常成 李夢儒

摘要：“捉勒”是中國畫術(shù)語，“捉勒”繪畫即描繪鷹鶻等猛禽與雉雞、野兔、鴿鳩類相搏擊的繪畫，最早見于五代郭乾暉的筆下，南宋花鳥畫中常見，李迪、李安忠、李猷、趙子厚等皆以擅長繪“捉勒”聞名于世?！稐鼹楋綦u圖》為典型的“捉勒”繪畫，與北宋的類似畫作相比較，《楓鷹雉雞圖》中的楓樹、獵鷹、雉雞、秋葉，存在于明確的空間與情節(jié)之中，作品不再以單個物象作為畫面中心。李迪對畫面的處理與北宋的主題式繪畫結(jié)合在一起，營造了明確的空間語境。

關(guān)鍵詞：捉勒；李迪；《楓鷹雉雞圖》

一、政治意涵的探尋

“捉勒”題材的興起，一方面是南宋花鳥畫強調(diào)畫面節(jié)奏和動感的結(jié)果，另一方面，“靖康之變”后，北宋滅亡，南宋軍民仍有北復(fù)中原的抱負，在和遼、金的長期對峙中，軍民均表現(xiàn)出相當?shù)臎Q心和無畏的精神，反映在繪畫領(lǐng)域，就是表現(xiàn)搏擊的“捉勒”類題材繪畫在南宋大量流行。

李迪《楓鷹雉雞圖》的題款時間為“慶元丙辰”，即1196年，為宋寧宗趙擴登極的第二年，從古代五德終始觀的正統(tǒng)更迭論來看，“五行之道，子能拯父之難。故金往克木”“金伐木，故鷹擊雉”?！苞棥迸c“雉”背后有著不同的時代寓意?！度泵藭帯份d：“又有俊鶻號海東青者，能擊天鵝，人既以俊鶻而得天鵝，則于其嗉得珠焉。海東青者，出五國，五國之東，接大海，自海東而來者，謂之海東青。小而俊健，爪白者尤以為異，必求之女真，每歲遣外鷹坊子弟趣女真，發(fā)甲馬千余人入國界，即海東青巢穴取之，與五國戰(zhàn)斗而后得，女真不勝其擾?！边|人為了名為“海東青”的鷹長期進犯女真，挑起邊釁，遼金之間的戰(zhàn)爭與南宋也有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。《詩經(jīng)·王風(fēng)·君子于役》：“雞棲于塒，日之夕矣，羊牛下來。”陶淵明《歸園田居》：“狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛?！薄短一ㄔ从洝芬嘤小巴恋仄綍纾萆醿叭?，有良田、美池、桑竹之屬，阡陌交通，雞犬相聞”的理想生活描述，“雞”代表安定，雞犬相聞，歲月悠長，是國家安定、人民富足的象征。

宋光宗趙淳在位五年，因不服孝宗喪，被韓侂胄與趙汝愚逼迫讓位于寧宗趙擴，非正常的皇權(quán)更迭使當時的政治氣氛變得特殊又敏感。寧宗即位后，對北方遼、金一直持強硬姿態(tài)，貶斥主和派，并在嘉定四年（1211年）“五月乙亥，詔：‘諸軍主帥各舉部內(nèi)將材三人，不如所舉者坐之。癸未，追封岳飛為鄂王”，后來還削去秦檜爵位，可見寧宗主戰(zhàn)決心?！稐鼹楋綦u圖》縱189 cm，橫209.5 cm，尺幅巨大，不同于南宋常用扇面、冊頁的形制，非一般手玩之物，推測寧宗應(yīng)是將其懸掛于宮中某處，供君臣觀看，警示群臣勿忘前恥。寧宗一生政績平平，卻是一位嚴于律己的皇帝，葉紹翁《四朝見聞錄》載：“寧皇用二小黃門，常背二小屏前導(dǎo)，隨其所至，即面之。屏?xí)湓唬骸亠嬀?，怕吐；少食生冷，怕痛。析二事為二屏，以白楮糊，緣以青楮。所幸后苑，有苦進上以酒及勸上以生冷者，指二屏以示之，故每飲不過三爵。”

北宋仁宗嘉祐五年（1060年），蘇轍過襄陽時，曾有感于宋遼之間的力量懸殊，作《野鷹來》，詩中有“父生已不武，子立又不強。北兵果南下，擾擾如驅(qū)羊。鷹來野雉何暇走，束縛籠中安得翔。可憐野雉亦有爪，兩手捽鷹猶可傷”之嘆，借東漢末荊州牧劉表與其子劉琦、劉琮故事，暗喻北宋的軟弱，其中鷹、雉的形象與李迪《楓鷹雉雞圖》具有很強的相似性，與李唐的《采薇圖》《晉文公復(fù)國圖》等勸誡人物畫也有一定的關(guān)聯(lián)。明平顯《松雨軒詩集》中載《題李迪畫》詩云：“歷事三朝老畫師，一花半羽擅當時。職聯(lián)清署金裝帶，酒賜黃封玉當卮。南渡君臣望雪恥，西湖歌舞愿春遲。誰憐汴水多秋色，山鳥呼風(fēng)鼬鼠肥?！彼未鞫嘤美L畫宣傳自己的政治主張和即位的合法性，李迪身為南宋院體花鳥畫的代表人物，也是一位具有強烈愛國情懷的畫家，作此畫的目的可謂昭然若揭。

二、畫面形式的探尋

兩宋是花鳥畫轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時期，畫面整體朝著詩意化與情境化方向發(fā)展，李迪的《楓鷹雉雞圖》是北宋祥瑞圖向情節(jié)性繪畫的轉(zhuǎn)型之作，情境的出現(xiàn)使畫家關(guān)注的重點由單個物象轉(zhuǎn)向整體情景，此圖不僅表現(xiàn)了家國之痛，亦是繪畫史的變遷之證。

（一）情境式花鳥畫

李迪的存世作品多以巨幅而聞名，如《風(fēng)雨歸牧圖》《雪樹寒禽圖》《楓鷹雉雞圖》等，畫面雖含有較多元素，但都經(jīng)過仔細安排與考量，以情節(jié)形成的“視覺典故”為構(gòu)圖中心，畫面呈現(xiàn)出明顯的畫意，主次關(guān)系突出，氣勢磅礴?！稐鼹楋綦u圖》的風(fēng)格明顯受北宋崔白的影響，題材選取、畫面經(jīng)營與崔白之間有明顯的師承關(guān)系，在情境營造上由崔白的蕭瑟荒蕪轉(zhuǎn)向緊張激烈。兩宋花鳥畫家不再滿足于大場面的繪制，他們開始通過對復(fù)雜畫面的安排進一步關(guān)注畫面的情節(jié)性，畫面中出現(xiàn)了大量跳躍、靈動的元素。除了出色的畫面關(guān)系塑造能力之外，李迪更擅長突出畫面張力，倉皇奔逃的雉雞和盤踞枝頭蓄勢待發(fā)的蒼鷹，畫面的緊張感就來自鷹與雉的對峙關(guān)系。通過“捉勒”這一主題，李迪將秋景中的鷹、雉雞、楓樹、蘭草等單個物象有機地結(jié)合在畫面中，物象與物象之間不是松散的排列，而是通過主題使畫面成為一個整體。

北宋徽宗趙佶的《白鷹圖》也極具靜態(tài)的觀賞性，其視角大多較近，與北宋早期黃筌父子的畫風(fēng)有異曲同工之妙，而李迪的《楓鷹雉雞圖》不單有物象組成，更有場景與情節(jié)，這種互動性在崔白《雙喜圖》中就有所體現(xiàn)。無論是鷹、雉雞還是雜草，各單元之間有著明顯的互動關(guān)系，影響互動性的除了情節(jié)化的推動，還有畫面所表現(xiàn)的自然之態(tài)。南宋花鳥畫家似乎已經(jīng)掌握了一種固定的視覺模式，無論畫面表現(xiàn)的是煙雨縹緲還是情緒跌宕，經(jīng)過不同物象的安排、煙雨的組合和尺幅的大小，就可以達到一種讓人心領(lǐng)神會的視覺符號效果。

（二）花鳥畫審美的改變

花鳥禽獸是兩宋以來常見的花鳥畫題材，宋初的花鳥畫物象大多具有祥瑞的寓意，如芙蓉、牡丹、錦雞、芍藥等，采用中正式構(gòu)圖，視覺中心始終在畫面中部，而南宋的花鳥畫則著力營造著一種氛圍，物象的祥瑞屬性被情景中的互動關(guān)系所取代，對畫面的抒情要求山水畫和花鳥畫走向改變?！袄畹侠L畫藝術(shù)展現(xiàn)的正是花鳥畫擺脫了‘瑞物性，兼顧‘愉悅性，嘗試‘抒情性的過程，也對應(yīng)著此時的花鳥畫從‘隨類置景的‘造景過渡到‘情景交融的‘造境”。

南宋李迪《楓鷹雉雞圖》是對北宋崔白《雙喜圖》的復(fù)古，兩者都采用相似的“S”形構(gòu)圖。不僅南宋山水畫中少見中正構(gòu)圖，花鳥畫也是如此，李迪的畫作就是一個例子。在以李迪為代表的南宋畫家的作品中，出現(xiàn)了一種普遍現(xiàn)象—“動勢”，邊角之景的營造在花鳥畫中也同樣適用，山水構(gòu)圖定律與花鳥畫相結(jié)合，是南宋花鳥畫的主要特征。以崔白為代表的畫家已開始注重表現(xiàn)禽鳥之間的呼應(yīng)關(guān)系，畫面各元素往往有固定的搭配，這種搭配構(gòu)成了新的單元，并對應(yīng)某種固定的審美感受，各種繪畫元素的單體意義被削弱。

在李迪的《楓鷹雉雞圖》《風(fēng)雨歸牧圖》《雪樹寒禽圖》等大幅作品中，除了對物象的刻畫之外，對季節(jié)的關(guān)注也是顯而易見的。這種繪畫的意境貼近真實自然，使人更容易品出畫外之意。李迪對構(gòu)圖的詮釋，使觀者能全神貫注于畫面主題，更貼近北宋的繪畫傳統(tǒng)，不只是單純追求事物外表或者某一瞬間。

（三）李迪花鳥風(fēng)格與兩宋之變

高居翰認為，宋代畫家“想以直覺的方法來了解物質(zhì)世界，他們把視覺印象轉(zhuǎn)化成非常連貫的形式，以體現(xiàn)他們自己對潛在于自然外貌下的、連貫的、秩序的堅定信仰”，并認為宋畫在“自然與藝術(shù)取得了完美的平衡”。在北宋“格物致知”的新儒學(xué)影響下，畫家掌握了“求真”的方法，對宋人來講，外在形式應(yīng)當具備“真”的屬性。在北宋初期，院畫追求“格物致知”的寫實性，此時畫面各元素的配置關(guān)系是靜態(tài)的。北宋中期以崔白為代表的花鳥畫家，掀起了對徐熙“野逸”的復(fù)古。班宗華指出，《雙喜圖》中野兔的“不為所動”，凸顯了宋代畫家所追求的平靜的力量，但是卻于平靜中表現(xiàn)如此鮮明的動感。北宋晚期，“理學(xué)”到“心學(xué)”的轉(zhuǎn)變使文人對繪畫的判斷有了自己的標準。方聞?wù)J為，北宋繪畫在經(jīng)歷了如實摹寫的高峰之后，必然回歸古樸的繪畫語言，或者轉(zhuǎn)向表面的抽象。南宋于1138年建都臨安后，李唐為南宋畫院的初期風(fēng)格奠定了基調(diào)，南宋院體畫家對畫面巧妙安排，高度提煉，將工細與粗放相結(jié)合。

李迪的存世作品大多集中于南宋時期，畫風(fēng)既受崔白的影響，又吸收了部分宣和畫風(fēng)特點，在南宋詩意化的潮流下呈現(xiàn)出多種作品風(fēng)格。

北宋畫院建立之初，以黃筌的“黃體”為宗，至熙寧時期，崔白崔愨兄弟、吳元瑜等為畫壇注入了新風(fēng)。崔白繼承徐熙的“野逸”，崔、徐都是江南人，思想上不甘拘束。崔白早年四處游歷，在題材上大多選擇野景、野禽之類，崔氏推動了對北宋黃氏花鳥畫的改革，崔白的貢獻之一就是將書寫性線條植入院畫，這在李迪的作品中也有所體現(xiàn)。鄧喬彬指出，崔白雖非文人，“卻實現(xiàn)了歐陽修所嘆慕的‘蕭條淡薄‘趣味之心和‘寬閑之野，寂寞之鄉(xiāng)……可謂改變宗風(fēng)之功至偉”。李迪在繼承崔白畫風(fēng)、善于捕捉精彩瞬間的基礎(chǔ)上，更強調(diào)戲劇化的情節(jié)處理，畫面中的戲劇性與不安分感，比崔白的來得更激烈。此外，李迪的《紅芙蓉圖》《白芙蓉圖》等作品，也以某種平衡、制約的態(tài)度與“宣和體”簡約、精致的花鳥畫近似；《風(fēng)雨歸牧圖》則以對“牧?！鳖}材的表現(xiàn)，凸顯了南宋世俗觀念的興起。

三、結(jié)語

唐人尚法，宋人尚意，元人尚韻。宋人婉約沉靜，追求雅致的、含蓄的、靜態(tài)的、世俗的生活之美。李迪的作品正處于兩宋花鳥畫的變革時期，對李迪的研究能使當代人更好地認識兩宋時期花鳥畫的演變和南宋文人對花鳥畫的審美觀念、文化心理的轉(zhuǎn)變。

作者簡介

常成，1997年2月生，男，漢族，河南駐馬店人，浙江師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)2020級在讀碩士研究生，研究方向為藝術(shù)理論。李夢儒，1999年8月生，女，漢族，浙江金華人，浙江師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院學(xué)科教學(xué)（美術(shù)）專業(yè)2021級在讀碩士研究生，研究方向為美術(shù)教育。

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