《山水圖》便是模仿北宋郭熙《早春圖》的繪畫圖式構(gòu)架而成，前者畫風(fēng)與后者較為相近，稱《山水圖》為《早春圖》之仿作也不為過。

（二）繪畫風(fēng)格的重復(fù)性

在“旅人”題材山水畫的創(chuàng)作熱潮下，山水畫家未知其中埋藏著較大的隱患，這將誘發(fā)畫風(fēng)相近的“旅人”題材山水畫大量產(chǎn)生。如前文已提及的案例——明代李在的《山水圖》（圖1）是以效仿北宋郭熙《早春圖》（圖2）繪畫而成，李在試圖以此再現(xiàn)郭熙那“可行”“可望”“可游”“可居”的山水畫境，但其畫風(fēng)效仿并不十分成功。郭熙《早春圖》中有位于近景偏中的兩株巨松、中景上蜿蜒俯臥的巖石、山徑間趕路的“旅人”、山林處繁盛的樓閣、遠(yuǎn)景高聳入云的山峰等，在《山水圖》畫面相似位置都能尋到相似的物象。后者圖式雖與前者相近，但《早春圖》諸多物象共同營造出嚴(yán)謹(jǐn)縝密的“秩序感”畫風(fēng)是《山水圖》所不具備的。若將視覺聚焦至二者共有的“旅人”題材，《早春圖》中行路于山徑的“旅人”社會身份各自不同，或是僧侶、或?yàn)槭咳恕⒂只蛘咧皇瞧胀ㄉ娇?，但他們此行有著共同的目?biāo)——那入云的山峰與深山的樓閣，樓閣之繁盛考究自然非尋常民居，其與道觀寺廟或可歸為一類，象征著出世隱居的場所。山峰與樓閣即使難尋，沿著崎嶇的山路、窮盡人力也是能到達(dá)的，這也從側(cè)面體現(xiàn)“旅人”那顆不懈追求于尋仙訪道的心?！渡剿畧D》中的“旅人”則不然，他們多為泛泛農(nóng)夫，是平凡至極的百姓。云霧煙嵐將畫中空間隔絕為山峰樓閣所在的天上仙境及農(nóng)夫生活的世俗人間，前往仙域的道路已被阻斷，山峰樓閣是他們窮盡一生也難以抵達(dá)的幻境。他們沒有《早春圖》中“旅人”的豪情壯志，只愿能在一方天地間求得溫飽，在自我的小世界里安居樂業(yè)。此外，李在重復(fù)郭熙畫風(fēng)的作品還有《秋山行旅》《闊渚晴峰》《山莊高逸》等，石守謙對此等仿作曾做評述：“如果作為《早春圖》的代用品，可說相當(dāng)合適”[7]?！按闷贰薄跋喈?dāng)合適”二詞更表明李在畫風(fēng)及仿作于畫史上的地位與影響力始終難以與郭熙比肩。由此可知，李在雖上追郭熙畫風(fēng)，卻僅能仿效原作之“形”而不見“神”，怎知“作畫形易而神難。形者，其形體也。神者，其神采也。”[8]畫家創(chuàng)作的山水畫若徒有其“形”卻無神采之精髓，“筆墨雖行，類同死物。以斯格拙，不可刪修。”[9]

圖1 明 李在《山水畫》

圖2 北宋 郭熙《早春圖》

通過對繪畫圖式與風(fēng)格重復(fù)性的分析，觀察山水畫中“旅人”周圍存在的物象，可發(fā)現(xiàn)實(shí)際重復(fù)的題材不僅只有“旅人”，如樓閣小橋、驢馬牛車、隨從童子等山水點(diǎn)景也常見于此類山水畫之中。但這些物象并非只存在于“旅人”題材山水畫，在漁隱山居、品茶雅集、市井風(fēng)俗等選題的畫作中也經(jīng)常出現(xiàn)?？梢?，山水畫選題的重復(fù)性不只局限于“旅人”，其具有較高的普遍性，涉及山水畫創(chuàng)作的眾多其他題材。

二、山水畫選題重復(fù)性的緣由

山水畫選題的重復(fù)出現(xiàn)也并非無處可尋。沿著繪畫歷史的長河當(dāng)可探詢到其階段性復(fù)興、無法斷絕的緣由，因牽涉廣泛而無法在三言兩語間道明，在此主要集中于對“古意”與“新變”兩方面的闡述。

（一）古意——“師古”“復(fù)古”“崇古”的思想傳統(tǒng)

山水畫崇尚“古意”，向來有“師古”“復(fù)古”“崇古”之傳統(tǒng)，歷代諸多畫家一貫尊崇與沿用。如巨然、米芾、黃公望等學(xué)董源、“馬夏”師法李唐、“浙派”復(fù)效“馬夏”“清初四王”與“吳門四家”上追“元四家”皆可為實(shí)證。伴隨山水畫的代代傳承，山水畫創(chuàng)作師法前人已演變?yōu)橐环N程式、習(xí)慣，并非輕易可改變。在山水畫論中，趙孟頫是提倡“以古為師”的典型人物。自宋至元，山水畫創(chuàng)作已陷入南宋院體“矯飾”的泥潭而無法自拔。趙孟頫為山水畫能掙脫泥濘而推動“復(fù)古”思潮的興起。他認(rèn)為“宋人畫人物不及唐人”[9]、“作畫貴有古意，若無古意，雖工無意?！盵9]因此，他的藝術(shù)生涯多致力于剔除山水畫中傳自南宋院體的“細(xì)密柔媚”，而宣揚(yáng)效仿唐人古樸簡率的筆意，以圖山水畫能與唐人之人物畫比肩。另有，明末松江派董其昌的“尚古”思想對后世畫家也引發(fā)了深遠(yuǎn)的影響。他除了向趙孟頫學(xué)習(xí)“師古人”，還極力倡導(dǎo)推崇北宋名家與“元四家”之筆墨畫意。因而，他有較多“崇古”言語，強(qiáng)調(diào)吸取前人藝術(shù)的養(yǎng)分，如“朝起看云氣變幻，可收入筆端。吾嘗行洞庭，推篷曠望，儼然米家墨戲?！盵10]又如，“今年復(fù)以校士湖南，秋日乘風(fēng)，積雨初霏，因出此圖，印以真境，因知古人名不虛傳。”[10]此外，其“南北宗論”將山水畫分列為南北二派，崇敬南宗而貶低北宗，為今后繪畫創(chuàng)作樹立了臨摹借鑒的對象?？梢姡八鹿拧鲝垼砹艘环N畫壇現(xiàn)象的極致，而這種現(xiàn)象早在元代或之前的時(shí)代就已經(jīng)存在。”[11]這也是董其昌與趙孟頫的共同志向，為助力山水畫之發(fā)展前進(jìn)。

在趙、董等人繪畫思想的引導(dǎo)下，后輩畫家接二連三效仿前人山水選題，不只是出于臨摹學(xué)習(xí)、易于創(chuàng)作的考慮，他們有著更大的目標(biāo)——達(dá)到“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”[12]的境界，進(jìn)而能與古人于同一山水選題內(nèi)一較高下，乃至超越古人之畫境。“旅人”便成為畫家實(shí)現(xiàn)崇高藝術(shù)理想的選擇與見證，如南宋馬遠(yuǎn)《曉雪山行圖》（圖3）為典型的“邊角之景”，以水墨淺絳為主。畫中的“旅人”為穿著單薄布衣的老農(nóng)，他雙手捂嘴、身子前傾蜷縮，肩扛鞭撻而后掛一魚，正驅(qū)趕滿載貨物的毛驢艱難前行，冰冷廣闊的天地間老農(nóng)只有二驢為伴，周圍偶現(xiàn)枯藤老樹，肅殺的寒意溢滿眼簾，而老農(nóng)無人訴說心中孤獨(dú)與苦楚，只得無奈落寞地趕路。與之相反，明末清初之際，山水畫家錢榖的《雪山行旅圖》（圖4）構(gòu)圖極為豐繁復(fù)雜，皴擦點(diǎn)染并用。其創(chuàng)作題材與前者如出一轍，同以“旅人”寒冬行旅為創(chuàng)作圖式。錢榖畫中雖仍舊白雪皚皚、山勢險(xiǎn)峻、山路縈繞，路途卻較為平坦，山樹常青未敗、瀑布奔騰直落。且此畫具有“旅人”身份的人

圖3 南宋 馬遠(yuǎn)《曉雪山行圖》局部

圖4 明 錢榖《雪山行旅圖》局部

（二）新變——繪畫作品的市場化效應(yīng)

以社會學(xué)觀之，繪畫作品的市場化誘發(fā)畫家藝術(shù)創(chuàng)作與生活交際環(huán)境發(fā)生改變，這是山水畫在明清時(shí)期產(chǎn)生重復(fù)性較之以往歷朝歷代更加頻繁的一個(gè)新興因素。明中后期，東南沿海地區(qū)出現(xiàn)資本主義萌芽，商品經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，而國內(nèi)政治日益黑暗、黨派傾軋、官吏腐敗，大多文人于科舉一途“心灰意冷”或“棄儒就賈”“棄士為商”，或?yàn)樯钏绒D(zhuǎn)為職業(yè)畫家（如唐寅），使得職業(yè)畫家與商人隊(duì)伍擴(kuò)充顯著。文人為此進(jìn)入商界與職業(yè)畫行，山水繪畫也隨之加入商品市場交易中，成為一種特殊的商品——被視為文化素養(yǎng)與精神愉悅的象征。也正是這種特殊性，使其具有極大的市場價(jià)值與受眾人群，受到官員商賈、小資富民的喜愛。因此，每當(dāng)某位畫家選擇某個(gè)繪畫題材而創(chuàng)作的山水作品受到公眾的認(rèn)可與歡迎，便預(yù)示著此類畫作蘊(yùn)藏著巨大的市場需求，這一題材的山水畫將會經(jīng)職業(yè)畫家的模仿而產(chǎn)生大物形象也不再只有一人二驢踏雪而行，而為一隊(duì)商旅，人數(shù)眾多，且多著厚襖、以馬代步，其姿態(tài)或前傾、或回首，似是相互閑談過往趣事，毫無長途跋涉的辛酸苦楚與酷寒冰雪下的寂靜死氣，其畫內(nèi)空間充滿“螺旋向上的動勢”與無限的生生之氣。此二圖相較，雖選題相同，但立意天差地別，一冷一暖、一動一靜，前者凄冷死寂而后者生機(jī)流動。何況，畫面內(nèi)容在后者山水中已退居次要地位，此時(shí)的人們更為關(guān)注的，則是山水畫中的筆墨表現(xiàn)與構(gòu)圖形式，而“旅人”這一選題只是畫家創(chuàng)作過程中借機(jī)發(fā)揮表達(dá)情感、傳達(dá)新意的媒介。量仿作，后由商人之手進(jìn)入藝術(shù)市場。如唐代李昭道的《明皇幸蜀圖》就曾被多次仿制，“吳門四家”的仇實(shí)父也曾擬畫《仿明皇幸蜀圖》。為了使利益最大化，他們沉迷于對畫作數(shù)量的追求而忽視新意，不斷重復(fù)此類山水題材的描摹，致使山水題材的重復(fù)性一再復(fù)現(xiàn)。

山水畫進(jìn)入藝術(shù)市場，這也間接改變了畫家生活中的人際交往模式。對普通人而言，當(dāng)山水畫作為商品被人購買而后贈送給他人，或是初次贈予，或是出于回禮的需求，此畫作的性質(zhì)已由“商品”轉(zhuǎn)化為“禮物”?！岸Y物”中深含著三層義務(wù)：“給予的義務(wù)、接受的義務(wù)以及更重要的回禮的義務(wù)；如此一來，贈者與受者的關(guān)系方能長久延續(xù)?！盵13]而對畫家來說則略有不同，多數(shù)畫家家境往往不算富裕且清貧者居多，他們需要完成贊助人一定的畫作訂單獲得酬勞以維持生計(jì)，且贊助人大多為畫家的好友、親人、恩主等。所以，畫家多為接受贊助的一方，為維持與贊助人的長久良好的社交關(guān)系而應(yīng)承擔(dān)起回禮的義務(wù)，他們創(chuàng)作的山水畫便也成為了落實(shí)回禮義務(wù)上佳的饋贈方法。在類似人際交往中，畫家并非毫無選擇的權(quán)力。倘若畫家不愿繼續(xù)保持交際，“仿”便為其了卻此事的首選。以文徵明為例，他的妻子去世之時(shí)，“武原李子成以余有內(nèi)子之戚，不遠(yuǎn)數(shù)百里過慰吳門。因談李營丘寒林之妙，遂為此作?！盵13]“此作”即《仿李營丘寒林圖》，是他為酬謝李生不惜身化“旅人”趕赴數(shù)百里來吊唁其妻的回贈禮物，此處的禮物“不僅是禮尚往來的必需品，也是想法或意圖的物質(zhì)化表現(xiàn)?！盵13]為何如此？由畫題可知其為模仿李成“寒林平遠(yuǎn)”畫意而作，題中“仿”字暗含文徵明在無法拒絕李生慰問禮物的情況下，即刻仿作一畫回禮于他，以防止與其交往關(guān)系的延伸。相對于“創(chuàng)作”，“仿”自是較為簡易、有效地幫助畫家清還了人情“雅債”。出于此目的，他們或是緣于與贊助人約定交畫的時(shí)間即將到期，或是因?yàn)橥锨匪水嬜鬏^多而無法完成，便以“仿”的形式來了卻諸如此類的回禮義務(wù)，多數(shù)山水仿作因此描摹而成?！胺隆碑吘咕哂兄貜?fù)性、局限性，仿作多是難出新意，其選題也在原作中早已固定、無法更換，相關(guān)山水題材自然隨之大量重復(fù)在繪畫中。

（三）其他作用因素

另外，還存在較多因素促使山水畫題材的一再重復(fù)。例如，《芥子園畫譜》《佩文齋書畫譜》等供后輩學(xué)習(xí)之用的畫冊的產(chǎn)生，一定層面上導(dǎo)致眾多學(xué)習(xí)者掌握的選題與畫法的千篇一律。又如，比德寄興在山水畫中的運(yùn)用，“竹子”與“松柏”便是最佳的實(shí)例，其作為君子高潔不屈品質(zhì)的象征而在畫中反復(fù)出現(xiàn)，倪瓚、鄭板橋等多愛繪之。再如，民間習(xí)俗中諧音祝福的傳統(tǒng)。以“魚”為例，魚具有子孫連綿、家業(yè)富饒等美好的含義，且“魚”和“余”為同音字，若再加上“蓮”和“連”以及“鯰”和“年”的同音，這便形成了“年年有余”“連年有余”這般的吉祥語而被視為一種幸福美滿的祝愿。不僅如此，“魚”又與“漁”同音，《說文》中載“漁，捕魚也”，即“漁夫”或“漁父”。 前文已言明“旅人”為“山水畫確立初期的兩大主題之一”，另一大主題便是“漁父”，其為文人遠(yuǎn)離朝堂、向往山林、超脫塵世的隱逸情懷的精神寄托，李成、李唐、馬遠(yuǎn)、吳鎮(zhèn)等人多有圖繪，尤以吳鎮(zhèn)為最，如《漁父圖》《平林野水圖》《秋江漁隱圖》等。

如此，在以上眾多影響因素的綜合作用下，山水畫選題的重復(fù)性宛若跋涉于“山重水復(fù)”的深山峻嶺中，無休無止，綿延不絕。

三、山水畫家對選題重復(fù)性的革新

歷代山水畫家雖然重復(fù)選擇某一題材，但每當(dāng)該選題產(chǎn)生的重復(fù)性不再適應(yīng)社會發(fā)展與自身創(chuàng)作的需要時(shí)，它會在山水畫家的努力下產(chǎn)生革新而形成截然不同的風(fēng)貌。其革新體現(xiàn)在山水畫由表及里的眾多方面，在此主要致力于對繪畫圖式、風(fēng)格與意蘊(yùn)的探討。

（一）山水畫家對繪畫圖式的革新

北宋時(shí)期，恢弘大氣的全景式行旅山水在李成、郭熙筆下的寒山野水中達(dá)到鼎盛。當(dāng)宋朝被迫南遷，全景式行旅山水已不再契合半壁江山易主的時(shí)代背景，結(jié)合畫家因國土淪喪而痛苦萬分的心境，他們清楚在全景式構(gòu)圖中已難取得畫境的重大突破，轉(zhuǎn)而匠心獨(dú)運(yùn)地開創(chuàng)出山水畫清潤秀雅的新局面。南宋院體畫家馬遠(yuǎn)、夏圭便是如此，他們來自民間而后進(jìn)入宮廷，隨之將世俗藝術(shù)融入院體山水，從而新創(chuàng)“馬一角，夏半邊”之圖式，如前文馬遠(yuǎn)的《曉雪山行圖》。英國藝術(shù)史家貢布里希認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展肇始于圖式，“沒有一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，一個(gè)初始圖式，我們就不能掌握滔滔奔流的經(jīng)歷?！盵14]貢布里希主張“圖式”即是藝術(shù)家借鑒前人圖式，并通過長期創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積累而潛藏于腦海中的預(yù)先存在的創(chuàng)作范式，他將之稱作“預(yù)成圖式”。為此，他提倡“藝術(shù)的發(fā)展作為一種持續(xù)不斷的奮斗過程”[15]，必須持續(xù)性地修正各歷史時(shí)期涌現(xiàn)的藝術(shù)問題才能推動藝術(shù)史的發(fā)展，而藝術(shù)家在圖式修正的過程中起著極為重要的作用。何況，藝術(shù)家若有卓而不群之意，他應(yīng)在繼承前人繪畫圖式的基礎(chǔ)上充分發(fā)揮主觀能動性加以修正，如此才能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)野望。例如，“吳門畫派”沈周的創(chuàng)作經(jīng)歷，他的兩幅作品《京江送別圖》（圖 5）與《送吳文定公行卷》（圖 6）既是他對送友人遠(yuǎn)行事件的紀(jì)念畫，也是他不固守前人圖式而獨(dú)出新意的實(shí)證。其中，《京江送別圖》屬于對前人“隔江送別”圖式的繼承之作，而《送吳文定公行卷》則是沈周新創(chuàng)“望文生義”圖式的代表作。石守謙認(rèn)為“隔江送別”圖式于南宋時(shí)期的《送海東上人歸國圖》中已經(jīng)出現(xiàn)[16]，畫中即將遠(yuǎn)去的“旅人”與送行人隔著江岸拱手送別的情景便是“隔江送別”的基本范式。此類圖式由圖像擔(dān)任對本次行旅的記敘職責(zé)，表明了畫作送別“旅人”的選題，而圖像以外的文字只發(fā)揮了對相關(guān)創(chuàng)作背景的補(bǔ)充闡述作用。觀賞者僅需一覽畫中的主要內(nèi)容而無需鑒別文字，就能知曉此畫的選題。而沈周的《京江送別圖》則表現(xiàn)出對這類圖式的承襲關(guān)系，此畫有著與《送海東上人歸國圖》相同的圖式——“旅人”與送行人隔江拱手告別。且其卷末有祝允明所書《送敘州府太守吳公詩序》與文林所書《送吳敘州之任序》的題跋，由跋文得知此畫為文徵明請求沈周為其岳丈吳愈遠(yuǎn)行赴任敘州而作。由此可知，“隔江送別”圖式即是沈周心目中的“預(yù)成圖式”。

圖5 明 沈周《京江送別圖》

圖6 明 沈周《送吳文定公行卷》

但“預(yù)成圖式”并非始終不變，貢布里希曾言：“每個(gè)藝術(shù)家首先都必須有所知道并且構(gòu)成一個(gè)圖式，然后才能加以調(diào)整，使它順應(yīng)描繪的需要。”[14]在明代中后期藝術(shù)作品市場化的時(shí)代背景下，沈周不滿“旅人”與送行人隔江拱手送別這一千篇一律的構(gòu)思出現(xiàn)在諸多畫家筆下，他不甘更不愿自我情思被其所困而導(dǎo)致攀登藝術(shù)高峰的雄心難以如愿，為此新創(chuàng)“望文生義”圖式。在新創(chuàng)圖式中，“旅人”與親友告別的場景已從畫面消失，而圖像的記敘功能則完全由文字（如題跋、題畫詩）承擔(dān)，若只著眼于圖像本身，無法分辨出該畫送別“旅人”的選題。如沈周《送吳文定公行卷》所繪多為崇山峻嶺、高山流水之貌，且已脫離舟船江水之景，其畫面已無絲毫送別“旅人”之意，若非視線聚焦于一點(diǎn)而想發(fā)現(xiàn)畫中“旅人”蹤跡，絕非易事。但在卷尾“隆遷為我表先子，發(fā)潛闡幽故誼深”[17]的這句題跋，則表明此畫是沈周因吳寬將遠(yuǎn)行為感謝他為其父作悼文的酬謝?？梢?，沈周所創(chuàng)的“望文生義”圖式與前人的“隔江送別”圖式截然不同，在記敘事件、表達(dá)選題的意義上，畫中文字已超越圖像內(nèi)容而占據(jù)主導(dǎo)地位。

由此可知，沈周已成功將“隔江送別”圖式革新為“望文生義”圖式，這既證實(shí)了重復(fù)性選題確實(shí)能在山水畫家的革新下契合各時(shí)代與自我藝術(shù)發(fā)展的需求，也體現(xiàn)了山水畫家對選題重復(fù)性的革新可以拓展繪畫圖式的表現(xiàn)形態(tài)，并解放創(chuàng)作主體的想象力，從而使山水畫家創(chuàng)作相關(guān)選題時(shí)，不再被前人圖式所囿而能“萬類由心”的表達(dá)主觀情思。

（二）山水畫家對繪畫風(fēng)格的革新

在董其昌看來，畫家繪畫風(fēng)格不能效仿浙派后期的“甜俗習(xí)氣”與吳門末流的“食古不化”，而應(yīng)“絕去甜俗蹊徑，乃為士氣”[12]、“模古不泥古”。在此基礎(chǔ)上，“畫家以古人為師，已自上乘。進(jìn)此，當(dāng)以天地為師?！盵9]因此，董其昌認(rèn)為革新畫風(fēng)應(yīng)當(dāng)由自我出發(fā)，既要在古人之法中求得新變，也要師法造化，感悟自然生氣的自由流動而非刻意精工，從而創(chuàng)出個(gè)人獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。

明代末期，山水畫的整體風(fēng)格因浙派與吳門的陋習(xí)而到了必須求變的局面，新興的松江畫派在董其昌的帶領(lǐng)下清掃浙派的“甜俗”與吳門的“瑣碎”而成明末畫壇新風(fēng)。在此期間，“董其昌作為一個(gè)與時(shí)代文化同步的探索者，一名藝術(shù)傳統(tǒng)的傳承者和集大成者”[18]，他的繪畫理念也感染了同時(shí)期眾多山水畫家，尤以他為首的松江派畫家為最[19]。以其中一位相對典型而又特殊的畫家宋旭[11]為個(gè)案，宋旭曾“學(xué)畫于沈周，基本面貌近于吳門派，但又與之有所區(qū)別”[20]，而“趙左與宋懋晉俱學(xué)于宋旭”[21]，因而他被視為“吳門支流”與松江派的分支“蘇松派的先聲”。他雖從屬于松江派，但不可否認(rèn)的是他對源自“吳門”沈周畫風(fēng)的繼承與革新。宋旭有一巨幅山水《仿黃鶴山樵輞川別墅圖卷》，由畫名可知此為宋旭對王蒙仿王維《輞川圖》的再仿之作。畫上題跋如下：

心文呂子向見王叔明臨王摩詰輞川圖卷，展玩殊愛，戲謂余曰：子亦能仿佛往跡，無愧若人乎？余笑而諾之。萬歷甲戌夏日，避暑心文三愿齋中，意興閑適，筆研多暇。因想像高風(fēng)，率爾為此。何敢仰希摩詰！而叔明尚未能得一班也。心文之戲宜哉，故白。余歉于末，并識歲月云。邑人宋旭。[22]（圖 7）

圖7 明 宋旭《仿黃鶴山樵輞川別墅圖卷》題跋

“戲謂”“意興閑適，筆研多暇”可知此畫為宋旭應(yīng)好友呂心文“聊以自娛”之作，而非應(yīng)酬畫。“心文呂子向見王叔明臨王摩詰輞川圖卷”“因想像高風(fēng)，率爾為此”則表明曾經(jīng)見過王蒙仿作的是呂心文而非宋旭，此畫是他憑借以往對王蒙筆意的研習(xí)經(jīng)驗(yàn)并發(fā)揮主觀想象創(chuàng)作而成，其中他對王蒙筆意的經(jīng)驗(yàn)也很可能取法于沈周。高居翰曾評宋旭此畫：“宋旭在處理土塊時(shí)，系以寬筆勾勒外形，輪廓線內(nèi)則施以短、卷的皴法筆觸，賦予土塊突出之形，這些技法也都源于沈周?！盵11]可見，宋旭于此畫中已采用了學(xué)自沈周的筆法，王蒙為沈周祖父沈澄好友，沈周畫風(fēng)也曾承襲王蒙山水[23]，如沈周《廬山高圖》。而宋旭畫中用“輪廓線內(nèi)則施以短、卷的皴法筆觸”來塑造山石的筆法在王蒙《具區(qū)林屋圖》中也有所見，其應(yīng)是王蒙所創(chuàng)的牛毛皴。如此便可證實(shí)宋旭是以學(xué)自沈周畫風(fēng)中的王蒙皴法來盡可能仿作王蒙仿王維的《輞川圖》，足見宋旭繪畫不固守前人風(fēng)格及靈活多變的巧思。此外，“宋旭筆下的坡麓及圓形矮丘，也都跟沈周一樣，是由細(xì)碎的造型單位聚積成山?！盵11]但與沈周畫風(fēng)下營造的山石有所不同的是，宋旭于畫中 “糅合了各種風(fēng)格的來源”，進(jìn)而 “以天地為師”，索取自然的山地走勢用較為夸張的手法與“些許的幻想特質(zhì)”，而讓山川地表“產(chǎn)生不自然的糾纏”與“纏繞得更為緊密”的效果。同時(shí)，他還在畫中添加了“各種不同顏色變化的圓形、橢圓形鵝卵石”[11]。結(jié)合宋旭對王維《輞川別業(yè)》“雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲然”[24]之詩情美景于畫卷上的還原，共同呈現(xiàn)出清新明快、山明水秀之畫意。這可以稱之為“‘作手’宋旭最為精妙的一面”[11]。

在宋旭此畫中尚有其余革新沈周畫風(fēng)之亮點(diǎn)。如深處于漫天的云霧之中的“旅人”（圖8），他戴著斗笠、頂著云層、挑著木柴，周圍盡是君子高潔隱逸的象征物，如身后的竹林、成群的松柏、高聳的山峰。他正欲走過湍流之上極為簡陋的木橋而回到不遠(yuǎn)處的山莊中。山莊位于絕壁之下，且被流水與綠蔭環(huán)繞。云霧已蔓延至山莊門前，莊內(nèi)已有一二好友等著他歸來。此處的山莊已不再是沈周《東莊圖冊》中那“結(jié)廬在人境”“亦隱亦俗”的東莊，而是與塵世人間隔絕開來的隱居之地。在如此靜謐幽雅的環(huán)境背景下，此“旅人”外在雖為山間老農(nóng)的樣貌，但不難想象這是王維詩中的“傴僂丈人”，且是一位陶潛似的隱士，“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”“談笑有鴻儒，往來無白丁”應(yīng)是他生活的常態(tài)。他已不再被沈周《京江送別圖》《送吳文定公行卷》中好友離別、遠(yuǎn)行苦難等世俗情感所桎梏，紅塵的繁雜瑣碎已無法動搖他那“縱化大浪中，不喜亦不懼”的古心。于是，此“旅人”已非沈周畫中位于市井“紅塵煉心”的居士，而成為宋旭筆墨下隱于山林中“超凡脫俗”的隱士。

圖8 明 宋旭《仿黃鶴山樵輞川別墅圖卷》局部

宋旭雖然選擇了來自王蒙的重復(fù)性選題，也承襲了學(xué)自沈周的畫風(fēng)，但未被二者所局限。他遵循著董其昌“模古不泥古”“以天地為師”的繪畫理念，于其中提煉出革新山水畫風(fēng)與個(gè)人創(chuàng)作需要的山水題材與繪畫筆意，從而形成被高居翰贊揚(yáng)的“‘層巒疊嶂，遂壑深林，獨(dú)造神秀’，以其‘古拙’與‘氣勢’，而稱頌一時(shí)”[11]的山水繪畫風(fēng)格。

（三）山水畫家對繪畫意蘊(yùn)的革新

山水畫家對繪畫圖式與風(fēng)格的革新將進(jìn)一步引發(fā)更深層次繪畫意蘊(yùn)的轉(zhuǎn)變。如前文北宋全景式行旅山水轉(zhuǎn)向南宋的“邊角之景”，其山水意蘊(yùn)由恢弘大氣轉(zhuǎn)為清潤秀雅；又如宋旭雖承襲沈周畫風(fēng)卻不被其所困，他將吳門末流的繁雜瑣碎轉(zhuǎn)為清新明快的山水意蘊(yùn)。因而，在山水畫家對選題重復(fù)性的革新下，其重復(fù)性并不能阻止繪畫意蘊(yùn)萌發(fā)新意。

在畫史上有位畫家出于對前人繪畫意蘊(yùn)的“錯(cuò)悟”而在重復(fù)性中創(chuàng)出新意，這便是元代吳鎮(zhèn)。他作《嘉禾八景》的動機(jī)是源于前人所作的《瀟湘八景圖》[25]。此類八景圖首創(chuàng)于北宋宋迪之手，其原作已流失[26]。而在南宋江少虞《事實(shí)類苑》中記有：“度支員外郎宋迪，善為平遠(yuǎn)山水，其得意者，有平沙雁落、遠(yuǎn)浦帆歸、山市晴嵐、江天暮雪、洞庭秋月、瀟湘夜雨、煙寺晚鐘、漁村落照，謂之八景。”[27]在趙希鵠《洞天清祿》中也有載錄：“宋復(fù)古作瀟湘八景，初未嘗先命名。后人自以洞庭秋月等目之?！盵28]可知，宋迪曾作瀟湘風(fēng)景的八幅組畫卻未題上八景之名，而是后人補(bǔ)題。至于此后人是誰？有學(xué)者考證為北宋僧人惠洪，畫上題名與詩句均為他所作[29]。但在現(xiàn)存最早的南宋王洪《瀟湘八景圖》[29]中并不存在風(fēng)景題名與詩句。這雖為惠洪此舉增添了可信度，但也產(chǎn)生了一定疑問——宋迪是否游歷瀟湘而畫八景圖？有學(xué)者認(rèn)為八景中僅“洞庭”“瀟湘”為實(shí)地而其余為虛構(gòu)[30]。鈴木敬也主張八景圖的創(chuàng)作不一定要依據(jù)瀟湘實(shí)景而畫[31]。結(jié)合畫中“遠(yuǎn)浦帆歸”“江天暮雪”等無實(shí)地意味的題名，當(dāng)可認(rèn)為宋迪《瀟湘八景圖》并非依據(jù)實(shí)景而畫，很可能與前文宋旭以想象作畫的創(chuàng)作方式相同。另一方面，藝術(shù)史家姜斐德認(rèn)為《瀟湘八景圖》是宋迪等文人用來表達(dá)被貶謫至瀟湘地帶的不滿情緒，含有隱晦的政治意蘊(yùn)[32]。這并非無道理可言，中國文人自古便有以畫言情、托物言志之傳統(tǒng)。于此，可證實(shí)宋迪《瀟湘八景圖》并非出于對瀟湘美景的實(shí)景刻畫而有可能是他對個(gè)人政治性意蘊(yùn)的抒發(fā)。

對于吳鎮(zhèn)《嘉禾八景》（圖9），它雖脫胎于宋迪八景圖，但與之不同的是，它是吳鎮(zhèn)旅居“嘉禾”（今浙江嘉興，“吳鎮(zhèn)”家鄉(xiāng)實(shí)為嘉興境內(nèi)嘉善縣魏塘鎮(zhèn)，他為湊齊八景廣而言之，將“嘉禾”視為故鄉(xiāng)）依據(jù)當(dāng)?shù)貙?shí)景并“閑閱圖經(jīng)”而“得勝景八”。分別命名為“空翠風(fēng)煙、龍?zhí)赌涸?、鴛湖春曉、春波煙雨、月波秋霽……”[33]其畫跋載：“勝景者，獨(dú)瀟湘八景得其名，廣其傳；唯洞庭秋月，瀟湘夜雨，余六景，皆出於瀟湘之接境，信乎其真為八景者矣。嘉禾吾鄉(xiāng)也，豈獨(dú)無可攬可采之景歟？”[34]可知，吳鎮(zhèn)是源自對家鄉(xiāng)“嘉禾”的熱愛而畫八處實(shí)地美景，且為宣揚(yáng)當(dāng)?shù)孛烂芘c“瀟湘八景”齊名。畫中，他不僅以書法性筆意塑造“嘉禾”一帶峰巒獨(dú)具、煙波浩瀚、清曠雅逸的旖旎風(fēng)光，還為其作總括，并在畫面的每處風(fēng)景旁以楷書題寫地名、草書撰寫介紹性文字，如“春波煙雨：在嘉禾東春波門外，舊日高氏圃中煙雨樓……”[35]又如“月波秋霽：在縣西城堞上，下嵌金魚池，昔李氏廢圃也……”[35]這應(yīng)是吳鎮(zhèn)“錯(cuò)悟”宋迪八景圖的繪畫意蘊(yùn)，而純粹地理解為對瀟湘實(shí)地美景的描繪。于是，他承襲了惠洪后補(bǔ)風(fēng)景題名的表現(xiàn)程式，但為了弘揚(yáng)家鄉(xiāng)美景而將題詩變革為介紹性詞句。這一表現(xiàn)方式的轉(zhuǎn)變，寄托了吳鎮(zhèn)晚年有感其一生離鄉(xiāng)為“旅人”漂泊異地，卻于家鄉(xiāng)毫無建樹，愿能以此畫為故鄉(xiāng)盡微薄之力的赤誠之心。結(jié)合他以“嘉禾”實(shí)景為表現(xiàn)對象而非宋迪畫中的想象，表明吳鎮(zhèn)革新了宋迪八景圖的繪畫意蘊(yùn)，他不僅將后者的政治性隱喻變革為他畫中的視覺真實(shí)性與濃厚的鄉(xiāng)土情結(jié)，也將后者單一性質(zhì)的山水畫變革為“介于地圖與山水畫之間的山水地圖”[36]。

圖9 元 吳鎮(zhèn)《嘉禾八景》局部

吳鎮(zhèn)選擇了來自宋迪的重復(fù)性選題，即使他因?yàn)樗囆g(shù)意蘊(yùn)的偶爾性與無限性而“錯(cuò)悟”宋迪《瀟湘八景圖》的繪畫內(nèi)涵，但這也不能阻擋他為謳歌家鄉(xiāng)美景而變革繪畫意蘊(yùn)的步伐。雖然，吳鎮(zhèn)一生不仕、不慕榮華、不屈權(quán)貴，藝術(shù)生涯以隱逸山水創(chuàng)作為主，但如《嘉禾八景》這類為家鄉(xiāng)而作相對世俗的作品為其中少數(shù)，也正因其稀有而更顯珍貴。

（四）選題重復(fù)對山水畫家的意義

經(jīng)對山水畫家革新選題重復(fù)性的多方面分析，可從中領(lǐng)會到選題重復(fù)性對山水畫家藝術(shù)創(chuàng)作的影響與意義?！皼Q定搞一幅創(chuàng)作，最主要的一點(diǎn)是要有一個(gè)能使您感動的內(nèi)容和主題，從內(nèi)心產(chǎn)生一種非畫不可的愿望。”[37]山水畫家便是如此，他們癡迷眷戀于天地萬物，山川草木的每一次呼吸都能觸動他們敏感的靈魂。因而，他們常親歷山水、遁入深林以求近距離地貼合自然，感受氣韻流動，領(lǐng)悟道的變化萬千。倘若某一繪畫題材使畫家“感動”而“非畫不可”，縱使它已被前人一再重復(fù)于繪畫，他們也會義無反顧地選擇它。難道他們沒有意識到“師古”與作品市場化而產(chǎn)生的選題重復(fù)性帶給后世畫家的危害（“擬古”“拜金”）嗎？他們當(dāng)然知曉此現(xiàn)象的潛在風(fēng)險(xiǎn)，但他們更明了其中蘊(yùn)藏的學(xué)習(xí)益處與畫學(xué)機(jī)遇。同時(shí)，他們也堅(jiān)信畫學(xué)后輩（沈周、宋旭等）能不為古法所囿、不被金錢蒙蔽雙眼而對不合時(shí)宜的重復(fù)性選題加以革新。

誠然，重復(fù)性選題雖在歷史的積淀下充滿沉重與古老的氣息，但這并非陳舊與腐爛，不同的時(shí)代賦予其以新意，而不同的畫家也能以獨(dú)特風(fēng)格為它注入新的生機(jī)。山水畫家心中的“重復(fù)性”是熟悉的繪畫領(lǐng)域與過往的經(jīng)驗(yàn)積累，這會讓他們感到舒適與安然，他們將盡可能地在那自在、無拘束的山水世界中保持著澎湃的創(chuàng)作活力與昂揚(yáng)的繪畫熱情。正如“庖丁解?！?，“庖丁”只有在熟悉掌握牛的身體結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上反復(fù)練習(xí)“解牛”，才能在“解牛”的過程中得心應(yīng)手、宛若神助。是以，山水畫家并不關(guān)注選題至今重復(fù)了多少次，他們真正在意的是該題材的創(chuàng)作能否生成“可游、可居”的意象空間，為此而達(dá)到“天人合一”的心靈境界，這便是他們追求山水自然的終極目標(biāo)。與之相較，去細(xì)數(shù)該選題畫作雷同的數(shù)目究竟有多少，就略顯舍本逐末。清代王翚曾讀《畫荃》而作評語：“畫家六法，以氣韻生動為要。人人能言之，人人不能得之。全在用筆用墨時(shí)奪取造化生氣。惟有煙霞丘壑之癖者，心領(lǐng)神會。不然雖畢生模會古法，終隔數(shù)層。”[38]在一定程度上，“六法”與“山水選題”在山水畫創(chuàng)作上具有共通之處，二者都被歷代畫家反復(fù)沿用而具有重復(fù)性。由此觀之，“山水選題”與“六法”相同，人人都能選擇或重復(fù)選擇同一山水題材，但并非人人都能獲得氣韻之生動、奪取造化之生氣。惟有那些俯仰于天地之間，與山林為伴、花草為鄰的山水畫家，才能心領(lǐng)神會，“與道合一”。

北宋畫家范寬便是其中的典型，他是“旅人”題材山水畫的熱衷者，并為此重復(fù)該選題之創(chuàng)作，此中作品以《溪山行旅圖》為最。他曾師法荊浩、李成，渴望于山水意境上超越二人而自出機(jī)杼，但經(jīng)多年作畫卻不可得之，遂明悟單純于形式上重復(fù)模仿、照搬古人畫法毫無益處，唯有在自然中體會真山水“氣韻生動”之流轉(zhuǎn)，才能于山水畫境上有所超越。為此他終年隱居于終南、太華二山，觀察晝夜云煙山色之變遷，留心四時(shí)風(fēng)霜雪雨之更迭，不拘世俗瑣事，窮究自然造化之奧秘。終年累月之心感體悟后，明了“前人之法，未嘗不取諸物。吾與其師于人者，未若師諸物也；吾與其師于物者，未若師諸心”[39]的山水畫創(chuàng)作理路，終于他以“頂天立地的章法”獨(dú)創(chuàng)“山巒渾厚，勢狀雄強(qiáng)”的北方山水，具有“得山之骨”“與山傳神”的美譽(yù)。傳世名作《溪山行旅圖》在他筆下而生，自不奇怪。

山水畫選題的重復(fù)性在畫家心中是對前人的挑戰(zhàn)與自我的突破。他們?yōu)榇嗽谥貜?fù)題材中思索著物象本體的奧秘，探尋著山水世界無窮的可能。雖然同一山水選題有一定的表現(xiàn)范圍，但它能在不同的時(shí)代背景和畫家的主觀能動下產(chǎn)生革新，從而不被選題所囿并呈現(xiàn)出嶄新的風(fēng)貌與意境，而選題的雷同也不能絕對性地導(dǎo)致山水畫變得單調(diào)乏味、毫無新意，只有那些墨守成規(guī)、沉溺于古人程法而不做出任何嘗試的畫家才會如此。

四、結(jié)語

以“旅人”題材為代表的山水畫，其在選題方面所表現(xiàn)出的歷史重復(fù)性是普遍存在的現(xiàn)象。引發(fā)此現(xiàn)象的原因諸多，往往伴隨山水畫的演變與時(shí)代背景的作用產(chǎn)生，且并非一成不變，而是動態(tài)的、與時(shí)俱進(jìn)的，如元代趙孟頫推行繪畫的“復(fù)古”運(yùn)動，“刻意學(xué)唐人”而一改南宋院體的“萎靡柔媚”；又如，明代中后期，繪畫作品進(jìn)入藝術(shù)市場，產(chǎn)生連鎖反應(yīng)，“金錢藝術(shù)”之惡習(xí)日益嚴(yán)重，山水畫家日常交際與創(chuàng)作初衷被迫改變，仿作隨之大行其道。在眾多因素的共同作用下，山水畫選題的重復(fù)性呈“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”之勢，無窮無盡、無法斷絕。但對山水畫家而言，山水畫創(chuàng)作重復(fù)固有的選題絕不僅僅是部分畫家處于某些窘境下的無奈之舉，他們并不在意選題的重復(fù)頻率與次數(shù)，更多是對該題材能否契合時(shí)代發(fā)展與畫家創(chuàng)作的需要，以及能否據(jù)此“觀道”而踏入“天人合一”之境的考量。因此，山水畫家并不排斥選題的重復(fù)性，重復(fù)的選題經(jīng)歷代名家之手推陳出新，在時(shí)代潮流與畫家心意投射下被賦予新的魅力。“舊題材”在新的歲月中重?zé)ㄉ鷻C(jī)，這不僅是山水畫家創(chuàng)新力的匠心獨(dú)運(yùn)，也是山水畫無限廣度與深度的時(shí)間見證。山水畫前進(jìn)的道路自然需要畫家去探尋與開拓，但先賢披荊斬棘留下的足跡也同樣值得后輩去繼承與發(fā)揚(yáng)。