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陜西師范大學(xué)

唐朝是我國歷史上最為繁榮強盛的時期之一。這一時期，無論是政治還是文化都得到了繁榮發(fā)展，而由于與周邊各國之間的文化交流非常廣泛且在文化方面秉承著博采眾長的態(tài)度，因此，唐代的繪畫藝術(shù)取得了空前發(fā)展。以女性人物為主體的仕女畫在唐代得到了非常繁盛的發(fā)展，并成為了一種相對較為特殊的繪畫藝術(shù)形式。唐代的仕女化與以往的仕女化相比而言，絕大多數(shù)所描繪的都是上層婦女的日常生活方式，所涉及內(nèi)容也較為廣泛，并打破了傳統(tǒng)仕女畫以宗教和說教為主的形式。張萱與周昉是唐代在仕女畫方面非常杰出的繪畫藝術(shù)家，盡管周昉的仕女畫在形式上對張萱的仕女畫有所繼承，但二人的作品都有著典型的時代特征，在唐代的仕女畫中有著一定的典型性。

一、唐代傳統(tǒng)仕女畫的形成背景及原因

仕女畫最早是我國用于對封建上層社會婦女及士大夫日常生活進行描繪的繪畫形式，也被稱之為“士女畫”。經(jīng)過多年的發(fā)展，其逐漸發(fā)展成為專門用于對上層婦女的日常生活進行描繪的繪畫形式。從年代上來看，仕女畫最早出現(xiàn)在我國的兩晉時期，而繪畫的主題主要以女性為主。唐代是仕女畫發(fā)展空前繁盛的一個時期，在這一時期仕女畫逐漸成為一個獨立的概念及繪畫門類，主要通過對上層及貴族婦女日常的生活進行描繪來對其心境加以展現(xiàn)。

(一)唐代傳統(tǒng)仕女畫的形成背景

公元316年五胡亂華至公元589年陳朝滅亡，中國經(jīng)歷了約300年的分治和動亂給后世的發(fā)展帶來了至關(guān)重要的影響。而唐代則是在五胡亂華之后政治回歸穩(wěn)定并愈發(fā)繁榮昌盛的重要時期，且文化經(jīng)濟在這一時期也得到了飛速發(fā)展。從本質(zhì)上來看，盡管五胡亂華使當(dāng)時的社會變得異常動蕩，但卻對推動繪畫藝術(shù)的發(fā)展有著非常重要的促進作用。究其原因主要是因為，戰(zhàn)亂使得當(dāng)時北方地區(qū)的人民開始向南方遷移，不僅將一些先進技術(shù)帶至南方促進了當(dāng)時經(jīng)濟的飛速發(fā)展，同時也將北方傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)流傳至了南方，而其中有部分畫師將南北繪畫的形式相結(jié)合并逐漸成為了一種特殊的繪畫藝術(shù)形式。有部分學(xué)者認為，唐代仕女所著服飾有部分特征是源自胡服。

(二)唐代傳統(tǒng)仕女畫的形成原因

仕女畫在唐代得到了繁榮的發(fā)展，但實際上其在我國的發(fā)展有著非常久遠的歷史，早在戰(zhàn)國時期就已見雛形，而與唐代以上層婦女日常生活為主的繪畫內(nèi)容所不同的是，早期的仕女畫通常以說教目的為主，因此繪畫的主要內(nèi)容通常以表現(xiàn)女子的忠烈、賢惠、貞潔等為主。也正因如此，早期有大多數(shù)的仕女畫都是依據(jù)對女子具有訓(xùn)誡之意的書籍文章所繪，比如，顧愷之所繪的《女史箴圖》便是依據(jù)《女史箴》所繪，通過連環(huán)的形式來宣揚婦女應(yīng)遵守的道德與清規(guī)；又比如《烈女圖》是依據(jù)《烈女傳》所繪，同樣對婦女有著一定的訓(xùn)誡之意，充分強調(diào)了封建婦女自身所需具備的仁智和美德，是儒家思想的重要體現(xiàn)。到了唐代，政治經(jīng)濟都得到了飛速的發(fā)展，多元文化的交流使得人們的思想開始變得愈發(fā)開放。越來越多的婦女沖破封建禮教所帶來的約束，仕女畫形式和風(fēng)格也因此出現(xiàn)了較大轉(zhuǎn)變。尤其是帶了中唐時期，用于描繪上層婦女日常享樂生活的仕女畫明顯增多。

二、唐代傳統(tǒng)仕女畫的基本特征

唐代傳統(tǒng)仕女畫在內(nèi)容塑造方面有其特殊性，畫師對客觀內(nèi)容的塑造通常會選擇以觀念化的方式進行。比如世界聞名敦煌壁畫中對女性形象的描繪，又比如現(xiàn)代考古發(fā)掘出的大多數(shù)畫師的繪畫作品，對女性人物形象的描繪都充分體現(xiàn)了唐代以肥為美的審美特征，因此唐代仕女畫中的女性人物大多體態(tài)豐盈、坦胸露乳，而這同樣也是這一時代最為基礎(chǔ)的審美追求。這顯然與以往仕女畫中對女子清肌秀骨之美的追求有著極大的差異性，無論是在視覺方面還是在文化表現(xiàn)方面都充分展現(xiàn)了唐代所獨具的審美特征。而作為當(dāng)時非常盛行的畫作類型之一，其不僅能有效對當(dāng)時皇室貴族對美的追求有著充分的體現(xiàn)，同時更充分展現(xiàn)了唐代繪畫藝術(shù)對個性及完美性的追求。也正因如此，唐代傳統(tǒng)仕女畫畫師在仕女畫的串座中對繪畫的內(nèi)容通常會進行理想化處理，主要表現(xiàn)為對現(xiàn)實有充分認知與了解的基礎(chǔ)上，通過理想化方式將其表現(xiàn)在繪畫中，其所表現(xiàn)的形象除了具備真實性以外，更有著其獨特的精神張力，這就對畫師自身的洞察力提出了更高要求。

就中國傳統(tǒng)繪畫來看，其對傳神有著相對較高的要求，這同樣也是中國傳統(tǒng)繪畫所獨具的藝術(shù)境界。尤其是在人物畫的繪畫與創(chuàng)作方面，無論采用何種繪畫形式其最終都對傳神有著非常高的要求。而唐代傳統(tǒng)仕女畫便是一種能有效突出這一傳神要求的繪畫形式，且其還通過一中獨特的方式進行了傳神的體現(xiàn)，能在客觀認識的基礎(chǔ)上進行理性化的處理來進行一應(yīng)的傳達，突出了一張獨特的形神具備的和諧藝術(shù)之美。從整體上來看，唐代畫師在傳統(tǒng)仕女畫的創(chuàng)作中均會利用簡單的線條來表現(xiàn)原本復(fù)雜的造型與輪廓，這往往就使繪畫凸顯了其獨特的張力，而這種繪畫方式的運用也使得唐代傳統(tǒng)的仕女畫突出了又一明顯的特征，即畫中人物并沒有明顯的表情，這反而使仕女畫凸顯了一種端莊的女性之美。此外，這種無需進行刻意塑造的方式也使得唐代傳統(tǒng)仕女畫中人物的面容在外在形式表現(xiàn)在并無明顯差異而體現(xiàn)出了一種共性，但其傳神的表現(xiàn)通產(chǎn)又能微妙的凸顯人物所獨具的神韻。

三、唐代傳統(tǒng)仕女畫所取得的成就

唐代傳統(tǒng)仕女畫在我國歷史上取得了極高的成就，不僅在當(dāng)時乃至在后世都有著非常深遠的影響，而如張萱和周昉等在仕女畫方面有著極高成就的畫師，則成為了眾多畫師的效仿目標。

(一)張萱在唐代傳統(tǒng)仕女畫中所取得的成就

張萱是公元713年至741年唐代著名的宮廷畫師，其在仕女畫方面有著很高的造詣，究其原因，張萱出生于唐朝繁華的都城長安，因此自小就對上層貴族日常的奢華生活十分熟悉，因此其仕女畫中最常出現(xiàn)的就是上層貴族婦女日常閑散的生活方式。此外，其大多數(shù)作品中都記錄了當(dāng)時的宮廷活動，這也在一定程度上提高了其畫作的歷史研究價值。就張萱的仕女畫來看，其所描繪的上層貴族婦女大多都能充分體現(xiàn)唐代對女子傳統(tǒng)的審美要求，通常會利用朱紅色對畫作中女子的耳根進行暈染，以此來體現(xiàn)唐代上層貴族婦女的健康豐腴之美。這不僅與當(dāng)時人們整體的審美情趣之間相符合，同時還能充分體現(xiàn)唐朝在那一時代的繁榮強盛。就張萱在仕女畫創(chuàng)作中對人物形象的描繪來看，其往往對人物的傳神有著相對較高的要求，因此，其畫作除了能充分對唐代上層貴族婦女的日常生活進行表現(xiàn)之外，同時也能有效對人物的心理活動及變化進行生動準確的傳達。

據(jù)相關(guān)記載可知，在御府所收納的47件張萱的繪畫作品中，其中一半以上的畫作都是仕女畫，而其他畫作也與仕女畫之間有著相關(guān)的聯(lián)系，可見仕女畫在唐朝已經(jīng)盛行。隨著時間長河的流逝中，張萱的仕女圖真跡現(xiàn)已無從探尋，現(xiàn)今所流傳的張萱的仕女畫中有絕大多數(shù)都是宋代的臨摹本，而其中最為眾人所熟知的便是《虢國夫人游春圖》?！峨絿蛉擞未簣D》所描繪的是唐玄宗時期虢國夫人春游的奢華場景。虢國夫人是楊貴妃的三姐，因楊貴妃受寵而被唐玄宗封為虢國夫人，其為人驕奢淫逸、恃寵驕縱，出游場景也異常奢華。在《虢國夫人游春圖》中，富麗的色彩及鮮明的格調(diào)無一不充分體現(xiàn)了當(dāng)時繁榮昌盛的盛唐風(fēng)貌，且張萱在繪畫中還非常重視對人物心理的塑造，通過神情及心理充分反映了畫中人物各自的歷史地位，以及楊氏姐妹在當(dāng)時的聲勢顯赫。

(二)周昉在唐代傳統(tǒng)仕女畫中所取得的成就

周昉是公元741年至804年之間著名的畫家，也是張萱后在仕女畫中有著較高成就的畫家，其出身顯貴，曾先后任越宣兩州的長史。周昉早期的仕女畫在一定程度上效仿了張萱的仕女畫，之后不斷創(chuàng)新變化而形成了其獨特的仕女畫繪畫風(fēng)格。與張萱的仕女畫相比而言，周昉的仕女畫往往能更加充分的對當(dāng)時人們的審美趣味加以體現(xiàn)，因此從其畫作中也可充分了解到當(dāng)時整體社會歷史形勢影響下婦女最為真實的生活狀態(tài)?，F(xiàn)今為人們所熟知的《簪花仕女圖》便是其代表作之一。就其藝術(shù)風(fēng)格來看，周昉的仕女畫與張萱有著一定的相似之處，既能充分對人物形態(tài)進行反映又能對其進行傳神表現(xiàn)，其畫作主要以當(dāng)時關(guān)中的貴族婦女作為主體，對中晚唐時期的審美意象加以充分體現(xiàn)，而由于周昉與張萱所處的時代背景并不相同，因此在仕女畫中也有著較為明顯的差異性。

與張萱所處太平盛世下所繪制的仕女畫對國家繁榮太平的歌頌所不同的是，周昉處在安史之亂后動蕩危機的社會背景下社會矛盾日益凸顯，因此從畫作的深層窺探可見，盡管在表面上周昉仍延續(xù)了貴族奢侈的生活狀態(tài)，但在更深層次上卻充分體現(xiàn)了一種苦悶和空虛的情緒狀態(tài)，因此在觀賞周昉的仕女畫時總能感受到當(dāng)時社會背景下所潛藏的危機。在真實表現(xiàn)安史之亂以后唐朝社會的真實情況，同時也在一定程度上反映了其審美情趣逐漸向婉約風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。這也充分體現(xiàn)了，盡管周昉在仕女畫的繪畫中一定程度上繼承了張萱的仕女畫形式，但從根本上來講，兩者的繪畫都與他們所處的時代背景之間有著密切關(guān)聯(lián)，是進行歷史研究的重要依據(jù)。

四、結(jié)語

唐代是我國傳統(tǒng)繪畫開始自成體系的重要時期，各繪畫門類在這一時期逐漸獨立并開始出現(xiàn)這一畫類所獨具的藝術(shù)風(fēng)格，且繪畫的技法也開始趨向成熟。仕女畫正是在這一時期開始繁榮發(fā)展的繪畫體系，且繪畫的題材與形式在這一時期都得到了明顯提升，不僅成為了一個時期極具代表性的繪畫形式，同時更為后世的人物畫發(fā)展帶來了深遠影響。而張萱與周昉作為唐代在仕女畫方面極具代表性的人物，他們的仕女畫通常都富含明顯的時代性特征，是他們所屬時代上層婦女日常生活的最為真實的寫照，并充分反映了唐代獨特的審美趣味。

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