摘 要：《傷逝》是涓生關(guān)于愛(ài)情的手記，但其中涉及子君的敘述不盡可靠。涓生的獨(dú)語(yǔ)排斥了子君的介入，使得其只成為涓生意識(shí)的附庸。子君從始至終都以異質(zhì)性他者的身份卷入涓生主體性的建構(gòu)中。最初，子君的“凝視”與涓生的自我構(gòu)建是同質(zhì)的，之后子君成為涓生生活的一部分，由外在的他者轉(zhuǎn)為內(nèi)在的異者，子君的異質(zhì)性開(kāi)始顯現(xiàn)，故而為涓生所菲薄。涓生通過(guò)排斥子君，即剝離人性中日常、通俗的部分來(lái)完成自我的使命認(rèn)同。涓生的懺悔是有限度的，手記只是為了完成同內(nèi)心的虛偽對(duì)話，從而反抗子君逝去所帶來(lái)的絕望。

關(guān)鍵詞：他者 對(duì)話 涓生 坦白 反抗絕望

巴赫金在分析審美活動(dòng)中的人物時(shí)，向我們敏銳地指出：“在塑造他人形象和塑造自我形象時(shí)意識(shí)所取的立場(chǎng)，目前這是整個(gè)哲學(xué)中一個(gè)關(guān)鍵的問(wèn)題” a，“在他人身上并且為著他人建構(gòu)自己的形象……大多數(shù)人的存在，不是靠自己的特殊性，而是靠自己的他性……特殊性發(fā)生物化，變?yōu)榧纳裕ㄗ运健⑻摌s等）”b?！秱拧分械匿干沁@么一位依靠他人來(lái)建構(gòu)自我形象的不成熟者。隨著各階段依憑對(duì)象的不同，涓生所產(chǎn)生的自我認(rèn)識(shí)也有所差異，相應(yīng)地，對(duì)子君的態(tài)度也發(fā)生了變化。學(xué)界有關(guān)外部社會(huì)環(huán)境對(duì)子君、涓生愛(ài)情所帶來(lái)壓迫的討論已很多，本文擬從涓生的內(nèi)在意識(shí)出發(fā)，借助對(duì)話理論與他者理論，分析整篇手記的敘述與建構(gòu)。

一、不盡可靠的敘事

敘述體態(tài)是表達(dá)文本中的主人公與敘事話語(yǔ)中“我”的關(guān)系，即人物和敘事者的關(guān)系。在《傷逝》中，敘事者的視點(diǎn)等于人物。這種手法一方面拉近了讀者同人物的心理距離，另一方面也迫使我們只能通過(guò)涓生所提供的解釋來(lái)認(rèn)識(shí)事件。加之文章開(kāi)頭“如果我能夠，我要寫(xiě)下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己”所流露出的強(qiáng)烈的悔恨之情，與貫穿全文的濃郁的悲哀敘事情調(diào)，涓生的講述很容易被誤認(rèn)是官方事實(shí)，在閱讀中將讀者裹挾，使之不知不覺(jué)中趨同于涓生的視角，理解并認(rèn)同涓生的作為。

然而《傷逝》一文，標(biāo)題全稱為“《傷逝》——涓生的手記”。副標(biāo)題的存在是擬作者暗悄悄的提示，提示文章出自于涓生的自述，是從某種角度出發(fā)的個(gè)人描述，與真實(shí)發(fā)生過(guò)的事件之間可能存在著偏差。這其實(shí)是《狂人日記》手法的重新運(yùn)用，只不過(guò)《狂人日記》是采用文白兩套話語(yǔ)系統(tǒng)，通過(guò)兩者的轉(zhuǎn)換來(lái)區(qū)別狂人與日記整理者，進(jìn)而區(qū)別黑白顛倒的兩個(gè)世界；而《傷逝》則更為省凈，作為手記整理者的魯迅只在副標(biāo)題中保留了回響，而將全文交付給涓生去敘述。

巴赫金的對(duì)話理論指出，復(fù)調(diào)小說(shuō)中的特點(diǎn)是主人公之間意識(shí)的獨(dú)立性，而這種獨(dú)立性常常通過(guò)平等的對(duì)話來(lái)體現(xiàn)。吊詭的是，雖然手記的獨(dú)白形式并不妨礙對(duì)話的產(chǎn)生，但作為全書(shū)兩位主人公之一的子君，手記中對(duì)她的話語(yǔ)記載卻寥寥無(wú)幾。對(duì)話的形式有兩種：一種是人物之間的對(duì)話，另一種是人物自身內(nèi)心的對(duì)話。后一種對(duì)話又存在兩種形式，即將主人公內(nèi)心矛盾的沖突與其他人物的意識(shí)作為矛盾話語(yǔ)進(jìn)行暗辯。

《傷逝》中，涓生與子君的外在對(duì)話呈現(xiàn)片段式摘錄的特征，讀者無(wú)法通過(guò)對(duì)話來(lái)還原事件場(chǎng)景，窺探子君內(nèi)心想法。如在最后的坦白中，涓生說(shuō)“……況且你已經(jīng)可以無(wú)須顧慮，勇往直前了。你要我老實(shí)說(shuō)，是的，人是不該虛偽的。我老實(shí)說(shuō)罷：因?yàn)?，因?yàn)槲乙呀?jīng)不愛(ài)你了！但這于你倒好得多，因?yàn)槟愀梢院翢o(wú)掛念地做事……”都是在以涓生的個(gè)人視角進(jìn)行傾吐，并不呈現(xiàn)出對(duì)話、暗辯的特質(zhì)。涓生內(nèi)部的對(duì)話亦然，我們從中尋不到獨(dú)立的屬于子君的意識(shí)，連涓生自我內(nèi)心的矛盾沖突也絕少。如果可以用眾聲喧嘩的教堂來(lái)形容陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)，那《傷逝》只是涓生的廣播臺(tái)?！霸诮忉尩臅r(shí)候，只存在一個(gè)意識(shí)、一個(gè)主體；在理解的時(shí)候，則有兩個(gè)意識(shí)、兩個(gè)主體……解釋不含有對(duì)話因素，而理解在某種程度上總是對(duì)話性的” c。

因此，手記中所呈現(xiàn)的子君并非是獨(dú)立的、自主的個(gè)體，而只是涓生潛意識(shí)建構(gòu)的產(chǎn)物，是涓生自我意識(shí)與聲音的附庸。由于子君的失語(yǔ)，我們只能透過(guò)涓生的雙眼，得到了一份經(jīng)過(guò)折射、拼貼后的半殘圖影，但這也解釋了子君形象前后為何存在著巨大裂縫——等閑變卻故人心，卻道故人心易變。

主體與主體之間，受限于具體所處環(huán)境的不同，必然存在著異質(zhì)的部分，因此，主體之間的對(duì)話必不可少。對(duì)話是存在的本質(zhì)，只有通過(guò)對(duì)話，主體之間才能將彼此不同的視野融為一體，形成新的認(rèn)知。然而在這段被敘述的愛(ài)情故事中，涓生主導(dǎo)了全部的話語(yǔ)，子君從一開(kāi)始便被置于無(wú)地，雖然她在文章中顯得那么重要。

二、自我的陌生人

主體與客體，在巴赫金筆下還有另外一種表達(dá)，即“自我”與“他者”?！八^他者，是指一切與我相異且外在于我的主體或主體性存在，包括具體的你和他，也包括蘊(yùn)涵意義的物質(zhì)的或思想的存在與環(huán)境，甚至包括我試圖擺脫的那部分自我或自我意識(shí)”d ?！八摺辈粏螁沃溉?，社會(huì)思想、體制，甚至自我的一部分都有可能成為“他者”。主體不是與生俱定的，而是后天逐步建構(gòu)的；主體不是理性的、自明的，而是交錯(cuò)著無(wú)意識(shí)的他者的主體。“他者”在自我的建構(gòu)中起到的作用十分重要：“在鏡中的形象里，自己和他人是幼稚的融合。我沒(méi)有從外部看自己的視點(diǎn)，我沒(méi)有辦法接近自己內(nèi)心的形象。是他人的眼睛透過(guò)我的眼睛來(lái)觀察。”e而“自我”由于處于“他者”的限定之下，因此“自我”的逐步建構(gòu)，就有可能對(duì)“他者”造成影響甚至是傷害。

克里斯蒂娃在《自我的陌生人》中指出，當(dāng)一個(gè)社會(huì)將某一個(gè)群體定義為他者而進(jìn)行排斥時(shí)，它想要拒絕和排斥的不是別人，而是自身內(nèi)部的一部分，即那些它無(wú)法理解、無(wú)法接受的能量和沖動(dòng)。當(dāng)人們歧視、侮辱他人的時(shí)候，人們實(shí)際上是在拒絕自己的一個(gè)側(cè)面。當(dāng)人們認(rèn)為他者構(gòu)成了威脅，并對(duì)他者實(shí)施暴力，是因?yàn)槿藗儫o(wú)法面對(duì)內(nèi)心的“陌生人”。f 其實(shí)，涓生所厭棄的不是子君，是子君所認(rèn)真生活的現(xiàn)實(shí)世界；涓生與子君的沖突，說(shuō)到底還是涓生自我理想生活與現(xiàn)實(shí)的落差所導(dǎo)致的。

由于他者的絕對(duì)他異性和外在性，任何對(duì)其進(jìn)行定位和定義的企圖都是在對(duì)他者的內(nèi)在他異性進(jìn)行馴化或“殖民化”。如果他人的言行對(duì)于我們來(lái)說(shuō)不可理解，那么最容易解決的辦法，就是將其視為庸俗和低級(jí)加以歸納和拋棄。g涓生正是如此操作的。例如，日常的瑣細(xì)生活是個(gè)人情感與態(tài)度的最佳體現(xiàn)，而秉承舊有觀念的涓生在將子君“異化”后，是如此描述日常的吃飯情景的：

加以每日的“川流不息”的吃飯；子君的功業(yè)，仿佛就完全建立在這吃飯中……即使在坐中給看一點(diǎn)怒色，她總是不改變，仍然毫無(wú)感觸似的大嚼起來(lái)。

用“川流不息”來(lái)夸張吃飯的頻率，用“功業(yè)”來(lái)諷刺子君的勞作，涓生眼中的子君，剛同居時(shí)是“活潑”，而后是“忙”，如今只剩下庸碌了。這庸碌不為“我”所喜，故而連吃飯時(shí)也要給點(diǎn)臉色，就如同封建家長(zhǎng)在宣示主君的威權(quán)一般。然而，盡管此時(shí)的涓生拒絕日常對(duì)人生活中超越現(xiàn)實(shí)部分的同化，但在之后離棄時(shí)，又口號(hào)著“第一，便是生活。人必生活著，愛(ài)才有所附麗”。這正是涓生的矛盾與不成熟之處。他通過(guò)菲薄子君，即剝離人性中不完全高尚、高雅的部分來(lái)完成自我的使命認(rèn)同。

涓生一方面仇視日常的生活，貶損子君為家庭的付出；另一方面拒絕交流，只試圖通過(guò)甩臉色來(lái)宣泄情緒，而非理性溝通。子君的“毫無(wú)感觸似的”并非毫無(wú)意識(shí)，但在缺乏對(duì)話的情景下，這是維合一個(gè)家庭平和的最低手段。其他情形亦是如此，雖然兩個(gè)人在一起，但涓生往往只從自己的感受出發(fā)思考問(wèn)題，不曾站在二人一體的角度去權(quán)衡事情：子君賣掉首飾以濟(jì)難，被涓生視作是自己慷慨的允諾；子君傾注著全力做菜，對(duì)涓生而言卻不過(guò)是不情愿的“一同操心”；放掉阿隨后，涓生驚訝于子君凄慘的臉色。于涓生而言，阿隨影響到了正常的生活，丟棄是順理成章之事；但于子君而言，所謂“正常的生活”其實(shí)只是涓生的生活中跟理想、功業(yè)有關(guān)的部分。至于跟愛(ài)情、跟庸常有關(guān)的那部分，在失業(yè)焦慮的催促下，都被涓生堆疊入子君的生活中而排斥于外。例證是在子君離去之時(shí)，涓生所做的是“轉(zhuǎn)念尋信或她留下的字跡”，但“只是鹽和干辣椒，面粉，半株白菜，卻聚集在一處了，旁邊還有幾十枚銅元”。這些生活材料都跟愛(ài)情與理想無(wú)關(guān)，但卻是子君在瀕死時(shí)所能為涓生做的最后一件情事——支撐涓生“維持較久的生活”。涓生所期尋的與所得到的，恰恰是兩個(gè)世界的鮮明寫(xiě)照：符號(hào)化的空洞的精神世界，這是涓生所處的；細(xì)碎、平凡的真實(shí)世界，這是子君所居的。在手記的描述中，涓生對(duì)子君的世界報(bào)以冷嘲，而對(duì)自己的世界則是投以哀憐。然而實(shí)際上，兩個(gè)世界不過(guò)是涓生人為加以割裂的結(jié)果罷了。涓生既不與子君所共情，更不理解自己的偏執(zhí)。尋不到的信和字跡，表明這兩個(gè)世界的聯(lián)系已各自孤立了許久，唯剩下煢煢孤影在幻想中踽踽獨(dú)行。

子君從始至終都因異質(zhì)性他者的身份而卷入涓生主體性的建構(gòu)中，但在不同階段，子君參與建構(gòu)所發(fā)揮的價(jià)值不同。文中曾兩次提到“我還未忘卻了我的翅子的扇動(dòng)”，第一次是因?yàn)殇干鷣G掉了局里的工作，第二次則是涓生逃在通俗圖書(shū)館時(shí)的閑想。如果說(shuō)第一次是因局里牢籠般的生活而生發(fā)了感慨，那么第二次則是順而將子君的愛(ài)視作束縛。此處暗示著在涓生的意識(shí)中，子君無(wú)望的愛(ài)已等價(jià)于局里牢籠般的生活，它們都同自己“新的開(kāi)闊的天空”亦即理想的狀態(tài)所對(duì)立，因而遭到內(nèi)心的抵觸。在之后涓生意識(shí)的流動(dòng)中，多次出現(xiàn)了各式各樣的場(chǎng)景與人物，如“怒濤中的漁夫，戰(zhàn)壕中的兵士，摩托車中的貴人，洋場(chǎng)上的投機(jī)家，深山密林中的豪杰，講臺(tái)上的教授，昏夜的運(yùn)動(dòng)者和深夜的偷兒……”這是涓生內(nèi)心極度郁結(jié)時(shí)對(duì)新生活的幻想，但其中卻沒(méi)有子君，她已被徹底視為無(wú)用而割舍在外。

在主體建構(gòu)自我的過(guò)程中，“他者”所起的“凝視”作用是一個(gè)重要因素。他者可以為主體在這個(gè)假想的世界中提供一個(gè)滿意的定位。“一個(gè)簡(jiǎn)單的公式：我用他人的眼睛看自己，以他人的視點(diǎn)評(píng)價(jià)自己。但必須在這個(gè)簡(jiǎn)單公式背后揭示這個(gè)事件參與者相互關(guān)系的異常復(fù)雜性（參與者數(shù)量很多）” h。 拉康則進(jìn)一步指出這是一種“我在凝視我自己”的行為，主體一方面把想象的他者的凝視投射到自我之上，從而造成自我完滿性的幻覺(jué)效果，另一方面還通過(guò)認(rèn)同他者的目光來(lái)把這一凝視內(nèi)化為自我的理想，他稱之為“凝視的效果”i。

相比子君，涓生從來(lái)便在乎他人的凝視。在會(huì)館的時(shí)候，涓生對(duì)自我的建構(gòu)主要是來(lái)自子君的凝視。當(dāng)子君“目不邪視地驕傲地走了”，毫不在意“雪花膏”與“老東西”時(shí)，涓生便“驕傲地回來(lái)”；涓生表達(dá)愛(ài)意時(shí)的惶措引起了自身的“愧恧”，而這“愧恧”沒(méi)有受到來(lái)自子君的譏笑，不構(gòu)成外在的壓力。因此在這段時(shí)間中，子君的“凝視”與涓生的自我構(gòu)建是同質(zhì)的，它們共同造成了自我完滿性的幻覺(jué)效果，所以涓生與子君的生活十分安順。搬到吉兆胡同之后，子君已成為“我”生活的一部分，由外在的他者轉(zhuǎn)為了內(nèi)在的異者，她的凝視不再居于首位，涓生想象中的凝視者也轉(zhuǎn)換成了官太太一家及先前的世交舊友等。在面對(duì)子君“凄慘的神色中，加上冰冷的分子”時(shí)，涓生雖然假想子君“認(rèn)定我是一個(gè)忍心的人”，但已不再有所“愧恧”，而是有所辯白。子君不再參與進(jìn)涓生的想象，而成為被涓生審視并排斥的內(nèi)在對(duì)象。

在傳統(tǒng)男性視角中，成年女性往往以兩種身份出現(xiàn)，一種是圣母—菩薩，如《李娃傳》中的李娃，她們肩負(fù)著奉獻(xiàn)、拯救的職責(zé)；另一種則是娼妓—尤物，如《鶯鶯傳》中的崔鶯鶯，她們是禍水，是男人墮落的根源。子君曾以獨(dú)立的圣女形象出現(xiàn)在涓生對(duì)愛(ài)情的幻想當(dāng)中，幫助涓生完成了自我的建構(gòu)。而圣女是超功利的、非世俗的，因此，一旦觸及日常生活問(wèn)題，子君他者的異質(zhì)性得到展露，但是涓生又無(wú)法將之馴化時(shí)，涓生便選擇了粗暴的排斥，而子君在涓生眼中便也由圣女墜為俗婦。前階段的建構(gòu)是為了確認(rèn)自我主體的完滿，后階段則是割舍異質(zhì)，走向新生。

然而在失掉子君之后，涓生也仍舊是空虛疲乏。未坦白前他一方面責(zé)怪子君的淺薄，一方面又將希望寄托在子君毫無(wú)怨恨的出走上，以為新的生路便會(huì)就此出現(xiàn)。子君死后，涓生依然視見(jiàn)新生活的路，但不知如何邁上。他未曾如想象中一樣英雄般地超克生活。隨后，涓生意識(shí)到了先前愛(ài)意的虛偽，意識(shí)到了先前的淺薄，他終于如同柏拉圖筆下的洞穴人走出了幽暗，領(lǐng)悟到之前所見(jiàn)的只是爝火微光的投影，但錯(cuò)已鑄成，已無(wú)退路，他只能向前走。

三、反抗絕望

子君死后，涓生又回到了會(huì)館，他開(kāi)始審視過(guò)往的經(jīng)歷，有限地懺悔了自己的作為。之所以說(shuō)涓生的懺悔是有限的，是因?yàn)樗^的“孽風(fēng)怒吼”不過(guò)是他對(duì)自我良心的寬慰，他明知地獄的不存在，只是借此來(lái)表達(dá)悔意罷了。手記體有兩種表達(dá)形式：一種是私語(yǔ)性的，作者在寫(xiě)作時(shí)并不打算在之后將其發(fā)表，供人閱讀；另一種是半公開(kāi)或公開(kāi)性質(zhì)的，寫(xiě)作者在創(chuàng)作時(shí)就已經(jīng)預(yù)料到了日記之后的發(fā)表。這兩種體式會(huì)影響到作者創(chuàng)作時(shí)的心態(tài)與表述，私語(yǔ)性質(zhì)的手記可以視為是作者思想的真實(shí)過(guò)錄，而半公開(kāi)性質(zhì)的手記，其表述的內(nèi)容，則很可能受到作者一定程度的潤(rùn)色與修改，不盡是作者內(nèi)心想法的實(shí)錄。在一定意義上，《狂人日記》屬于前者，而《傷逝》則屬于后者。

手記中的語(yǔ)言是窺探作者心態(tài)的關(guān)鍵。在開(kāi)篇與篇末，涓生均提到“寫(xiě)下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己”，說(shuō)明手記的功利性色彩較強(qiáng)，涓生是有所待而發(fā)篇的。在搬到吉兆胡同之后的篇文中，有關(guān)子君的部分，卻都是以一種疲倦和厭棄的視角進(jìn)行敘述，而對(duì)己身生活，則更多懷有一種悲憫的無(wú)奈。這種敘述態(tài)度同涓生所聲稱的“悔恨和悲哀”產(chǎn)生了抵牾。

涓生在想象子君“在嚴(yán)威和冷眼中走著所謂人生的路”后，其反思止于“我不應(yīng)該將真實(shí)說(shuō)給子君，我們相愛(ài)過(guò)，我應(yīng)該永久奉獻(xiàn)她我的說(shuō)謊”，沒(méi)有涉及悲劇的本質(zhì)。涓生隨后稱自己是一個(gè)“卑怯者”，并描述自己“坐臥在廣大的空虛里，一任這死的寂靜侵蝕著我的靈魂”。在這段敘事中，焦點(diǎn)從子君死于無(wú)愛(ài)的人間游移到了涓生自貶而不觸及實(shí)質(zhì)的懺悔，子君的死退居其次，而涓生的懺悔則得到了凸顯。下文屢次提及的虛空，也是專就涓生己身而言。通過(guò)前文對(duì)子君形象的編織以及此處有意側(cè)重的敘事，悲劇的深層原因就此被表層的悔恨所遮蔽，涓生“善悔過(guò)者”的形象也就此確立。

涓生在內(nèi)心中是否曾真實(shí)悔悟到了愛(ài)情破滅的根本原因，意識(shí)到自己種種行為本質(zhì)上的荒謬？由于文本的空白，我們不得而知。但是涓生在手記中想要告訴我們的是一個(gè)不盡真誠(chéng)的故事，其中有限度的悔恨，只是涓生自我形象的點(diǎn)綴。涓生寫(xiě)下手記的原因也很簡(jiǎn)單，正如他說(shuō)，是“我要向著新的生路跨進(jìn)第一步去”。他在重新審視過(guò)往的抉擇時(shí)，得出的結(jié)論是：

我不應(yīng)該將真實(shí)說(shuō)給子君，我們相愛(ài)過(guò)，我應(yīng)該永久奉獻(xiàn)她我的說(shuō)謊。如果真實(shí)可以寶貴，這在子君就不該是一個(gè)沉重的空虛。謊語(yǔ)當(dāng)然也是一個(gè)空虛，然而臨末，至多也不過(guò)這樣地沉重。

涓生意識(shí)到，他應(yīng)該用說(shuō)謊來(lái)代替真實(shí)，即隱瞞自己不愛(ài)子君的真相，用日復(fù)一日的欺騙來(lái)維持與子君的生活。其中的邏輯是，坦白對(duì)于子君而言，是愛(ài)情的幻滅，會(huì)帶來(lái)絕望的生存困境；而自己的謊言雖然也是難以承受的重負(fù)，但至少不會(huì)造成生命的消亡。在這里，涓生承認(rèn)并肯定了子君的愛(ài)情觀，并愿意犧牲自我的幸福來(lái)?yè)Q取子君的安寧。這是早期啟蒙者的救世觀：以一身來(lái)?yè)?dān)人間苦。然而，即使涓生反思“我沒(méi)有負(fù)著虛偽的重?fù)?dān)的勇氣，卻將真實(shí)的重?fù)?dān)卸給她了”，但在實(shí)際行動(dòng)上，他也沒(méi)有直面現(xiàn)實(shí)的勇氣，而是以虛幻的想象來(lái)麻痹自己：

我想，只要離開(kāi)這里，子君便如還在我的身邊；至少，也如還在城中，有一天，將要出乎意表地訪我，像住在會(huì)館時(shí)候似的。

有限度的反思是為了阻止更深層次的自省。但是子君的死擊破了涓生的自我安慰似的幻想，阿隨的回歸又將往事壓入涓生的心中。這是涓生離開(kāi)胡同、回到會(huì)館的原因。物是人非，舊在的一切都喚起涓生的回憶，提醒著涓生現(xiàn)在的虛空，于是他想“新的生路還很多，我必須跨進(jìn)去，因?yàn)槲疫€活著”。而手記的創(chuàng)作，便是這邁向新的生路的第一步。

坦白是西方自傳文學(xué)的傳統(tǒng)，盧梭在分析蒙田自傳時(shí)提出四項(xiàng)觀點(diǎn)：一是說(shuō)蒙田以寫(xiě)自己的一生為名，實(shí)際上卻是在為自己辯解；二是自傳敘述時(shí)坦率中的保留就是在說(shuō)謊；三是沒(méi)有說(shuō)出來(lái)的話會(huì)改變他們假意供認(rèn)的事；四是用說(shuō)真話來(lái)騙人就是坦白敘事的真相。坦白是自傳作家與讀者間定下的“自傳契約”，任何自傳作家無(wú)論如何都不愿說(shuō)出自己在隱瞞真實(shí)。j 盧梭的說(shuō)法無(wú)疑為我們的自傳閱讀提供了新的視角，即自傳敘事的不可靠性。而在《文藝雜談》中，瓦萊里也對(duì)坦白提出了進(jìn)一步的質(zhì)疑：

在文學(xué)上，真實(shí)是不可設(shè)想的。有時(shí)因?yàn)楹?jiǎn)單，有時(shí)因?yàn)楣之?，有時(shí)因?yàn)檫^(guò)于精確，有時(shí)因?yàn)槭韬?，有時(shí)因?yàn)槌姓J(rèn)一些多多少少不太體面的事情，但這些事情總是經(jīng)過(guò)選擇的……所以有兩種篡改的方式：一種通過(guò)美化的功夫；另一種則靠制造真實(shí)……人們很清楚，一個(gè)真實(shí)的人關(guān)于他自己是怎樣一個(gè)人并沒(méi)有什么好告訴我們的。于是，人們寫(xiě)的是某個(gè)別的人的自白，這個(gè)人更引人注目、更純粹、更邪惡、更生動(dòng)、更敏感，甚至比可能的自我更加自我，因?yàn)樽晕矣胁煌潭取Ｕl(shuí)自白，誰(shuí)就在撒謊，并且在逃避真正的真實(shí)，這個(gè)真實(shí)是不存在的，或者說(shuō)不成形的，而且一般說(shuō)來(lái)是難以辨認(rèn)的。然而吐露心里話總是夢(mèng)想著光榮、轟動(dòng)諒解和宣傳。k

涓生在手記中坦白過(guò)往的情事，懺悔自己的罪責(zé)，但其敘述話語(yǔ)卻每每與之違逆，這使得我們不得不質(zhì)疑：涓生為何要坦白？他坦白的是哪個(gè)程度的自我？是不是在“逃避真正的真實(shí)”，是不是仍在“夢(mèng)想著光榮、轟動(dòng)諒解和宣傳”？涓生在手記的結(jié)尾寫(xiě)道：

我要遺忘；我為自己，并且要不再想到這用了遺忘給子君送葬。

我要向著新的生路跨進(jìn)第一步去，我要將真實(shí)深深地藏在心的創(chuàng)傷中，默默地前行，用遺忘和說(shuō)謊做我的前導(dǎo)……

只有徹底的遺忘，才能夠讓涓生擺脫道德上的重負(fù)，重新步入新的生活。所謂的“遺忘和謊言”的“前導(dǎo)”，指向很明確，就是寫(xiě)下的手記。在啟蒙者與愛(ài)人這兩重角色身份上，涓生無(wú)疑都是失敗的，他可能意識(shí)到了這種失敗以及之所以失敗的緣故，但這種真實(shí)所帶來(lái)的打擊與絕望讓他不堪忍受。

對(duì)話是人類存在的本質(zhì)，存在就意味著進(jìn)行對(duì)話的交際。現(xiàn)實(shí)存在的每個(gè)人都強(qiáng)烈地渴望自己的聲音被聽(tīng)到，并希望得到回應(yīng)。然而子君已逝，涓生無(wú)法從她或友人處得到回應(yīng)，往昔的經(jīng)歷又橫亙?cè)谒闹校钃现干尼屓?。因此，涓生選擇寫(xiě)下手記，以有限度的懺悔來(lái)減輕內(nèi)心的愧疚。他通過(guò)塑造子君“淺薄”的形象，一方面確認(rèn)自己在愛(ài)情幻滅一事中并不占主責(zé)，子君的“怯弱”“孩子氣”是其走向死亡的重要原因；另一方面又反復(fù)宣說(shuō)自己的悔恨，表達(dá)出愿承受苦痛的勇氣，但實(shí)際上涓生連直面現(xiàn)實(shí)都無(wú)法做到?！秱拧纷鳛殇干氖钟洠袷撬晕业膶?duì)話：涓生將內(nèi)心的不安寫(xiě)下，又通過(guò)編織出的話語(yǔ)來(lái)回應(yīng)這份不安，從而撫平了絕望，完成了默默前行、走向新生的第一步。“在自己與自己的相互關(guān)系中，不可避免地會(huì)透露出虛偽和謊言”l。 這就是“遺忘”與“謊言”的實(shí)質(zhì)及作用，而就在話語(yǔ)的編織中，真實(shí)的子君被涓生、也被手記的讀者所遺忘。

卡爾維諾在《未來(lái)千年文學(xué)備忘錄》中指出，在面對(duì)人性的重時(shí)，文學(xué)之輕可以曲折且巧妙地消納人間的苦澀，用一種不同的邏輯構(gòu)建輕盈的世界。傳說(shuō)故事里，赫拉克勒斯的能力是編織話語(yǔ)，生命指向是拯救世界，恰巧對(duì)應(yīng)著話語(yǔ)權(quán)和性別關(guān)系中的拯救地位。m 而《傷逝》中的涓生正是俗世的赫拉克勒斯，他意識(shí)到了自己的自私、懦弱和無(wú)能，但他選擇通過(guò)話語(yǔ)，回避自身思想的缺陷，淡化子君實(shí)際的愛(ài)（勇敢的愛(ài)是子君形象的內(nèi)在統(tǒng)一之處），從而編織子君怯弱、庸俗的形象，在支吾中將罪責(zé)委于子君。從這個(gè)角度而言，《傷逝》是涓生反抗絕望的手記，只不過(guò)，他是將自我的反抗建立在虛假與遺忘之上。

abcehl 〔俄〕巴赫金：《巴赫金全集》（第四卷），白春仁、顧亞鈴譯，河北教育出版社2009年版，第85頁(yè)，第87頁(yè)，第309頁(yè)，第84頁(yè)，第85頁(yè)，第84頁(yè)。

d王建剛：《狂歡詩(shī)學(xué)——巴赫金文學(xué)思想研究》，學(xué)林出版社2001年版，第44頁(yè)。

fg張劍：《西方文論關(guān)鍵詞——他者》，《外國(guó)文學(xué)》2011年第1期，第124頁(yè)，第120頁(yè)。

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j 王成軍：《在懺悔中隱瞞？——論西方自傳的“坦白”敘事》，《歐美文學(xué)論叢》2005年第1期，第64頁(yè)。

k 〔法〕瓦萊里：《文藝雜談》，段映虹譯，百花文藝出版社2002年版，第133—134頁(yè)。

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參考文獻(xiàn)：

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作 者： 吳涵，福建師范大學(xué)文學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com