摘 要： 意識流影視作品誕生于20世紀50年代，該類作品一般超出固有時空觀，著重于表達人物的內(nèi)心感受。其表現(xiàn)形式過于晦澀、無序，從而使得受眾群體有限，即使半個多世紀過去，該類作品仍屬小眾，在當前電影市場高速發(fā)展中，意識流影視作品的票房一直未能達到較好的預期。藝術(shù)領域中的形式主義風格注重視覺傳達效果，其中波普風格和廣告藝術(shù)敘事風格能以其強烈的視覺風格，幫助意識流影視作品以更具觀賞性的方式呈現(xiàn)，使作品更容易被觀眾接受。本文將從波普風格和廣告藝術(shù)敘事風格這兩種形式主義風格在意識流影視作品中的運用，探尋適用于廣泛傳播的意識流影視作品的表達方式。

關鍵詞：影視藝術(shù) 意識流影視 形式主義風格

一、意識流影視概述

“意識流”作為心理學范疇的觀點，最先由美國心理學家威廉·詹姆士于1884年在《由內(nèi)省心理學所忽略的幾個問題》中提出：“意識并不是片段的連接，而是不斷流動的?！盿自此，出現(xiàn)了以“河”或“水流”來描述人們連綿不斷、自由流動、飄忽變化的潛在思維意識的概念。1887年，法國小說家艾杜阿·杜麥丹在小說《月桂樹砍掉了》中首次采用“心里獨白”的寫法，為“意識流”小說的誕生奠定了基礎。19世紀末，受西方資本主義社會變革的影響，傳統(tǒng)信仰與新興價值觀在日益多元化的生活中產(chǎn)生碰撞，開始動搖，人們從對外物的追求轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)在精神世界的探索，“意識流”文學形式應運而生。意識流文學作品所具有的聚焦人物內(nèi)心感受流向、不受常規(guī)時空拘束、不易被理解的特點，為后誕生的意識流影視作品所繼承。

“意識流影視”作品起源于瑞典導演英格瑪·伯格曼于1957年拍攝的《野草莓》，以其極強的符號特征、形式感與荒誕感給觀眾留下深刻印象。自此，銀幕上便開始播演這種善于挖掘人們非理性的潛意識活動，通過拓印人物的直覺脈絡從而通達人物內(nèi)心感受，不再強調(diào)情節(jié)，而以表現(xiàn)潛意識的、人的非理性直覺活動為主的特殊影視作品——即為意識流影視。

二、影響意識流影視傳播的主要因素

影視和文學的不同之處是文學僅通過文字敘述故事的方法帶讀者進入想象的空間，而影視則是通過視聽語言將故事展現(xiàn)在觀眾眼前。一般影視是按照情節(jié)發(fā)展的順序，條理有序地將事情的來龍去脈交代清楚，包括開端、過程、高潮和結(jié)局，對重點情節(jié)畫面進行突出表現(xiàn)，以刺激觀眾感官，給觀眾留下深刻印象，從而提高傳播度。而意識流影視則不同，其在敘事方面反而淡化了劇情，采用時間模式來進行人物回憶，通過主要人物大段具有文學性的內(nèi)心獨白來推動戲劇發(fā)展，同時也容易給觀眾帶來觀感疲勞。綜合對比一般影視作品，影響意識流影視傳播的主要因素有以下兩點。

（一）語言與畫面的失衡性

意識流影視作品大多使用文學性的語言進行感性敘事，最大限度地表現(xiàn)人物內(nèi)心所思所想，以人的思維為條件轉(zhuǎn)移時間和地點，突破了時空界限，擴展了影片的容量、深化了主題，超越傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)。但是，臺詞上復雜細致的描摹，使得意識流影視作品在畫面和文字表達上失去了一定的平衡性，冗長的臺詞帶來觀影體驗的枯燥感，這是影響意識流影視作品傳播的一個重要因素。

（二）影視表達方式的獨特性

意識流影視的表達方式一般與導演個人美學風格相關，通常在作品中大量使用符號與象征，以影像化的“通感”“移情”手法來表現(xiàn)。此類表達方式受個體差異性的影響較大，使得僅有小部分受眾能解讀其想傳達的意識感受，這是影響意識流影視作品傳播的另一個重要因素。

三、影視作品的形式主義風格

在形式主義風格電影中，導演的個人標志通常非常明顯，操縱敘事元素與風格化視覺元素都流露刻意的痕跡 。b形式主義者通常是表現(xiàn)主義者，形式主義的自我表現(xiàn)至少和本身一樣重要，其內(nèi)在的精神面、心理的現(xiàn)實，都可經(jīng)由扭曲外在現(xiàn)實世界的表面達成，形式主義風格的電影有相當程度的操縱和對“現(xiàn)實”風格化的處理。c 這為解決意識流影視在文字和畫面的平衡性問題上提供了一定的突破口。

導演所關切的是如何表達他對事物主觀和個人的看法，故事基本上是導演個人情感的抒發(fā)，對客觀現(xiàn)實的忠誠一般而言不是導演的考慮。藝術(shù)上高度風格化的影片類型如歌舞片、科幻片等，都是形式主義風格的電影。這種表達方式的個性化與意識流影視中表達方式的獨特性有著異曲同工之處。

四、形式主義風格在意識流影視中的運用

隨著影視技術(shù)發(fā)展、藝術(shù)跨界融合程度不斷加深，部分廣告、MV導演已開始跨界，嘗試將具有觀賞性的形式主義風格在各類影像中加以運用，如大衛(wèi)·芬奇、中島哲也、寧浩等。這些導演的跨界嘗試也為探尋意識流影視傳播的出路提供了新方向，在形式主義風格中，最具有代表性的有波普風格和影視廣告藝術(shù)敘事風格，現(xiàn)通過上述兩種形式主義風格在意識流影視中的運用，探討解決影響意識流影視傳播的主要因素。

（一）波普風格在意識流影視中的運用

1. 波普風格的概念 波普風格是波普藝術(shù)的表現(xiàn)形式，在視覺上強調(diào)夸張、吸引眼球、典型的現(xiàn)實生活形象。波普藝術(shù)（Pop Art）為流行藝術(shù)（Popular Art）一詞的縮寫，藝術(shù)精神上承自達達主義。d作為叛逆的抽象表現(xiàn)主義，波普藝術(shù)并不是一種單純的、一致性的藝術(shù)風格，它主要演變于商業(yè)美術(shù)形式，其特點是大量運用商品招貼、電影廣告、報刊圖片等做拼貼組合。波普藝術(shù)以解構(gòu)、重復、拼貼等形式，完成多種風格的雜糅，追求大眾化、通俗的趣味。

2. 波普風格的運用 影視藝術(shù)與視覺藝術(shù)不可剝離，其視覺構(gòu)筑離不開美術(shù)元素的搭建，依由構(gòu)圖、色彩搭配等方式為畫面賦予美感，在視覺呈現(xiàn)上幫助意識敘事段落影像化。波普風格的加入給予了意識流影視作品更為貼合的呈現(xiàn)手段，用重復、拼貼等形式幫助意識流影像化的實踐提高完成度；用解構(gòu)美學打開視聽的新門類，給予意識流影視更具藝術(shù)性的表達之道。

畢業(yè)于東京設計師學院的動畫導演新房昭之，善于結(jié)合視覺形式與影視藝術(shù)進行創(chuàng)作，他對波普風格的運用非常具有代表性。新房昭之在其代表作《化物語》中，將波普藝術(shù)融于視覺風格，運用拼貼、幾何、文字等平面設計元素解構(gòu)人物內(nèi)心世界。

《化物語》改編自西尾維新的同名意識流小說，故事從人心卑劣面滋生出的怪異尋釁滋事展開，講述六名少男少女解決遇到的怪事的經(jīng)歷，結(jié)構(gòu)采取單元劇的形式，敘事順序打破傳統(tǒng)時空觀，順著男主角阿良良木歷腦海內(nèi)的吐槽流動。值得一提的是，原作因敘事過于意識流、碎碎念，曾被稱為“不可能動畫化的作品”。表現(xiàn)男主人公阿良良木歷的思維與情緒時，為了消解大篇幅意識流敘述帶來的冗長沉悶感，導演新房昭之用文字圖像參與敘事，單獨將文字作為主體放入畫面，抽離現(xiàn)實意義、強化意象。例如在意識流敘事段落中，他將作為字幕、特效出現(xiàn)的屏幕文字從輔助工具中剝離出來，使之成為具有美學觀賞價值和敘事意義的獨立畫面，參與意識流影視的敘事。在一場打斗戲的場景中，導演用占據(jù)滿屏的文字——“憤怒”，直接給出人物內(nèi)心的憤懣，其沖擊力不亞于角色面部特寫鏡頭，如同觀看畢加索如何將牛身上的細節(jié)去掉，僅用最簡潔的線條呈現(xiàn)事物本質(zhì)的過程。

（二）廣告藝術(shù)敘事風格在意識流影視中的運用

1. 廣告藝術(shù)敘事風格的概念 廣告藝術(shù)敘事風格作為以銷售商品為明確目的的表現(xiàn)藝術(shù)，強調(diào)對觀眾的吸引力。其敘事風格不依照常規(guī)敘事邏輯、生活感知邏輯，多以形式感、感染力、吸引力為目的。創(chuàng)作意識流影視作品需要有意識地使用具有感染作用的表現(xiàn)方式，以避免觀眾被人物復雜冗長的內(nèi)心世界與獨白弄得昏昏欲睡。

2. 廣告藝術(shù)敘事風格的運用 如何恰當、有趣地做好意識流視聽表達，以及如何自然地從展現(xiàn)人物內(nèi)心世界的意識流敘事段落過渡到正常敘事，是不想失去觀眾的意識流影視創(chuàng)作者需要解決的問題。風格鮮明、形式夸張、不同尋常的廣告表現(xiàn)手法，可以成為路徑之一。

中島哲也執(zhí)導的影片《下妻物語》（2004）是將廣告藝術(shù)敘事風格與影視藝術(shù)良好結(jié)合的例子。片中講述了兩個極具反差感、有著不同時尚追求的鄉(xiāng)村女孩在相伴與摩擦中成長的故事。本片非線性時空敘事，開頭即是故事結(jié)尾時女主龍崎桃子的獨白，劇情隨著她絮絮叨叨的遐思展開。在這些意識流敘事段落中，導演腦洞大開，通過層出不窮的形式來展現(xiàn)主人公的奇思妙想。

為展現(xiàn)洛可可洋裝愛好者龍崎桃子對土里土氣運動服市場Jusco的嫌惡，導演用促銷廣告的表現(xiàn)模式拍攝它：拎著五顏六色菜籃的大媽們在賣菜貨車旁一字排開，展示身上從Jusco購買的服裝。阿姨們擺著夸張的肢體動作念出廣告標語，畫面配合貼出特價動畫特效和塑料質(zhì)感的促銷字樣。此時滿身華麗蕾絲的桃子路過，對比之下充斥著廉價感的Jusco廣告顯得俗氣寒酸，同時，完成了從意識流段落到正常敘事段落自然的過渡。相比于用臺詞直接敘述桃子對洛可可服裝的喜愛，通過富有形式吸引力的廣告片段把她對運動服的厭惡具象化、戲劇化，既凸顯了洋裝在桃子心中獨一無二的重要性，為后面桃子為了朋友不惜拒絕洋裝店長的邀請埋下伏筆，也增添了女主這段意識流敘事的可看性。

影片中，被剛認識不久的百合草莓當作朋友的桃子，不能理解草莓為什么需要朋友。接下來的段落為表現(xiàn)桃子的孤僻，把她的心理活動放進了一段演播室的戲中——桃子在家吃甜點，身后電視機正播放采訪，鏡頭朝著電視畫面緩緩推進，節(jié)目里桃子和路人在關于“人是否需要朋友”這個問題進行辯論。這個魔幻、非真實的時空實則是桃子內(nèi)心劇場的外化。導演將桃子的心里話放入適合展現(xiàn)個人表達的環(huán)境，即采訪類節(jié)目當中，用桃子在實化場景中對獨身主義的闡述，取代桃子自顧自的旁白，單獨為桃子的心理世界開辟一個空間，豐富了影片的場景變化，同時加強了心理段落的趣味性。

《下妻物語》中意識流段落以演播室自白形式呈現(xiàn)

而在講述桃子被敬仰的服裝店長邀請制作洋裝的幸福擊中時，為體現(xiàn)桃子內(nèi)心誠惶誠恐又隱隱期待，導演也沒有讓桃子展開大段內(nèi)心獨白，而是將桃子糾結(jié)的內(nèi)心通過富有形式感的戲劇橋段外化，來具象人物的意識思緒。導演安排路人在人群中徑直走向桃子，告訴她：“非你不可?！碑斕易幼叩杰囌緯r，甚至連播報員拿起擴音喇叭都在說：“非你不可?！边@種非現(xiàn)實主義的處理方式，讓意識流段落浸泡在一種魔幻的氛圍中，但觀眾能很明確地感受到其與正常敘事段落之間的分界線，就像是穿插在故事里的小品或中場休息時間，獨自成章又趣味橫生。

（三）波普風格和廣告藝術(shù)敘事風格在意識流影視中運用的意義

通過對波普風格和廣告藝術(shù)敘事風格在意識流影視中運用的描述可以看出，這兩類形式主義風格對意識流影視作品的表達上有著較大的影響。

新房昭之的創(chuàng)作團隊將動畫內(nèi)與表現(xiàn)主題無關的元素全部從畫面中刪除，使整個舞臺符號化，沒有多余的路人，沒有花花草草，沒有小動物，去除不必要的生活感，增強無機質(zhì)的詭異氛圍，僅強調(diào)人物和人物的思維本身，多次于畫面中運用波普風格和象征性符號對人物的意識流敘述進行解構(gòu)，為其重新賦能，消解了冗長的文學臺詞帶來的觀感疲勞?！痘镎Z》中簡繁得當?shù)脑O計、美學風格的統(tǒng)一，為意識流敘事留出余地，保留了小說原汁原味的對白和獨白，同時保證了作品的形式和內(nèi)容不會過盈則溢。

《下妻物語》中廣告藝術(shù)敘事風格的運用，打破了常規(guī)敘事模式，將富有形式主義風格的視聽語言與意識流敘事段落結(jié)合，運用豐富的意象來解構(gòu)四維影視作品中的人物內(nèi)心世界，形成了一套特立的“意識流”視聽語言，組合出一部富有感染力、創(chuàng)造力的視聽盛宴。導演將夸張、鮮明的廣告拍攝風格運用于意識流影視敘事段落，打造出吸引眼球的熒幕景觀——于攝影風格上選取和洛可可美術(shù)風格相一致的華麗感，運用漫畫式的特寫、線條分明的遠景、高速抖動的運動長焦、象征希望的過曝高光，將全片營造出脫離現(xiàn)實世界的魔幻感。攝影和美術(shù)的完美配合、加上具有廣告“快”特征的快切剪輯和CG使用、在片中大量的對鏡表演設計和抽離片中生活舞臺的非現(xiàn)實舞臺設定，打破了第四堵墻，給全片打造出一種詼諧、富有變化的時尚廣告氛圍，從節(jié)奏和視覺上牢牢抓住觀眾的注意力；在對傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的挑戰(zhàn)與突破中，為自身賦予獨特的生命力，也是為影視藝術(shù)提供再創(chuàng)造的新方向。

上述兩種風格的運用都有效地解決了意識流影視傳播中語音和畫面的平衡性問題。在這次實踐中，波普藝術(shù)及廣告藝術(shù)敘事風格以其流行又前衛(wèi)的視覺特性，構(gòu)筑了一種怪誕、跳脫的形式美感，它與影視藝術(shù)的結(jié)合，營造出破碎的夢境氛圍，符合意識流敘事的基本調(diào)性，也讓作品更容易讓大眾所接受，克服了意識流影視表達方式的獨特性問題。

五、結(jié) 語

綜上所述，意識流影視適合與具有形式主義特征的藝術(shù)風格結(jié)合，前者的呈現(xiàn)需要天馬行空的想象力與富有吸引力的視聽敘事手法，而形式主義風格中的波普風格則可從形式上解構(gòu)人物內(nèi)心世界，將思維化作可提煉的符號，外化人物的思緒，有利于戲劇呈現(xiàn)，廣告藝術(shù)敘事風格則可從視覺抓住觀眾注意力、心理上吸引觀眾的好奇，可以增添敘事的感染力與趣味性。在各類學科均可跨界的今天，藝術(shù)之間的融合既可消解單一的心理描寫、人物獨白的沉悶感，又能彌補僅有形式而無內(nèi)涵的空洞虛無。通過跨藝術(shù)創(chuàng)作，來創(chuàng)新表達方式，這不僅是意識流影視傳播的出路，更是各類藝術(shù)未來的新出路。

a 〔英〕威廉·詹姆斯：《心理學原理》，郭賓譯，九州出版社2007年版，第166頁。

bc 〔美〕路易斯·賈內(nèi)梯：《認識電影》，焦雄屏譯，世界圖書出版社2007年11月第1版，第4頁，第6頁。

d 蔣勛：《寫給大家的西方美術(shù)史》，湖南美術(shù)出版社2015年7月第3版，第300頁。

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作 者： 胡睿思，中國傳媒大學在讀本科生。

編 輯： 趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com