摘要：外來文化的涌入，使20世紀的中國山水畫面臨著繼承與發(fā)展的問題，中國畫家紛紛加入寫生隊伍，從現(xiàn)實中尋求變革之法，探索如何用傳統(tǒng)的筆墨反映現(xiàn)實題材，探討當代山水畫寫生的發(fā)展路徑。通過對漓江歷史及漓江題材名作的分析，觀察李可染、陸儼少等人的筆墨畫風在寫生上的突破以及漓江題材標志性作品的創(chuàng)作過程。

關鍵詞：對景寫生；漓江風貌；創(chuàng)新；筆墨

桂林自古有“山水甲天下”之美譽，歷代也有許多文人墨客前來游歷，留下許多的詩詞佳作，北宋李綱《桂林道中二首》其一寫道：“桂林山水久聞風，身世茫然墮此中。日暮碧云濃作朵，春深稚筍翠成叢。仙家多住朱明洞，客夢來游群玉峰。雁蕩武夷何足道，千巖元是小玲瓏?！北彼挝鯇幦辏?070年）米芾官至臨桂（桂林）縣尉，好游各處名勝，留下筆墨。據(jù)傳米芾作《陽朔山圖》并題文：“拜石人，居巖壑，至奇之地，作宦佳處，無過于此。”這也是有記載的宋代唯一一幅與桂林有關的作品，可惜在明代失傳，后人無法一睹此作的真面目。蔣勛認為“米氏云山”的技法與漓江山水有著一定的聯(lián)系，“用濃淡不同的墨，慢慢渲染出云的流動，以及云霧中的山水”[1]。

20世紀初，廣西提學使汪頌年邀請齊白石赴桂居住半年，在此期間創(chuàng)作出《獨秀峰》《漓江泛舟》等作品。1938年，張大千與徐悲鴻泛舟漓江之上，慨嘆漓江之美。20世紀50年代，在國家的號召下，美術界和各地畫院提倡山水寫生，喊出“走出去畫山水，必須畫真山水”的口號，齊白石、黃賓虹、陸儼少、關山月、石魯?shù)纫淮笈鷣碜愿鞯氐闹嫾覅R聚廣西，專寫桂林山水獨特的地域風貌，不僅豐富了創(chuàng)作素材和創(chuàng)作語言，還形成了各位畫家的獨特風格，作品有著典型的時代特征，在20世紀美術史中有著一定的地位，推動了廣西地區(qū)的中國畫發(fā)展。

李可染是近代杰出的藝術家，1954—1965年間，他響應號召，走出畫室，對景寫生，完成了大量的寫生作品。他曾說：“一個畫家要堅持現(xiàn)實主義的正確道路，就要認真學兩本書。一本是大自然，它包羅萬象、無窮無盡，上自天文，下至地理。任何一個現(xiàn)象，都是一門無盡的學問，深鉆進去，都能成為個專家……第二是精讀傳統(tǒng)這本書，傳統(tǒng)包括歷史，歷史本身是傳統(tǒng)的一部分。人離開了客觀世界，離開了傳統(tǒng)，你不能創(chuàng)造出任何東西?！盵2]李可染鐘愛漓江景色，曾多次赴桂，主張“要到大自然中去”。漓江在李可染的藝術創(chuàng)作中也是重要的題材，貫穿其藝術生涯，“李可染成就了漓江，或者說是漓江成就了李可染”。

李可染兼修中西繪畫，先后師承齊白石、黃賓虹。他于1929年考取油畫研究生，在上海美專學習時受教于林風眠、倪貽德等。林風眠長期于國外游學，思想深受西方藝術的影響，倪貽德則是“決瀾社”的重要成員，該社也是近代美術革新的重要組織。兩位大家都開闊了李可染的藝術視野，萬青力認為“倪貽德是對李可染一生影響最大的人物之一”。李可染在齊白石門下學畫十年，繼承了齊白石作畫嚴謹?shù)乃囆g態(tài)度。

“經(jīng)過1954年、1956年國內(nèi)及1957年東德的‘對景寫生’過渡到‘對景創(chuàng)作’，李可染‘外師造化，中得心源’，已經(jīng)在相當程度上做到了主、客觀時間的統(tǒng)一，從而意境厚重?！盵3]作品《漓江邊上》以漓江風景為母題，不同于以往的“滿”“繁”式構圖，李可染較為大膽地采用了裁剪式。作品前方俯瞰漓江全景，后方則是由“平遠”向“深遠”推進。左側(cè)為蜿蜒的小路與村舍，右側(cè)則大面積留白，畫面的重心放置在左側(cè)，江中有幾條漁船起到左右平衡的作用。左右兩側(cè)一黑一白，形成了強烈的視覺對比，村舍的白在中間黑色墨塊中起到“破”的作用，形成一股流轉(zhuǎn)的“氣”，與畫面左上方的樹木相連，曲折蜿蜒，延伸到遠方，將畫面的空間推至更遠處。

1986年，李可染畫展在中國美術館舉辦，參觀者在李可染的漓江題材作品前久久徘徊，思索畫家是從何角度來觀察事物的。宗白華在《美學散步》中提出對中國山水物象的觀察方式：“沈括以為畫家畫山水，并非如常人站在平地上在一個固定的地點，仰首看山，而是用心靈的眼，籠罩全景”“畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個透視的焦點，而是流動著飄瞥上下四方，一目千里，把握大自然的內(nèi)部節(jié)奏，把全部景界組織成一幅氣韻生動的藝術畫面”[4]。李可染的寫生深入生活，與以往的“目識心記”式寫生不同，直接在紙上落墨，細細描繪眼前景象，進行筆墨與景象的轉(zhuǎn)換，以《桂林陽朔》《陽朔穿山渡頭》等作品為例，李可染在作品畫面中加入傳統(tǒng)山水畫極少表現(xiàn)的山體在水面上的倒影，將西方光學知識融入中國山水畫，表現(xiàn)水光山色。李可染曾對朱修立說：“我喜愛倫勃朗的油畫……我的黑山黑水中夾有一道白光，正是從倫勃朗的油畫中得到啟示，不過，我用我們傳統(tǒng)的筆墨表現(xiàn)出來了。”[5]1963年，李可染以漓江景色為母題創(chuàng)作了《陽朔一景》，畫面以豐碑式的桂林山體為主，層巒疊嶂，采用李可染式的滿構圖，畫面下方江水環(huán)抱，巧妙利用黑與白，“計白當黑”，形成“畫眼”，突出畫面的重點，利用墨色的干枯濃淡和逆光的光影來區(qū)分畫面的前后關系，形成深厚凝重、博大雄渾的畫風。

陸儼少與李可染被稱為“南陸北李”，然而陸儼少在寫生上和李可染的“對景寫生”“對景創(chuàng)作”不同，主張“看山看神氣”，注重人與自然的關系。他在《陸儼少論藝》中回憶他與關山月同游都江堰的經(jīng)歷：“……翌晨同游都江堰。他有一本小冊子，很細心地記錄所見景物。我兩手空空，不勾稿子。他勸我也勾些稿，我說我看山看神氣。”[6]陸儼少也非常重視寫生，自1934年開始寫生之旅后，他分別于1962年、1979年先后兩次到廣西寫生。1962年，陸儼少從廣東取道廣西南寧、桂林，沿途感于漓江風光的秀麗，創(chuàng)作了《漓江春泛》，作品上題：“漓江春泛，壬寅之春，予歸自湛江，道出柳州之間，奇峰拔地而出，肩隨行列，合沓逢迎，數(shù)百里不斷，昔范子能稱，平地蒼玉崛起，為天下第一偉觀者，誠不為虛譽矣?！笨梢钥闯鲫憙吧賹旖吧馁澴u。這幅作品構圖采用傳統(tǒng)的“一江兩岸”式，用傳統(tǒng)皴法表現(xiàn)畫面，用筆老辣蒼勁，墨色枯潤豐富，近景僅為概況，中景是“畫眼”，中有幾處村舍點綴，綠植豐茂，物象間留白，已有陸儼少后來所創(chuàng)的“留白法”之形，遠景山體連綿不絕，淺絳色的畫面氛圍中，漓江上三兩只船在游動，水面呈現(xiàn)“漓江式倒影”。江水與山體延伸至遠方，春意盎然。作品雖然采用傳統(tǒng)的筆墨章法，但可見陸儼少的筆墨功力和“目識心近”的提煉手法。

1979年，陸儼少再赴廣西，游都樂洞、龍?zhí)兜让麆俟袍E，“目識心記”之下，基于唐代柳宗元的詩詞創(chuàng)作出《柳州近治山水可游者》《柳州東亭記》等作品。1946年，陸儼少攜家人乘木筏游三峽，目睹三峽各景之奇異、水道之狹窄、波濤之洶涌，“看山”看出“神氣”，醞釀并創(chuàng)作了《杜甫詩意圖》《峽江云水圖》?！堵?lián)嵐含輝》是陸儼少游歷桂林名勝古跡后所作，豎幅，一江兩岸式構圖，前有幾處村舍隱藏在樹石之間，一艘小船行至江水之中，“江水清澈，照映諸峰”，峰體起伏連綿。陸儼少技法成熟，前后山體間均使用留白法，“或是云霧，或是泉水，或是日光”[7]。

“作畫要變，要創(chuàng)新，就得去體驗生活……坐在畫室里要變、要創(chuàng)新是不可能的。”[8]創(chuàng)新伴隨每位畫家的一生。黃獨峰、陽太陽等一大批的廣西畫家，躬耕于廣西山水，表現(xiàn)廣西文化，向世人展現(xiàn)廣西風土人情，形成廣西風格、廣西畫派，走進現(xiàn)實生活中寫生，探索由傳統(tǒng)山水向現(xiàn)代山水的轉(zhuǎn)型，從民族文化中生發(fā)民族情感。黃獨峰兼修中西，早年師從嶺南畫派，拜入高劍父門下專研國畫。黃獨峰曾言：“中國畫的筆墨千變?nèi)f化，豐姿多彩，這是任何國家所沒有的，我們要比民族氣質(zhì)，比氣魄?！盵9]黃獨峰清醒地看到中國畫與其他畫種差異在于筆墨，于是拋開門戶之見，于1950年拜張大千為師，學習傳統(tǒng)筆墨。黃獨峰深知各畫派的優(yōu)勢與不足，故此博采眾家之所長，兼收并蓄。

藝術源于生活，又高于生活。黃獨峰著力描繪廣西的自然景象，他曾言：“幾十年來，我是把寫生作為提高技藝、豐富作品題材的手段，我把‘搜盡奇峰打草稿’作為治藝的座右銘。”[10]黃獨峰走遍漓江兩岸，繪制了大量的寫生作品，并于1976年完成了《漓江百里圖卷》的繪制，作品從七星巖起，至陽朔雪山，以漓江為主線，曲水蜿蜒，山勢橫移，群峰迭起，把漓江兩岸的浮山、煙雨、漁家、村舍、梯田等具有民族特色的物象加入作品，表現(xiàn)漓江兩岸的壯美風光，筆墨酣暢淋漓，氣勢雄強，用干筆皴擦出山石紋理，淡墨濕筆點染樹木，隨類賦彩，使作品生機盎然，足見畫家深厚的筆墨功力。對景創(chuàng)作是畫家的寫生表達手法，也是漓江畫派的形成基礎。

在20世紀的大背景下，大量外來藝術思想涌入，沖擊與碰撞著中國傳統(tǒng)藝術。新中國成立后，20世紀60年代的中國畫家投身于“面向生活，面向現(xiàn)實”“為祖國河山立傳”的山水畫寫生創(chuàng)作之中，寫生也就成為當時新山水畫的創(chuàng)新途徑。李可染、陸儼少、傅抱石等知名藝術巨匠在寫生過程中與廣西結(jié)下藝術情緣，他們多次赴廣西游觀漓江名勝，深入自然生活，反復錘煉筆墨與自然表達的轉(zhuǎn)換，創(chuàng)造新的技法，形成個人獨特的藝術風格，也留下了大量以桂林、漓江為主題的寫生作品，豐富了廣西美術，反映出藝術家的“思古之情，求新之念”，他們對傳統(tǒng)的繼承和對現(xiàn)實的探索，承擔起新時代、新山水畫的發(fā)展重任。

基金項目

校級青年項目“當代山水畫寫生中的漓江題材析論”（項目編號：QN201902）

作者簡介

陳江，1987年9月生，男，漢族，湖南醴陵人，廣西藝術學院助理研究員，碩士，研究方向為中國山水畫造境。

參考文獻

[1]蔣勛.寫給大家看的中國美術史[M].長沙：湖南美術出版社，2015：12-13.

[2]李可染.李可染論藝術品[M]北京：人民美術出版社，2006.

[3]張丹.李可染：萬壑競秀[J].藝術品鑒，2018（7）：119-128.

[4]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，2015.

[5]胡斌.李可染訪德寫生的社會語境及藝術影響[J].文藝研究，2011（2）：121-128.

[6]陸儼少.陸儼少論藝[M].上海：上海書畫出版社，2010：48.

[7]陸儼少.陸儼少論畫學[J].中國書畫，2013（3）：28-53.

[8]陽孟瓊.勤奮作畫，熱心教學—記印尼歸僑國畫家黃獨峰[M]//吳學斌，蒙啟菲.黃獨峰藝術生涯.南寧：廣西民族出版社，1992.

[9]游國權，于澎.筆含春雨，墨潤千花—訪國畫家黃獨峰教授[M]//吳學斌，蒙啟菲.黃獨峰藝術生涯.南寧：廣西民族出版社，1992.

[10]高學玉.搜盡奇峰打草稿—“黃獨峰畫展”側(cè)記[M]//吳學斌，蒙啟菲.黃獨峰藝術生涯.南寧：廣西民族出版社，1992：201.

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