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        敘述與真實(shí)性

        2021-12-20 00:48:36李沙珂
        名作欣賞·評(píng)論版 2021年12期
        關(guān)鍵詞:敘述真實(shí)性

        摘 要:對(duì)于日益無序的現(xiàn)實(shí)而言,傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的寫作模式不再是摹仿現(xiàn)實(shí)的理想模式。格里耶試圖通過創(chuàng)作形式的變革,從根本上指認(rèn)敘述的虛構(gòu)性。同時(shí),重新定義“現(xiàn)實(shí)主義”與“真實(shí)性”的關(guān)系,懸置“真實(shí)性”的意義指向,將“新小說”的虛構(gòu)表達(dá)為一種復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)主義。

        關(guān)鍵詞:格里耶 現(xiàn)實(shí)主義觀 敘述 真實(shí)性

        一、引言

        學(xué)界普遍認(rèn)為“新小說”誕生于20世紀(jì)30年代末,其標(biāo)志是娜塔莉·薩羅特發(fā)表短篇小說集《向性》。但直到20世紀(jì)50年代,“新小說”作為一個(gè)文學(xué)概念才聲勢浩大地確立并傳播開來,這與格里耶在午夜出版社擔(dān)任文學(xué)顧問有很大關(guān)系,“午夜”也因此成了“新小說”的陣地。

        “新小說”嚴(yán)格說來并不構(gòu)成一個(gè)文學(xué)流派,格里耶在《理論有什么用》一文里提到,“新小說”不是指一個(gè)確定的、由沿著同一方向工作的作家構(gòu)成的團(tuán)體,它囊括了所有對(duì)傳統(tǒng)小說形式做出反叛的作家。a這個(gè)定義宣誓了“新小說”的一個(gè)創(chuàng)作特征——聚集在“新小說”麾下的作家們并不需要有統(tǒng)一的寫作目的和創(chuàng)作意圖,他們更像是傳統(tǒng)小說的“補(bǔ)集”,他們的寫作保持著各自的風(fēng)格,遵循著不同的理論,但核心都是批判傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說的寫作模式。這種批評(píng)是多方面的,就格里耶的創(chuàng)作而言,它常常被概括為人物、敘事、介入、形式與內(nèi)容幾個(gè)方面,這四者并列地出現(xiàn)在《關(guān)于某些過時(shí)的定義》一篇中,作為格里耶本人概括的概念,它們代表了格里耶及“新小說”在反對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義寫作時(shí)所遵循的切入點(diǎn)。b然而,其核心在于探討敘述與真實(shí)性之間的關(guān)系。

        這一問題可以分為兩個(gè)層次,首先,格里耶質(zhì)疑了傳統(tǒng)小說摹仿現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性,他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)并不是有序的結(jié)構(gòu),而是片段的、碎屑的、非邏輯的。此外,格里耶還探討了“敘述”這一行為本身的真實(shí)性。他不時(shí)在作品中流露出一種反思,即語言具有虛構(gòu)和欺騙的功能,敘述的過程對(duì)于建構(gòu)傳統(tǒng)意義上的“真實(shí)”而言,往往是不可靠的。他試圖通過重新定義“現(xiàn)實(shí)主義”與“真實(shí)性”的關(guān)系,將虛構(gòu)的“新小說”創(chuàng)作拉回現(xiàn)實(shí)主義陣營。這兩個(gè)層次在通往現(xiàn)實(shí)的道路上呈現(xiàn)出遞進(jìn)關(guān)系,前者試圖通過荒誕的情節(jié),再現(xiàn)一個(gè)客觀的現(xiàn)實(shí)世界,后者則進(jìn)一步反思了這種嘗試的可能性。

        二、“荒誕”與“虛構(gòu)”:“新小說”對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿

        《橡皮》通過對(duì)傳統(tǒng)偵探小說的戲仿,諷刺了既往小說對(duì)于因果鏈的依賴。它講述了探員瓦拉斯受命調(diào)查一起其實(shí)并未成功的兇殺案,最后卻無意中成為兇手的故事。其中一段敘述里提到,瓦拉斯喜歡步行,因?yàn)椴叫械倪^程中,他可以通過與外界不斷更新的接觸“產(chǎn)生一種時(shí)間之流連續(xù)不斷的舒服的感覺”c。當(dāng)他大步前行時(shí),他感到“構(gòu)成這線條的不是一連串荒唐的景象,彼此之間毫無聯(lián)系,而是像一條平滑整齊的帶子,每一件事都能夠立刻織入帶子的緯線中,哪怕是屬于偶然發(fā)生的事,甚至是初看起來荒誕不經(jīng),來勢洶洶,時(shí)序顛倒,或是迷惑騙人的事,這些事件像緯線一般井井有條地按先后次序排列起來”d。

        格里耶通過這段描寫使瓦拉斯獲得了雙重身份,他不再僅僅是一名探員,還是偵探小說思維方式的具象化投射。他相信事件與事件之間可以相互解釋,因此即使看似荒誕的事物,也能夠通過時(shí)間上的先后,被解釋為另一事件的因或果,編織進(jìn)他理解和講述世界的框架之中。格里耶頗具嘲弄意味地將瓦拉斯描繪成一個(gè)“倔強(qiáng)地向著一個(gè)必然的、光明美滿的前途大步走去”e的形象,并將瓦拉斯的信仰粉碎在一樁徹頭徹尾的荒誕案件中。原本被“殺害”的丹尼爾·杜邦再一次出現(xiàn)在自己的書房中,而追查真兇的探員卻循著兇手的足跡,殺死了被害人。這種荒誕既是對(duì)瓦拉斯信念的顛覆,也是對(duì)偵探小說的挑釁。他為讀者呈現(xiàn)了一個(gè)混亂的情景,使人們意識(shí)到,面對(duì)無序的現(xiàn)實(shí),因果鏈本身就是一種不可能實(shí)現(xiàn)的神話,瓦拉斯試圖拼湊真相的嘗試只能以失敗告終。

        在《關(guān)于某些過時(shí)的定義》一文中,格里耶談到“情節(jié)”一度成為評(píng)判小說家的重要標(biāo)準(zhǔn),人們常常認(rèn)為所謂“‘真正的小說家’,是那個(gè)善于‘講述一個(gè)故事’的人”f。然而在“新小說”的創(chuàng)作中,對(duì)荒誕的追求使得以因果鏈為基礎(chǔ)的“情節(jié)”變得不再重要,因此弱化敘事性成了這一創(chuàng)作實(shí)踐的必然結(jié)果。敘事性減弱使得“描述”成為一部作品的主要內(nèi)容。對(duì)于習(xí)慣閱讀傳統(tǒng)小說的讀者而言,描述性的段落向人們展示了一個(gè)故事發(fā)生的背景,勾勒了人物的大致形象,它是溢出情節(jié)之外的補(bǔ)充成分,在閱讀的過程中可以被忽略。然而,當(dāng)同一個(gè)讀者在閱讀“新小說”作品時(shí)跳過了描述,“他差不多就到了書的末尾,他就完全漏過了書的內(nèi)容”g。

        如果說《橡皮》中仍然保留著主要情節(jié),《嫉妒》中敘事的濃度則被降至最低,它僅僅完成了對(duì)于“嫉妒”這一心理狀態(tài)的描述,甚至不再擁有故事的起因和結(jié)果。這種客觀化的寫作也貫穿于他同期陸續(xù)完成的短篇小說之中,如《三個(gè)反射視象》《舞臺(tái)》《在地鐵的走廊中》。在這些短促的小說時(shí)空中,對(duì)話已經(jīng)成為敘事的最大單位,對(duì)話之外都是對(duì)物和行為的客觀描寫。通過呈現(xiàn)一個(gè)沒有故事的故事,格里耶從根本上實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的解構(gòu)。他試圖通過寫作還原一種現(xiàn)實(shí),而不是通過解釋事件間的關(guān)聯(lián),建構(gòu)一種現(xiàn)實(shí)。因此,他不再講述情節(jié),而是直接書寫客觀的物體,他所摹仿的應(yīng)當(dāng)是這樣一種“現(xiàn)實(shí)主義”:它拒絕以人為中心,反對(duì)將客觀事物從屬于人賦予的各種意義之上,試圖通過不帶溫度的描述,還原物作為物本身的形態(tài),正如他在《未來小說的道路》一文里提到的,“世界既不是有意義的,也不是荒誕的。它存在著,僅此而已”h。

        然而,僅僅是形式上的探索還不足以體現(xiàn)“新小說”的先鋒性。在他的作品中,常常流露出對(duì)敘事行為本身能否建構(gòu)真實(shí)的質(zhì)疑,《去年在馬里昂巴德》就是這種反思的典型。

        盡管觀眾往往困惑于電影中不知所云的對(duì)白和突然跳出的畫面,但通過A和X之間的幾段對(duì)話,還是可以勾勒出一個(gè)模糊的梗概:女主人公A與男主人公X原本并不相識(shí),在X一次次的嘗試下,A逐漸相信自己與X去年曾在弗雷德里克巴花園相遇并產(chǎn)生情愫,而促成X成功的方法正是“敘述”。X的講述充滿了細(xì)節(jié),這種細(xì)節(jié)化的故事營造了一種具有說服力的真實(shí)感。當(dāng)鏡頭切向A時(shí),響起X的畫外音,他開始描述二人的第一次相遇。

        我第一次看到您的時(shí)候是在弗雷德里克巴花園里……您當(dāng)時(shí)一個(gè)人,稍稍離群靠石欄桿站著,您的手放在上面,手臂略為彎曲。您略為側(cè)著身子,面對(duì)中央大通道。您沒有看見我走來,只是我踩礫石的腳步聲引起了您的注意,您才轉(zhuǎn)過頭來。i

        在A告訴他認(rèn)錯(cuò)人了之后,X讓A繼續(xù)回顧當(dāng)時(shí)立在園中的雕像和二人之間的對(duì)話。他細(xì)膩地描述著A當(dāng)時(shí)的神態(tài)以及故事發(fā)生時(shí)周圍的環(huán)境。A逐漸對(duì)X的敘述產(chǎn)生興趣,并主動(dòng)追問“那么這次是在哪兒呢?”j

        之后,格里耶在劇本中提示X和A來到旅館的客廳,他們的姿態(tài)雖然與之前相仿,“但已不在同一個(gè)客廳里了”k,場景的切換似乎在預(yù)示著轉(zhuǎn)折的到來。事實(shí)上,接下來二人的對(duì)話也確實(shí)證明了這是個(gè)至關(guān)重要的時(shí)刻,A從聽眾變?yōu)榱俗髡?,她主?dòng)的創(chuàng)造行為,證明她徹底進(jìn)入了X編織的空間。

        A:不,不對(duì),不對(duì)!(第一個(gè)字的聲音較低,然后聲調(diào)越來越高。)我不認(rèn)識(shí)您。我不知道這個(gè)房間,這張可笑的床,這個(gè)帶著鏡子的壁爐。

        X(轉(zhuǎn)向她):什么鏡子?什么壁爐?你說什么?l

        格里耶塑造的A可以被視為讀者群體的代言人,開始時(shí)她對(duì)X的敘述保持懷疑的態(tài)度,中途的追問證明她已經(jīng)被故事吸引,最終A徹底沉浸在X的世界之中。讀者的補(bǔ)充意味著X的敘述不再是一個(gè)被否認(rèn)的虛構(gòu)故事,而是成為有厚度的空間,并且具有再生性。

        三、“敘述”:看似真實(shí)的虛構(gòu)

        通過敘述搭建真實(shí)是西方文學(xué)中不朽的議題,奧德修斯就是人們熟知的一位敘述者。在阿爾基諾奧斯王的宴席上,他宣稱自己是住在伊塔卡的涅里同,并以這個(gè)身份完成了長篇的自述?!澳锿墓适隆闭紦?jù)了《奧德賽》最重要的四卷,其中包含著奇幻的海上歷險(xiǎn)、食人的獨(dú)目巨人、基爾克的巫術(shù)、塞壬的歌聲。與《奧德賽》的其他部分相比,這四卷的內(nèi)容與現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)主義和逼真概念相去甚遠(yuǎn),同時(shí)它們也與書中的其他部分顯得格格不入,因?yàn)闊o論是佩涅羅佩的編織術(shù),還是費(fèi)??怂谷说捏w育競賽都再現(xiàn)了人的世界,甚至連代表超自然力量的諸神,在現(xiàn)身時(shí)也需要喬裝成人類。然而,正如卡爾維諾所指出的:“我們必須牢記,同樣這些歷險(xiǎn)(尤其與獨(dú)眼巨人遭遇)也發(fā)生在詩中其他部分。也就是說,荷馬本人確認(rèn)它們的真實(shí)性;不僅如此,就連諸神也在奧林匹斯山上討論它們?!眒不僅如此,我們還需要注意,這種對(duì)敘述真實(shí)性的確認(rèn)已經(jīng)從荷馬轉(zhuǎn)移到了讀者。人們?cè)诮庾x《荷馬史詩》的過程中,常常無意識(shí)地將涅里同的歷險(xiǎn)視為奧德修斯旅程的一部分,并試圖在地圖上尋找那些故事中出現(xiàn)的地點(diǎn)。奧德修斯不再僅僅是涅里同的扮演者,他長篇的講述為聽眾提供了豐富的細(xì)節(jié),使得涅里同與奧德修斯在這個(gè)時(shí)刻融為一體,人們不再界分虛構(gòu)的冒險(xiǎn)和真實(shí)的旅程之間的距離,而是自覺地成為另一個(gè)堂吉訶德、另一個(gè)包法利夫人、另一個(gè)A。因此,當(dāng)人們看到施蒂凡妮·韋斯特的假設(shè)時(shí)才會(huì)感到新穎和驚訝:她提出在荷馬之前還有另一《奧德賽》,不同于荷馬口中的傳奇故事,奧德修斯的另一次歸程只是一次平淡的航海旅程,“奧德修斯在詐稱自己是克里特人時(shí)保留了早期版本的痕跡”n。韋斯特的推論提醒讀者,奧德修斯奇異的歷險(xiǎn)只是一個(gè)善于欺騙者的敘述,它與真實(shí)的歸程保持著距離。

        《奧德賽》的創(chuàng)作和閱讀使我們意識(shí)到敘述往往與虛構(gòu)相關(guān),然而傳統(tǒng)的作者和讀者都下意識(shí)地相信語言力圖復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。格里耶也認(rèn)為寫作可以摹仿和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí),甚至斷言“所有的作家都認(rèn)為自己是現(xiàn)實(shí)主義的”o,但不同于此前的作者,格里耶在摹仿現(xiàn)實(shí)的過程中,始終清醒地意識(shí)到18世紀(jì)以后“小說家就經(jīng)常處于虛構(gòu)世界的狀態(tài),而不再是再現(xiàn)世界了?!眕因此,為了繼續(xù)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作目標(biāo),新小說家們需要重新定義“真實(shí)性”。他在《現(xiàn)實(shí)主義與新小說》一文中提道:“現(xiàn)在新小說強(qiáng)調(diào)的是:真實(shí)性不是已經(jīng)完成的、不變的,而是未完成的、可變的……偶然的不固定的真實(shí)性可隨時(shí)增殖,產(chǎn)生別的真實(shí)性,它是多樣的、多方向的?!眖這一論斷為虛構(gòu)的世界提供了與真實(shí)性溝通的橋梁。因此,格里耶得出結(jié)論:盡管讀者往往習(xí)慣性地認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義就是再現(xiàn)真實(shí),但事實(shí)恰恰相反,“現(xiàn)實(shí)主義絕不是對(duì)真實(shí)性的描述,現(xiàn)實(shí)主義每時(shí)每刻都要給真實(shí)賦予某種意義。結(jié)果適得其反,現(xiàn)實(shí)主義不是復(fù)制真實(shí),卻是篡改真實(shí),甚至可以說是真實(shí)的反義詞。因?yàn)椤鎸?shí)性始于意義停止的地方’,而現(xiàn)實(shí)主義是完全屬于有意義的方面的”! 8。

        這也可以解釋為何在格里耶的作品中,敘述與記憶緊密相連,而后者又常常因?yàn)檫@種關(guān)聯(lián)變得不再可靠?!陡Q視者》里馬弟雅思回到海島上賣表,他所仰仗的全部技術(shù)就是“裝出一副回憶往事的樣子”! 9與自己的顧客們敘舊。盡管這里曾是他的出生地,然而馬弟雅思的經(jīng)驗(yàn)告訴他“記憶力是不可靠的,往往記不清楚,記不正確。因此他應(yīng)當(dāng)擔(dān)心的還不是房屋真正進(jìn)行了裝修,甚至也不是那些模模糊糊的印象——雖然這些模糊的印象多到使他記不清楚大部分房子的形象——而是那些雖然清楚、實(shí)際上卻不正確的回憶,這些回憶往往代替了原來的地基和磚石”@ 0。

        馬弟雅思不僅是自己記憶的篡改者,也是別人記憶的創(chuàng)造者。為了成功使顧客相信他與對(duì)方的親戚相識(shí),他需要借助豐富的想象力創(chuàng)造許多童年的圖景。格里耶將這種嘗試描述得極其詳細(xì),馬弟雅思想象自己教別的孩子們?nèi)绾问购⒑秃?_放,他們一起看海潮沖擊防波堤的凹角和斜橋的下端,他讓人們欣賞自己的小繩子,等等。馬弟雅思所做的嘗試證明了鋪陳的細(xì)節(jié)是真實(shí)感產(chǎn)生的關(guān)鍵。

        美國動(dòng)畫《瑞克和莫蒂》第二季第四集也形象地探討了這一議題。無意中被攜帶回家的外星寄生蟲通過影響人的記憶獲得實(shí)體,它們變身為各種人物,通過編造從前相處的點(diǎn)滴,不斷誘導(dǎo)家中原本的六人陷入回憶,使家庭的成員越來越多。寄生蟲的自白與奧德修斯的敘述有相似之處,他們都通過堆砌細(xì)節(jié)營造了一種真實(shí)感,并由此確立了身份。所不同的是,作為一種虛構(gòu)的真實(shí),奧德修斯的敘述中虛構(gòu)的一面被忽視,摹仿與偽裝后的真實(shí)性被強(qiáng)調(diào),而寄生蟲的敘述,盡管在一開始迷惑了眾人,但它的虛構(gòu)本質(zhì)最終被揭穿。從這個(gè)意義上,《瑞克和莫蒂》與格里耶暗合,X對(duì)A說“請(qǐng)回顧一下”@ 1與寄生蟲口中“記得那次……”的開場白都在復(fù)現(xiàn)一個(gè)日常化的過程:人們總是以看似清晰的虛假細(xì)節(jié)代替真實(shí)的模糊記憶。

        四、結(jié)語

        直到今天,我們?nèi)匀豢梢钥吹綄W(xué)者們或者用“客觀性”或者用“主觀性”來形容“新小說”的風(fēng)格,這種矛盾證明了“新小說”創(chuàng)作必然出現(xiàn)的問題,他們以一種激進(jìn)的姿態(tài)對(duì)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)提出徹底的反叛,然而這種絕對(duì)化只是后工業(yè)時(shí)代刺激的產(chǎn)物,他們?yōu)榱酥赋鑫膶W(xué)發(fā)展的方向,不得不把傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的所有特征一起拋棄。然而,格里耶圍繞敘述與真實(shí)性所提供的實(shí)踐和理論仍然具有深刻的意義。

        對(duì)于無序的現(xiàn)實(shí)而言,傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的寫作模式不再是摹仿現(xiàn)實(shí)的理想模式,因此格里耶嘗試通過心理時(shí)序取代物理時(shí)序,弱化敘事性來減少人為建立的因果聯(lián)系。在創(chuàng)作形式的變革之外,他從根本上指認(rèn)了敘述的虛構(gòu)性,無論是《去年在馬里昂巴德》里的X,還是《窺視者》里的馬弟雅思,格里耶通過增加敘事層,將虛構(gòu)的過程暴露在讀者面前。同時(shí),為了證明虛構(gòu)的敘述仍然是現(xiàn)實(shí)主義的,格里耶重新定義了現(xiàn)實(shí)主義,將“真實(shí)性”的意義指向變動(dòng)和未定。如果說巴爾扎克式的創(chuàng)作表現(xiàn)了一個(gè)已經(jīng)完成的、不變的世界觀,要求“被動(dòng)的讀者”,“新小說”就需要“積極的讀者”,“他要不斷地參加創(chuàng)造世界,創(chuàng)造他在閱讀的小說” @ 2。

        abfgho〔法〕阿蘭·羅伯—格里耶:《快照集·為了一種新小說》,余中先譯,湖南美術(shù)出版社2001年版,第73頁,第91—114頁,第96頁,第217頁,第83頁,第227頁。

        cde〔法〕阿蘭·羅伯—格里耶:《橡皮》,林秀清譯,譯林出版社2007年版,第42頁,第42—43頁,第43頁。

        ijkl@ 1〔法〕羅伯—葛利葉:《嫉妒·去年在馬里安巴》,李清安、沈志明譯,漓江出版社1987年版,第181頁,第203頁,第240頁,第240頁,第182頁。

        mn〔意大利〕伊塔洛·卡爾維諾:《為什么讀經(jīng)典》,黃燦然、李桂蜜譯,譯林出版社2006年版,第18頁, 第20頁。

        pq! 8 @ 2崔道怡、朱偉、王青風(fēng)、王勇軍編:《“冰山”理論:對(duì)話與潛對(duì)話》,工人出版社1987年版,第529頁,第531頁,第535頁,第536頁。

        st〔法〕阿蘭·羅伯—格里耶:《窺視者》,鄭永慧譯,譯林出版社2007年版,第14頁,第15頁。

        作 者: 李沙珂,南京大學(xué)文學(xué)院2018級(jí)漢語言文學(xué)專業(yè)在讀本科生。

        編 輯: 康慧 E-mail: kanghuixx@sina.com

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