張凱

摘要：《聊齋志異》作為古代文言短篇小說集大成者，雖然文字簡短，但在表現(xiàn)形式上，對敘事手法的運用不亞于長篇敘事作品。本文意在通過對《宦娘》一篇進行敘事學方面的分析，進一步認識和探討蒲松齡敘事藝術的高度。

關鍵詞：《宦娘》;敘事視角;敘事時間;敘事結構

中圖分類號：I207.419 ? ?文獻標志碼：A

蒲松齡的《聊齋志異》是“中國文言小說的高峰”之作。魯迅曾講到：“《聊齋志異》雖亦如當時同類之書，不外記神仙狐鬼精魅故事，然描寫委曲，敘次井然，用傳奇法，而以志怪，變幻之狀，如在目前;又或易調改弦，別敘畸人異行，出于幻域，頓入人間;偶述瑣聞，亦多簡潔，故讀者耳目，為之一新。” [1]175 除了對前人的繼承之外，《聊齋志異》在許多方面都有發(fā)展。如內容上，在處理傳統(tǒng)的人鬼戀故事情節(jié)上，把故事場景由過去的冥間拉到了現(xiàn)世;角色位置的互換：由凡間的男子下陰間，到女鬼回凡間“拯救”書生等。在創(chuàng)作形式上，蒲松齡利用其博學的知識背景，融各種筆法于一身，同時吸收民間故事尤其是口語化的敘述特點，形成了自己獨特的話語風格。

自上世紀六七十年代以來，伴隨著結構主義浪潮首先在法國興起，敘事學作為文學研究理論開始登上歷史舞臺，并很快流行于歐美，在文學理論實踐中產(chǎn)生了積極的影響。八十年代以后，敘事理論開始引入國內學界，逐漸在中國廣為流行，至今不衰?！巴ǔ?，敘事學所研究的是虛構的敘事文本，即敘事虛構作品，也就是虛構的敘述者向虛構的被敘述者或者說敘述接受者講述故事的文本?！?[2]27普林斯在《敘事學詞典》中對敘事學所包括的研究內容作了簡明扼要的闡述：1.它所指的是由結構主義所激發(fā)的有關敘事作品的理論。敘事學研究敘事的性質、形式以及功能，而不考慮所表現(xiàn)的媒體，并試圖歸納出敘事性的特征。2.它是指在時間上組合起來的事件與狀態(tài)所形成的言語表現(xiàn)樣式的敘事作品的研究。3.它是對一系列確定的敘事作品按照敘事學的模式與范疇所進行的研究。[3]66

《聊齋志異》中的作品是蒲松齡對于社會中志怪題材的搜集、整理和創(chuàng)作。作者借用自己的語言，表達了他對社會的看法和心聲。這里選取其中一篇《宦娘》，從敘事視角、敘事時間、敘事情節(jié)結構等幾方面展開分析，以感受蒲松齡敘事語言的獨特魅力。

首先了解一下《宦娘》的大體內容。篇首引入作品的主人公溫如春，陜西一個世家子弟，從小酷愛彈琴，“雖逆旅但未嘗暫舍”。一日在古寺中，遇到一位布衲道人，那道人操得一手好琴，溫如春隨即拜師，習得絕技，接下來故事開始轉入正題。學得絕技的溫如春在回家的路上，因天色已晚且又適逢暴雨，便走進路邊一小屋中暫住。在屋中他遇見一個絕色少女，意欲向她求婚，卻遭婉言拒絕。因“藉草腐濕”，溫便坐著彈琴一直到雨停，趁夜而走。某日，退隱居家的葛公好文士，邀溫如春到舍下聊天。葛公請溫如春彈琴，不想?yún)s引來葛家小姐的傾慕，溫也有意，可葛公因門戶不登對予以回絕。溫很沮喪，因此便不再去葛家。自溫如春離開后，溫葛兩家接連發(fā)生了幾件怪事：其一，葛女在園中拾到舊箋一折，上書《惜馀春》詞一闋，甚是喜愛?！扒f書一通置案間”，轉眼間卻不見蹤影。正巧此時，葛公路過女兒門前，拾到了這闋詞，懷疑是女兒良工的思春之作，很是惱火，急于把女兒嫁出去。怪事之二，葛公聞知臨邑劉公子“適來問名”，想一睹其貌，便請其前來。劉公子“儀容秀美”，葛公甚喜，款待有加，但在劉公子走后，卻在其座下有一只女鞋，因此心惡公子的“儇薄”，遂辭了這門婚事。第三件事，葛公種有綠菊，且種在女兒的閨房里。忽聞溫家一夜間出現(xiàn)了兩株綠菊，大家聽說了都去看。凌晨，溫如春在園中偶然拾到了那闋“惜春”詞，并在上面寫了評語。葛公也聽說了綠菊之事，到溫家看時，碰巧發(fā)現(xiàn)了先前在女兒閨房前撿到的那闋詞，且見到了溫所作的評語，遂疑是良工所贈，便回告夫人。葛家為臉面著想，還是決定把女兒嫁給溫如春。溫大喜，于是作綠菊宴，并焚香彈琴，至深夜方罷。就寢后，卻總是聽見有人在撫琴，一連六七夜。在溫葛兩家大喜之日，溫如春與葛良工各訴以往的事情，方知原來他們的結合背后有著諸多原因，卻不知何人所為。夜里，良工也聽到琴聲，疑是鬼在作怪，并取家藏的古鏡照之，誰知卻是溫如春避雨時遇見的那位少女——宦娘?；履镪愓f了自己的身世，因感于溫如春精湛的琴藝和對自己的愛慕之情，遺憾自身為鬼不能與溫合為佳偶，故而幫助溫葛促成姻緣。先前所發(fā)生的諸多怪事皆宦娘暗中操作?；履锵驕厝绱簩W習琴技，葛良工向宦娘學彈古箏。離別之時，夫妻挽留良苦，宦娘曰：“君琴瑟之好，自相知音;薄命人烏有此福。如有緣，再世可相聚耳?！辈⑶覍⒆约旱囊痪懋嬒窠唤o夫妻兩個，希望他們能將它懸于臥室，“快意之時焚香一炷，對鼓一曲，則兒身受之也”，于是消失不見。

一、敘事視角

敘事視角指敘述者或人物與敘事文中的事件相對應的位置或狀態(tài)，或者說，敘述者或人物從什么角度觀察故事。這里將從敘事人稱，敘事聚焦來看作品。 [4]19

（一）敘事人稱

從敘事人稱看，第三人稱敘事是《聊齋志異》人稱的主導類型。第三人稱的敘事者可以獨立于故事之外，與故事保持一定的審美距離，而且往往臨于故事之上，如上帝一樣全知全能。人稱的選擇與《聊齋志異》的題材有關，蒲松齡書中多述神怪鬼狐，若用第一人稱敘事，則讀者讀來就顯得荒誕不可信。就《宦娘》這一篇來看，基本上是以第三人稱的限知視角來寫的，敘述者就好像角色的影子一樣與角色形影不離，隨著人物的走動，把他的所見所聞一一記錄下來。當然在文章開頭對于主人公簡短介紹，我們又可看作是第三人稱的全知視角的運用。

（二）敘事聚焦

接下來看敘事的聚焦問題。熱奈特在其《敘事話語》中率先以“聚焦”取代“視角”“視野”，并把聚焦分為三種：1.“零聚焦”，即沒有固定視角的全知視角，其特點是敘事者說出的話比任何一個人知道的都多，托多羅夫稱之為“敘述者>人物”。2.“內聚焦”，即敘事者僅說出某個人物知道的情況，托多羅夫稱之為“敘述者=人物”，其中內聚焦又分為三種形式：固定、不定和多重內聚焦。3.“外聚焦”，其特點是敘述者所說的比人物所知道的還少，托多羅夫稱之為“敘述者<人物”。[4]24《宦娘》這部作品在開始采用的是限制第三人稱的敘事視角，作者通過內聚焦的運用，跟隨溫如春將所見所聞一路寫來，直到進入葛家，引出故事重點，最終帶出宦娘，完成對故事整個情節(jié)講述，有時穿插對人物心理描寫。例如，溫如春初見宦娘，見其“貌類神仙”，又加之自己也未婚娶，遂“系情殊深”這應屬于溫當時的內心所感。再有葛公送別臨邑的劉公子后，忽見劉的座下有一只女子的鞋，“心頓惡其儇薄”。這些都是作品中角色的心理寫照，是用零聚焦的全知視角去看的結果?！痘履铩分杏绕涫枪适轮虚g部分對于怪事的發(fā)生的敘述，基本以葛公為中心，視角幾乎一直停留在葛公角度，透過葛公的眼睛，將一件件怪事呈現(xiàn)到讀者面前。如葛公在女兒房門口發(fā)現(xiàn)那闋《惜馀春》詞;迎送劉公子作出的錯誤判斷;聽聞溫家也生出綠菊，前往觀看繼而發(fā)現(xiàn)在女兒門口見到的那首詞，最終決定將女兒嫁給溫如春。怪事接二連三地發(fā)生，都是通過葛公的眼睛連串起來的，采用的是固定的內聚焦的形式。這種敘事策略的運用，一方面將視角固定在葛公這個敘述者身上，通過葛公在葛溫兩家的走動，串連起三個事件。通過一個主人公的視角，減少過多的敘述對象（角色）的出現(xiàn)，保證了敘事的穩(wěn)定性，不會出現(xiàn)敘事混亂的局面。另一個方面，我們還應該看到，這三個故事由一個角色穿插起來，一定程度上實現(xiàn)了客觀敘事，把整個事件的發(fā)生發(fā)展呈現(xiàn)出來，讓讀者看到了過程，卻沒有發(fā)現(xiàn)這些事產(chǎn)生的原因，帶著疑問，讀者將繼續(xù)閱讀，使文章表現(xiàn)出一定的張力和持續(xù)性，同時這也為后來宦娘的再次出場埋下了伏筆。

（三）敘事視角的轉換

《聊齋志異》中對于人稱的轉換表現(xiàn)不是很突出，主要還是在于對人物聚焦上的流動變化。由全知到限知，由彼一聚焦人切換到此一聚焦人，或者對某一對象進行環(huán)形聚焦（多重內聚焦），層層突出，這種切換往往與敘述效果密切相關。在《宦娘》這部作品中，視角有全知，有限知。開頭用全知視角介紹溫如春的家世和喜好，繼而轉到溫如春的限知視角上，寫溫“客晉”，路遇古寺，恰逢道人，并向道人習琴的經(jīng)過。人物視角的轉換多見于文章中間部分對于三件怪事的敘述上。首先是葛良工視角，通過她的視角我們看到了那闋“惜春”詞的出現(xiàn)，并看到了良工對這闋詞的喜愛，將它“莊書一通”，后來卻尋不見了。這時文本視角又交給了葛公，葛公在女兒房門口見到莊書后的詞，懷疑女兒思春，于是有了嫁女的想法。第二件事專從葛公視角看劉公子的求婚與失態(tài)，更急切想嫁女，覓賢婿而不得。在第三件怪事中，敘述首先從溫如春開始，凌晨游園，無意間發(fā)現(xiàn)《惜馀春》詞，并在上面作評。葛公到溫家觀看綠菊，借助葛公的視角，讓他看到女兒的詞和溫題寫的評語，遂認為詞是女兒給溫的，甚至聯(lián)想到綠菊也是女兒送的，因此更加堅定了嫁女的決心，并且出于維護門楣的考慮，最終決定將女兒嫁給溫如春。正是在這種敘事視角的不停轉變中，作者完成了對三件怪事的敘述，同時也實現(xiàn)了溫葛兩家由分到合的轉變。在視角的轉換中，悲與喜，命運與人力，使文章呈現(xiàn)出一種審美的張力，在故事的奇特講述中將懸念進行到底。

二、敘事時間

胡亞敏在《敘事學》一書中指出：“敘事文屬于時間藝術，它須臾離不開時間。”敘事文是一個具有雙重時間序列的轉換系統(tǒng)，它內含兩種時間：被敘述的故事的原始或編年時間與文本中的敘述時間。敘事時間的研究就是對敘事中的時間順序（時序）、時間長短（時限）和敘事頻率進行分析。[4]63在中國古代文論中，很早就留下了有關對敘事作品時間的討論。李紱《秋山論文》四十則中有以長篇幅、大量的中國古代敘事作品為例探討了敘事時間的表現(xiàn)，歸結出九種敘事之法：“文章唯敘事最難，非具史法者不能窮其奧窔也。有順敘，有倒序，有分敘，有類敘，有追敘，有暗敘，有借敘，有補敘，有特敘?！?[5]4004歸納之細密，分類之完整，在中外敘事理論史上，實屬罕見。

（一）時序

時序可以看作是敘述時間的次序，它包括順敘、倒敘和預敘。《宦娘》篇基本上采取順時序的敘事，就是按照故事中事件實際皆需的時間順序來安排情節(jié)，這是受史傳文學的順敘定勢的影響。但不可否認文中也存在逆時序現(xiàn)象。逆時序主要研究三種時間運動軌跡：閃回、閃前、交錯。閃回，又稱倒敘，即回頭敘述先前發(fā)生的事。[4]65《宦娘》中，溫如春和葛良工發(fā)現(xiàn)原來是宦娘在彈琴后，宦娘才真正走到夫妻倆面前敘述自己前生以及自己是如何暗中撮合溫葛兩家聯(lián)姻的。這些都是回顧性的追述，彌補了情節(jié)的缺失，對上文的懸念進行了解釋。

（二）時限

時限涉及到敘述時間和故事時間長短的比較。它們主要有以下幾種情況：省略、概述、等述、擴述和靜述。省略可以看作是敘述上的空白，故事時間在敘述中沒有得到任何反映。作品中宦娘在推進溫葛結合的三件關鍵性事件的操作中，由于是暗中進行的，作為文章中的懸念部分，作者未加敘述。概述強調敘述時間短于故事時間，即用幾句話囊括一個較長的故事時間。如溫如春得知能娶葛良工后，設宴彈琴，晚間總聽到有人彈曲，文中寫道“遂每夕為奏一曲，而設弦任操若師，夜夜?jié)摲犞Ｖ亮咭?，居然成曲，雅足聽聞?[6]1463。幾句話寫出幾天來發(fā)生的事情，加快了敘事節(jié)奏以便盡快過渡到下文的正面描寫。等述是敘事時間與故事時間相同，文中的對話就屬于這一類的敘述。靜述是指敘事時間與故事時間的比值為無限大，故事時間暫時停止，其中對于人物、環(huán)境、背景的敘述描寫被極力延長。如溫如春初見宦娘時，對宦娘的描寫“年十七八，貌類神仙”，初見良工時“見一及笄人，麗絕一世”等。

（三）敘述頻率

敘述頻率是指根據(jù)故事與敘述的重復關系。敘述頻率可分為以下四種類型：1.敘述一次發(fā)生一次的事件;2.敘述幾次發(fā)生幾次的事件;3.多次敘述發(fā)生一次的事件;4.敘述一次發(fā)生多次的事件。[4]85結合《宦娘》來看，溫如春路經(jīng)寺院，遇道士學琴屬于敘述一次發(fā)生一次的事件。溫如春碰到宦娘，見其貌似神仙，便向其求婚，但卻遭到拒絕;在葛家遇到葛良工時也發(fā)生了同樣的事情，即敘述多次相同或相似的事件。溫以為晚間是狐在作怪，“遂每夕為奏一曲，而設弦任操若師，夜夜?jié)摲犞?。其中“每夕”與“夜夜”是這種敘述類型的標志，表現(xiàn)出事件的一種規(guī)律性的一段時間內的反復發(fā)生。

三、敘事情節(jié)結構

（一）西方敘事手法的運用

西方敘事學的產(chǎn)生是建立在索緒爾的結構主義之上的。敘事結構研究影響較大的有：普洛普提出了“功能”說;布雷蒙在“功能”說基礎上，提出敘事作品由若干“功能”組成“敘事序列”，并將之區(qū)分為“基本序列”和“復合序列”;格雷瑪斯在歸納敘事深層結構（語法）時，主要從故事的二元對立入手，提出了“角色模式”和“語義方陣”，并將民間故事和童話故事的結構類型概括為“契約型”“完成型”和“離合型”三種類型;托多洛夫把敘事作品劃分為“語義”“句法”和“詞語”三個由小到大的單元層次;巴爾特用五種符碼成功實現(xiàn)了對文學作品的解構分析等。每一位理論家都在試圖找到一種將敘事文本符號化的途徑，用不同的方法去解讀文本不再僅具有階段性的意義，更應該看到方法的綜合性應用，使得作品的結構能被詮釋得更加清晰。[7]4西方敘事序列理論應用將提供給我們審視《宦娘》文本形態(tài)的新視角。

克洛德·布雷蒙《敘事邏輯》中的敘事序列理論的應用。一方面，作品可以被看成是一個以宦娘幫助溫如春獲得婚姻幸福的大序列，這個序列又再分為宦娘要幫助溫如春、宦娘幫助溫如春、宦娘成功幫助溫如春三個層次。其中在宦娘幫助溫如春這個過程中，依據(jù)布雷蒙的復合序列理論，屬于中間包含式，過程又可被分為三個小序列，包括開始幫助、實施幫助、完成幫助三個階段。在實施幫助中，宦娘暗中做了三件事，逐漸地誤導葛公，最終迫使葛公將女兒嫁給溫如春。

另一方面，作品可以看作是對布雷蒙復合序列中的左右包含式的體現(xiàn)，表現(xiàn)為宦娘為了幫助溫如春娶葛良工所采取的改善過程，同時這種改善過程相對于葛公來說，卻成為了一種惡化過程。在這個改善過程中，涉及到布雷蒙所提出的同盟者干預和對敵消失的方式問題，宦娘以溫如春同盟者的身份出現(xiàn)，為了報答溫對自己的愛慕之情，以情感負債人的身份來幫助溫如春。葛公在故事發(fā)展中一直處于對敵的位置，他從一開始就反對溫如春與葛良工的婚事，因此他就成為了宦娘實施打擊的對象。宦娘對于溫如春開始時的糟糕處境進行了改善，對于對敵葛公的打擊是采用欺騙的手段，通過制造假象，使葛公造成失誤，抓住機會對其進行打擊，從而使對敵消失，完成改善的目的。對于葛公來說，他一直處于惡化的過程中，由于自己的門戶觀念，拒絕溫如春欲娶良工而建立了一種有害的因果關系，使他對自己犯下的錯誤進行懲罰，在宦娘的布局中，葛公對眼前的一切建立起錯誤的因果聯(lián)系，如看到“惜春”詞，就懷疑女兒思春，要趕緊嫁了她;看到劉公子座下有女鞋，就認為這人輕薄;在溫家看到綠菊和《惜馀春》詞便聯(lián)想到事情跟自己女兒有關。正是他犯的一個個錯誤，使得他認識上不斷惡化，在這惡化過程中，完成了宦娘對于溫如春的現(xiàn)實惡化情況的改善。

用托多洛夫的敘事觀點來看三件怪事。首先，三件事是以嵌入式的結構出現(xiàn)在作品中的，它們依附于溫葛兩家的矛盾變化，每一個小的故事序列都被認為是一種由平衡到不平衡再到平衡這么一個過程。具體來看，第一個故事序列葛家父女之間關系保持著一種平衡狀態(tài)，接下來由于葛良工拾到詞并莊書，被其父在門口撿到，并引起葛父的疑心，欲嫁其女，這就在內里造成了一種不平衡狀態(tài)，可是葛公并沒有因此使父女之間的關系出現(xiàn)破裂，還保持著原有關系上的穩(wěn)定。第二個故事，葛公欲嫁女是一平衡，此時劉公子到來，打破原有的尋婿的平衡，但最終因一只女鞋的緣故，葛公又重新?lián)裥?，回到原有的平衡狀態(tài)。第三個故事序列，以溫葛兩家關系為平衡，以葛公在溫家遇到的諸事而造成了一種不平衡狀態(tài)，最后帶著疑惑離開，保持住了原有的關系。其次，從托多洛夫的對于敘事狀態(tài)的研究，我們看到了他對于角色間關系的重視。作為作品的三種基本連接方式——時間、因果、空間在作品中一直處于混合使用?！拔膶W作品中所出現(xiàn)的永遠是幾種布局的混合形式。純粹的因果關系只能在應用文里見到，純粹的時間關系只是歷史著作的初級形式，而純粹的空間關系則無異于字母的對數(shù)表” [7]81。托多洛夫指出“如果說所有因果敘述都有一個時間順序的話，我們卻很少能覺察到這個順序，原因是我們在不知不覺中對敘述文這一文學體裁采取了某種決定記憶性的精神狀態(tài)” [7]75。實際上對文本架構而言，邏輯序列強度和重要性要高于時間序列。邏輯序列在小說中更多地呈現(xiàn)為一種因果關系，雖然時間關系和因果關系，二者經(jīng)常一起出現(xiàn)，讀者能夠直觀感受到是前者。以“時間關系”為主導的文學作品往往拒絕服從因果關系，聯(lián)絡各個情節(jié)的唯一的或至少是最主要的關系是它們之間純粹的前后銜接。這一點在《宦娘》這部作品中表現(xiàn)得尤為明顯，先是溫如春路遇道人，而后客宿小村遇宦娘，之后進葛家見葛良工，再到后來一件件怪事的出現(xiàn)，都是以“時間關系”為主導的，一件接著一件，并沒有讓人感到因果關系的存在。但是因果關系始終存在，例如正是因為宦娘對溫如春的愛慕，使她主動在暗中提供幫助，正是暗中諸多巧合的“因”作用，促使溫如春和葛良工慢慢走在了一起。

（二）中國古代傳統(tǒng)小說的謀篇布局的顯現(xiàn)

中國古代行文講求謀篇布局，就《宦娘》一篇看，表現(xiàn)在文脈貫通上。似金圣嘆所提出的“草蛇灰線法”，這里指的就是“琴”這一意象，但明倫曾經(jīng)評論貫穿文章始末的“琴”的作用，并稱贊說：“以琴起，以琴結，脈絡貫通，始終一線?！?[6]1464寫琴就是為了寫人，琴和人的命運交織到了一起，帶起情節(jié)發(fā)展，層層遞進，環(huán)環(huán)相扣，針線綿密。開頭點出主人公溫如春“少癖嗜琴”，伏下全篇線索，“琴”成了聯(lián)系一切人物和情節(jié)發(fā)展的紅線 [8]20。

“因恨成癡、轉思作想，日日為情顛倒。海棠帶醉、楊柳傷春，同是一般懷抱。甚得新愁舊愁，鏟盡還生，便如青草。自別離，只在奈何天里，度將昏曉。 ? 今日個蹙損春山，望穿秋水，道棄已拚棄了！芳衾妒夢，玉漏驚魂，要睡何能睡好？漫說長宵似年，儂視一年，比更猶少：過三更已是三年，更有何人不老？”但明倫評：“如抽繭，如剝蕉，曲折纏綿，如泣如訴?！断р糯骸吩~委婉纏綿，回環(huán)往復，一字一轉，一字一波。想奈何天里，顛倒情懷，青草如愁，良宵似歲。海棠楊柳，與儂共訴相思;秋水春山，到此空勞盼望。至于魂驚玉漏，夢妒芳衾，人老三更，春歸四月，前本因恨而成癡，今則因癡而亦恨矣，愁腸難還，憑誰辨新與舊哉？宦娘雖假此以作蹇修，而飲恨重泉，傷心薄命，借題目以攄懷抱，情見乎詞矣?！?[6]1462葛公因溫如春家世衰落，不許婚事，溫如春灰心而去，本以為故事至此作結。沒成想一闋《惜馀春》詞引出一系列怪事，串聯(lián)起葛公父女與溫如春三人的命運，一闋詞不停地在三人之間騰挪轉換，借助三人心理、行動的動態(tài)變化，推動整個故事線的發(fā)展。

《宦娘》篇明暗交替寫作手法的應用。暗寫，是一種間接描寫，它對所寫的人物和事件，有意識地不讓人物出場，使讀者在事件發(fā)生的當時，看不到其人的存在活動，給人留下強烈的懸念從而激起讀者往下讀的熱情。然后在適當時機轉為明寫，解除讀者的疑惑，補充文中的空白。《宦娘》中，在溫如春雨夜對宦娘求婚遭拒后，宦娘就一直沒再出現(xiàn)，直到最后才出場解釋謎底。中間在溫葛兩家發(fā)生的種種怪事，都是宦娘憑借鬼力所為。主體情節(jié)，明寫溫如春、葛良工的愛情糾葛，暗寫宦娘的情懷及其高尚情操。她雖不露面，但卻若隱若現(xiàn)，無處不有其影子存在。如果沒有宦娘的存在，情節(jié)就得不到發(fā)展，如春、良工的愛情也只能夭折。若無人鬼之間的相互聽琴、彈琴、學箏，結尾也就失去了依據(jù)。[8]17

楊義在《中國敘事學》中提出了結構動力學——勢能的觀點。他指出：“結構的動詞性使它的諸種要素具有相互關系中的功能，或者動能組成了敘事文本的生命整體。從這些要素關系中進行更深一層的抽象思考，就可以發(fā)現(xiàn)結構當中具有某種動力關系，推動著結構線索、單元和要素向某種不得不然的方向運轉、展開和律動。這種動力關系，借用一個近代物理學的術語，便是‘勢能’?！?[9]76其中勢能形式有三種：本體勢能，位置勢能，變異勢能。在《宦娘》一篇中，我們注意到的是位置勢能的體現(xiàn)。本體勢能來自作品中人物性格的雙構性或多構性，以及其在特殊情境中能量釋放的反應。位置勢能是對于本體勢能而言的，是外在的。位置是相對待而成的，彼此共構方能成勢，位置勢能中各人物事件之間的關系猶如弓矢相搭，相互之間形成張力或彈性，在它們的相搭點上、繃緊程度上和瞄準方向上，都大有文章可做。那些位置勢能極強的地方簡直就是箭在弦上，有不得不發(fā)之勢?！痘履铩分校瑴厝绱弘x開葛家，宦娘就開始實施她的計劃了：暗作“惜春”詞，迫葛公懷疑之事，好似箭已在弦上，使得葛公做出嫁女的決定;接下來劉公子的到來，似乎將這張力消弱甚至處于平緩，未想到宦娘又施一計，使得葛公放棄劉公子重新?lián)裥?最后一件事上，面對在溫家出現(xiàn)的“惜春”詞和綠菊，使得葛公箭在弦上不得不發(fā)，即使瞧不起溫家，門不當戶不對，出于維護家族門楣的考慮，葛公終于還是決定把女兒嫁給溫如春。正是在宦娘的暗中幫助下，在葛公被三件接連發(fā)生的怪事的影響下，作品中結構的張力不斷加大，位置勢能不斷地提升，最終在溫如春和葛良工的成婚上得到釋放?？梢哉f位置勢能做為一股不可遏制的力量，真正起到了推動文章結構向前發(fā)展的作用。

四、結語

通過對《聊齋志異》中《宦娘》一篇的敘事分析，可以看出蒲松齡對敘事方法的應用有其獨到見解，在他的《作文管見》中曾說：“文章之法，開合、流水、順逆、虛實、淺深、橫豎、離合而已?！馁F反，反得要透;文貴轉，轉得要圓;文貴落，落得要醒;文貴宕，宕得要靈;文貴起，起得要警策;文貴煞，煞得要穩(wěn)合?！彪S著20世紀末，西方敘事理論的傳入，“學界得以以嶄新的視角和方法對《聊齋志異》的敘事藝術做更加深入而細致的分析探討?！@些批評視角和批評維度采取形而下的批評取向，指向小說文本的本質——敘事，有助于科學地概括小說的文體特征與結構規(guī)律” [10]2?！读凝S志異》是中國古代文言短篇小說之集大成者，其思想內容和藝術表現(xiàn)對后世小說的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠影響，風行百年，仿書眾多，已然成為了古代文言小說敘事方法傳承的重要載體之一。

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On the narrative art of HUAN Niang

ZHANG Kai

（Zibo Museum，Zibo 255000，China）

Abstract： Liaozhai Zhiyi as a successful collection of short stories in ancient Classical Chinese，uses no less narrative techniques than long narrative works in the form of expression，although the text is short. This article aims to further understand and discuss the height of Pu Songling's narrative art through the narratology research of HUAN Niangn.

Key words： HUAN Niang;Narrative viewpoint;Narrative time;Narrative structure

（責任編輯：朱 ?峰）