摘要：晚期的陳洪綬，以夸張變形的方式，將“高古奇崛”的人物表現(xiàn)手法發(fā)揮到極致，《斗草圖》正是此時期的作品。除了社會背景與個人經(jīng)歷的影響，封建社會的審美觀念對陳洪綬繪畫風(fēng)格的滲透也不容忽視。本文從傳統(tǒng)性別觀念、理想美的形體塑造、纖弱的女性氣質(zhì)表現(xiàn)三方面對陳洪綬晚期仕女畫形象進(jìn)行分析和總結(jié)。研究其仕女畫中的女性形象，對當(dāng)代人物畫的發(fā)展及女性人物的塑造具有重要意義。

關(guān)鍵詞：《斗草圖》；仕女畫；審美觀念；高古奇崛

陳洪綬是明代著名人物畫家，晚年以“高古奇崛”的畫法為明清畫壇注入了一股新風(fēng)。此時期的陳洪綬人物畫作品多且精，其中仕女畫題材占據(jù)著十分重要的地位，顯示出他對女性形象的獨特關(guān)注，現(xiàn)收藏于遼寧省博物館的《斗草圖》（圖一）便是其中一件。

早年的陳洪綬，筆下女性外形豐腴，在表現(xiàn)肥美外還側(cè)重于意象造型；晚年打破以往傳統(tǒng)造型風(fēng)格，使仕女形象獨具奇駭之風(fēng)，多表現(xiàn)為頭大身小、不合比例。例如，其晚期典型代表作品《斗草圖》，畫中五位仕女圍坐成一個圓。越靠近觀者的仕女，身形愈小，最遠(yuǎn)處的仕女則體格龐大，和以往六頭身形象的仕女畫有所不同，別有一番意味。本文以陳洪綬晚期作品《斗草圖》中的女性形象為切入點，在探究陳洪綬個人生平、明清時期社會背景和封建審美觀的過程中，感知其身處環(huán)境對形成《斗草圖》繪畫風(fēng)格的影響。然而，結(jié)合明清時期的社會審美意味和陳洪綬畫作的風(fēng)格形成因素分析的文獻(xiàn)資料較少。在談及陳洪綬創(chuàng)作的社會背景時，必然涉及明清百姓的審美偏好對其晚期仕女畫的推動作用，由此可進(jìn)一步探究封建社會的審美觀念對陳洪綬晚年仕女畫風(fēng)格形成的影響。

一、社會背景與個人經(jīng)歷

陳洪綬（1598—1652），號老蓮，浙江諸暨人。作品《斗草圖》是他在明亡后所作的仕女畫。明朝后期，宦官掌權(quán)，統(tǒng)治階級內(nèi)部混亂不堪，社會矛盾不斷激化。程朱理學(xué)的思想地位逐漸弱化，社會上開始涌現(xiàn)諸如李贄的人性哲學(xué)、王陽明“心學(xué)”、馮夢龍“唯情主義”等思潮。其中，李贄的人性哲學(xué)是承自王陽明的心學(xué)，并加以個人闡發(fā)?！拔ㄇ橹髁x”學(xué)說則認(rèn)為，世界是物質(zhì)的，“情”不應(yīng)該受“理”的約束與限制，人類應(yīng)該自然地流露與表達(dá)真實欲望[1]。上述學(xué)說的興起使女性的社會地位發(fā)生了一些改變，也正是在這些思潮的影響下，陳洪綬筆下高古怪誕的仕女形象作為獨特的藝術(shù)語言被世人接受與喜愛。

陳洪綬出身官宦家庭，幼年時期讀書環(huán)境較好，展現(xiàn)出超越同齡人的藝術(shù)才能。但不幸的是，天資聰穎的陳洪綬生逢大明王朝的沒落時期，早年多次應(yīng)試落榜，北上宦游揚名京華，但目睹奸臣當(dāng)?shù)?、政?quán)腐敗，于是辭官不就，在繪畫風(fēng)格上轉(zhuǎn)而追求理想化、虛擬化的“高古”之境。畫作是藝術(shù)家內(nèi)心的鏡子，陳洪綬高古奇駭?shù)睦L畫風(fēng)格從側(cè)面反映了他在經(jīng)歷種種遭遇后的內(nèi)心寫照，也體現(xiàn)了他自身獨特的意象思維。

二、《斗草圖》與封建社會審美觀念

（一）《斗草圖》中的傳統(tǒng)性別觀念

封建社會，“女子無才便是德”的傳統(tǒng)觀念根深蒂固。男性審美觀念掌握絕對主導(dǎo)權(quán)，女性地位低下。古代女性往往是柔弱的印象。古代男性在審視女性時，通常以體現(xiàn)自身性別優(yōu)勢、滿足自身欲求的審美標(biāo)準(zhǔn)作為評判依據(jù)，例如柔弱靈秀、軟玉溫香、嬌小溫柔等，是刻板印象與審美偏見。這些標(biāo)準(zhǔn)一方面強(qiáng)化了女性的客體屬性，另一方面使父權(quán)社會更加穩(wěn)固，女性在一定意義上成了男性社會生活的附屬品[2]。從母系社會到父系社會，女性一直承載著繁衍后代的自然使命。由于和男性在生理構(gòu)造、體力等方面存在較大差異，男性從事物質(zhì)生產(chǎn)、女性繁育后代的自然分工逐步形成，而這種分配模式無疑將女性置于物質(zhì)社會的被動地位。女性久居相對封閉、穩(wěn)定的生活環(huán)境，在極度扭曲的社會文化中，喪失獨立能力，按照社會對她們的“期望”，在生活中迷失自我，進(jìn)而成為男性生活的附屬品。

陳洪綬在《斗草圖》的創(chuàng)作過程中，塑造了五位形態(tài)各異的女性形象，描繪斗草游戲這種具有生活氣息的場景。在古代，女性群體長期被束縛于封建文化，直至明朝，女性的才華才逐步得到社會的認(rèn)可。明清時期出現(xiàn)了眾多女性作家，這一現(xiàn)象在漫長的封建社會中頗為特殊，與男尊女卑的社會模式相背離。女性才華被社會認(rèn)同表現(xiàn)在兩種現(xiàn)象上，一種是女性作品經(jīng)典化。有學(xué)者認(rèn)為，《詩經(jīng)》中有將近一半以上的作品都出自女性之手，雖然沒有直接的文史資料佐證，但對于提升女性地位具有一定的促進(jìn)作用。另一種是結(jié)集刊刻，明清時期文人結(jié)集收錄優(yōu)秀的女性詩文，質(zhì)量稍次的也盡可能保留[3]。例如，明末才女王端淑的《名媛詩緯》就收錄有近一千位女性作者的佳作。由此可見，明清時期女性憑借個人才華，使其社會地位有所提升，也為陳洪綬晚期偏愛描繪女性形象給出合理解釋。

（二）理想美的女性形體塑造

為了迎合古代男性的審美趣味，畫家往往需要對傳統(tǒng)仕女形象進(jìn)行主觀的藝術(shù)處理，即通過理想化、個性化的造型抹除千人一面式的大眾化表現(xiàn)。

陳洪綬筆下的女性形象高古，造型奇崛。明末清初與陳洪綬素有交往的周亮工在《讀畫錄》中評價他：“高古奇駭，俱非耳目近玩?！盵4]《斗草圖》中的女性形象，不再是以往仕女畫般對世俗生活的女性形象作簡單再現(xiàn)。作品描繪了五位仕女圍坐在松蔭下、湖石旁玩斗草游戲的場景。從坐姿來看，我國古代尤其注重禮儀，在和他人共處時的坐姿更為講究，可在陳洪綬所作的《斗草圖》中，五位年輕貌美的女子均席地而坐，在斗草過程中始終保持相同的坐姿。從女子斗草時的表現(xiàn)來看，陳洪綬筆下的女性形象舉止端莊，用過的花草還要同未展示過的花草一起藏起來。在激烈的斗草游戲過程中，如此繁復(fù)的做法十分不便，仔細(xì)推敲，很可能與古代真實的斗草情景不符。

因此，陳洪綬《斗草圖》中的女子形象既再現(xiàn)了古代女性在生活中的休閑娛樂情景，又是對對象的主觀化處理，表現(xiàn)出一種“娉婷多矣”的女性特征，與以往傳統(tǒng)斗草圖相比，更像是采用古代人物畫中描繪高士的手法。陳洪綬一改傳統(tǒng)婦女形象，讓畫中的女性從被人觀看的畫中角色轉(zhuǎn)為獨立的女性個體，點出女性自身的情思，充滿贊美與憐愛地表現(xiàn)其內(nèi)心世界。

（三）纖弱的女性氣質(zhì)表現(xiàn)

陳洪綬筆下的仕女，或許有違現(xiàn)代審美趣味，乍看之下難以體會其精神意趣。但在藝術(shù)繪畫中，不論東方與西方，都有于描繪外貌特征之外的精神追求，憑借獨有的氣質(zhì)、性格打動觀者。陳洪綬筆下的仕女形象雖無千嬌百媚的樣貌，但另類之美更體現(xiàn)各異的人物性格。他在《斗草圖》中主觀地將女性形象描繪得奇駭怪異，與以往仕女畫的女性形象有著極大反差，除了歸因于畫家的個人經(jīng)歷以外，更有可能受社會的新風(fēng)氣、新思潮的影響。

陳洪綬是在中后期逐漸轉(zhuǎn)變了他對女性的認(rèn)識，將具有獨特個性、儀態(tài)的女性形象作為繪畫的主體人物進(jìn)行表現(xiàn)和塑造。從《斗草圖》五位女性的眼部刻畫來看，眼睛均呈細(xì)長狀，眼神郁郁寡歡，傳遞出一種憂愁無奈之感。這種細(xì)節(jié)也體現(xiàn)了明清時期仕女形象纖弱嬌小的審美特征。陳洪綬晚年經(jīng)歷了各種坎坷與不幸，他內(nèi)心的失落與困頓也體現(xiàn)在這幅作品中。明清時期，仕女人物畫中的女性形象逐漸發(fā)展為柔弱的“病態(tài)美”。陳洪綬跳出窠臼，筆下的女性形象嬌弱清疏、古雅脫俗，形成獨特繪畫風(fēng)格的同時也符合當(dāng)時社會對女性的新式審美，因此受到時人的喜愛。

三、結(jié)語

人物畫在陳洪綬的眾多作品中較為常見，仕女人物更是陳洪綬晚年創(chuàng)作中喜愛表現(xiàn)的主題。當(dāng)前的研究資料，多側(cè)重于闡述《斗草圖》設(shè)色的古樸典雅。筆者從陳洪綬晚期的個人經(jīng)歷與社會背景入手，概述《斗草圖》中的女性形象，進(jìn)一步挖掘古代封建審美意識對《斗草圖》的影響。

傳統(tǒng)的繪畫風(fēng)格固然有其獨特的魅力，但每個時代都有獨特的文化風(fēng)格。身處關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折時期，整體審美意識的演進(jìn)，造就了畫家的創(chuàng)新。誠如石濤所言，“筆墨當(dāng)隨時代”，應(yīng)從前人的風(fēng)格技法和筆墨語言中汲取精華，表達(dá)當(dāng)代的真實感受。陳洪綬晚年繪畫風(fēng)格的突破與創(chuàng)新，也來源于早期對唐寅、周昉等人的不斷臨習(xí)，其后融入自己對繪畫的理解，走出屬于自己的道路。在中國當(dāng)代寫意人物畫領(lǐng)域，也不乏像田黎明、李孝萱、劉慶和等代表畫家，他們在筆墨語言的探索上都有成功的經(jīng)驗，并廣為大眾所接受。中國特色社會主義文化要想以獨樹一幟的面貌走向世界，就要找到恰當(dāng)?shù)摹⑿屡c舊的對接點，使優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“活”在當(dāng)下。歷代藝術(shù)高峰林立，現(xiàn)實語境也在發(fā)生巨變，如何與前賢對話，如何站在巨人的肩膀上更上一層樓，是每位從藝者必須思索的問題。

作者簡介

劉雨荷，1999年生，女，湖南長沙人，湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院2021級碩士研究生，現(xiàn)為湖南省青年美術(shù)家協(xié)會會員，研究方向為中國畫寫意人物。

參考文獻(xiàn)

[1]王一潮.從意象思維透析陳洪綬人物繪畫造型的寫意性[J].天水師范學(xué)院學(xué)報，2007（1）：82-85.

[2]陳平陽.中國古代女性審美觀與傳統(tǒng)仕女形象[J].國畫家，2018（3）：66-67.

[3]陳傳席.中國名畫家全集—陳洪綬[M].石家莊：河北教育出版社，2003.

[4]張靜淼.陳洪綬繪畫中的女性形象研究[J].藝術(shù)品，2019（3）：58-65.