（四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 中文系，重慶 400000）

焦母，作為曹禺戲劇《原野》中的重要人物，其性格特征耐人尋味。與她的同名前輩，《孔雀東南飛》中的焦母一樣，都充當(dāng)了“惡婆婆”的角色。但是，相比于“封建家長(zhǎng)”，《原野》中焦母的形象則更加復(fù)雜，她戴的面具更多、更為隱匿、更令人毛骨悚然。除去其對(duì)兒子焦大星和孫子小黑子所顯示出的少有的母性因素外，她的惡魔性因素在全劇占?jí)旱剐缘匚?。焦母的命運(yùn)因果關(guān)系是倒錯(cuò)的，文本雖然顯示為其一步步迫害仇虎、金子，又一步步走向瘋狂的極點(diǎn)，但在文本之下，焦母在出場(chǎng)以前就已經(jīng)牢牢地戴上了三重面具——三重隱喻，正因?yàn)橛忻婢?，焦母才成為焦母，焦母才擁有自己存在的立足點(diǎn)。所以她本身就是來(lái)向命運(yùn)之“因”實(shí)施報(bào)復(fù)的“果”，藏在這倒錯(cuò)關(guān)系背后的焦母，只是可悲的替身，《原野》對(duì)于焦母而言，是身負(fù)三重隱喻走向滅亡的過(guò)程。

一、戴著閻王面具的匿名者

第一幕開(kāi)頭，焦閻王家正屋的擺設(shè)非常引人注目：

“正中右窗上懸一幀巨闊、油漬的焦閻王半身像，穿著連長(zhǎng)的武裝，濃眉，兇惡的眼，鷹鉤鼻，整齊的髭須，仿佛和善地微笑著，而滿臉殺氣。旁邊掛著一把銹損的軍刀。左門旁立一張黑香案，上面供著猙獰可怖、三首六臂金眼的菩薩，跌坐在紅色的綢簾里。旁邊立一焦氏祖先牌位。桌前有木魚，有烏黑的香爐，蠟臺(tái)和紅拜墊，有一座巨大的銅磬，下面墊起褪色的紅棉托，焦氏跪拜時(shí)，敲下去，發(fā)出陰沉沉的空洞的聲音，仿佛就是從那菩薩的口里響了出來(lái)的”。

從這段描寫中可知，此刻在場(chǎng)的是焦閻王半身像和菩薩像，兩尊死物，卻把客廳氛圍營(yíng)造得十分可怖。此刻不在場(chǎng)的是焦母，一個(gè)活物，也陰郁地令人難以靠近。在這一方小世界中，只存在三個(gè)形象——焦閻王、菩薩像和焦母，前兩個(gè)不會(huì)動(dòng)，始終保持在場(chǎng)狀態(tài)。焦母即使離開(kāi)，也令人持有她似乎在場(chǎng)的印象，她實(shí)際上在此與否無(wú)關(guān)緊要，重要的是這三個(gè)形象一直“三位一體”，生命特征高度相似，互為你我。而問(wèn)題在于，為何活著的焦母會(huì)與無(wú)生命的兩“像”融為一體？

首先是焦閻王，他是焦母的亡夫，也是仇虎悲劇的始作俑者，由于焦閻王在本劇開(kāi)始前已經(jīng)死亡，焦母則代替他成了仇虎的主要復(fù)仇對(duì)象。但正如本文認(rèn)為的，焦母并不是因仇虎的復(fù)仇而一步步走向覆滅，而是她在“焦閻王死去——仇虎歸來(lái)”這段時(shí)間內(nèi)，已經(jīng)復(fù)原了大部分“閻王化”進(jìn)程，本劇揭露的只是其最終完成的高潮部分。

焦母采用焦閻王的姓氏定義自己，有意避免署名，焦母只是“焦母”，她不像花氏還留有本名“花金子”，不像其他冠以夫姓的婦女，以自己娘家姓氏為名，那么焦母是如何成長(zhǎng)的呢？焦母有著怎樣的家庭背景呢？這些都無(wú)從知曉，比起解開(kāi)焦母的成長(zhǎng)歷程和原生家庭之謎，本文更傾向于認(rèn)為“焦母”二字就是確切的暗示，焦母本人起源成疑，這也根本不重要，因?yàn)榻鼓覆⒉痪哂袑?shí)實(shí)在在的自我——她就是焦閻王埋下的底牌：地主、連長(zhǎng)、焦家之主下面的最后一重面孔，也就是“焦母”，而這重面孔在焦閻王活著的時(shí)候處于沉睡狀態(tài)，將其喚醒的唯一途徑就是身為男性的焦閻王的肉身死亡，此后，焦母理所應(yīng)當(dāng)?shù)卮娼归愅醵睿此剖桥缘慕鼓?，成了男性焦閻王“?fù)活”的祭品，問(wèn)題的關(guān)鍵就在于焦母“蘇醒”為焦閻王的全部過(guò)程?！伴愅跛劳銮昂蟆笔且粋€(gè)關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)，觸發(fā)閻王“蘇醒”機(jī)關(guān)的除了閻王本人的死亡外，焦母的自我選擇也至關(guān)重要，我們現(xiàn)在無(wú)從得知焦母的真實(shí)想法，但文本中依然存在蛛絲馬跡：

花：什么？（不信地）他敢借家伙想殺人？他？

焦：哼！你？他到底還是我的種。

害人的主導(dǎo)者一直是焦閻王而不是焦母，但是當(dāng)金子質(zhì)疑焦大星是否有膽量時(shí)焦母脫口而出的卻是駭人的真相：焦母“本人”具有殺戮傾向。此時(shí)，矛盾就凸顯出來(lái)了：焦母的存在是閻王另一副面孔的衍化，在這衍化過(guò)程中焦母是否生成了自己的意識(shí)？想要?dú)⒙镜降资情愅醯脑竿€是在“閻王化”過(guò)程中焦母自己也生成的愿望？焦母身為閻王的隱喻化替身，她的愿望也可以說(shuō)是死去的閻王的愿望，她的生命縫隙中填滿了閻王的氣息，對(duì)焦母而言真正的“自我選擇”是不存在的：她需要代替閻王對(duì)焦大星繼續(xù)進(jìn)行父權(quán)統(tǒng)治，需要繼續(xù)將仇虎置于死地，需要繼續(xù)維護(hù)焦家的權(quán)威地位，這些是焦母之所以為“焦母”的全部生存價(jià)值所在，焦母是由這些意義與責(zé)任構(gòu)成的錯(cuò)綜體。焦母，不僅是焦大星之母，更是焦家之母，這是從她擁有意識(shí)之日起就注定覆滅的命運(yùn)，焦母根本無(wú)從選擇。

原初的面具來(lái)源于閻王，可當(dāng)焦母這一單一的女性面孔沒(méi)有連長(zhǎng)、男性這些身份打掩護(hù)后，身邊的威脅因素便會(huì)越來(lái)越多，逐漸對(duì)生活有更深層的體驗(yàn)后，她與閻王這一概念會(huì)有一定程度上的分裂，因而，她需要采取一些措施來(lái)制約所有的威脅因素，這些措施可能在閻王活著的時(shí)候就已經(jīng)發(fā)端，閻王死后她變得更加依賴于此——以神祇面孔示人。女人——焦母無(wú)法完好無(wú)缺地為焦閻王續(xù)命，但是女巫婆、女神仙卻能，“三首六臂金眼的菩薩”、“那個(gè)能念咒害死人的老神仙”、《往生咒》都是焦母傾心的對(duì)象。她“暝然不知思念什么”，“她喃喃念著《往生咒》文，仿佛又在祈禱，朝向著菩薩”。從焦母的視點(diǎn)出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)《原野》極具傳奇意味：鬼神的出現(xiàn)合乎常理，她念咒祈禱賄賂神靈，一切都再自然不過(guò)。在焦母自行建構(gòu)的世界中人與神鬼共存，除了她自己的起源“焦閻王”外，來(lái)自古老大地上的神祇閻羅王也在第三幕時(shí)登場(chǎng)，與焦閻王的臉無(wú)縫銜接。焦母在神靈的護(hù)佑下成功守護(hù)焦閻王的靈魂，使其繼續(xù)“得意地狂笑”，從那以后，焦母就從劇本中消失，處于一種似是而非的“就不見(jiàn)了”的狀態(tài)，閻王本人的回歸也使得焦母身為他的比喻化替身失去了效用，她的消失也印證了她只是“一張面孔”的事實(shí)，脫下面具就不復(fù)存在。

焦母這一匿名人格從焦閻王死去時(shí)正式分裂、形成，直到黑森林戲閻王對(duì)仇虎的大獲全勝時(shí)再次回歸成閻王的本來(lái)面目，說(shuō)明焦母相當(dāng)出色地完成了其“閻王化”輪回的任務(wù)。

二、戴著巫婆面具的復(fù)仇者

《原野》全劇的確可以一舉概括為“仇虎復(fù)仇記”，但又何嘗不是“焦母復(fù)仇記”？而焦母的仇則更為古久地埋在了人類歷史進(jìn)程中。焦母親身經(jīng)歷了長(zhǎng)久的失明（名），沒(méi)有名字，沒(méi)有身份，也就意味著她無(wú)法確切地保持“我性”。焦母的誕生源自閻王，閻王在死亡的時(shí)刻“分娩”出了焦母，身為男人的閻王隱喻地剝奪了女人的生殖功能，因而我們稱焦母只是閻王的隱喻化替身——一重面具而已。但是，這是“剝奪”，焦母唯一能夠控制的、完完全全屬于自己的女人的身體功能從其產(chǎn)生時(shí)就被奪走了，這是關(guān)鍵所在，也是焦母無(wú)名的憤怒所在。為了找到“為什么”，為了在微乎其微的可能性中找尋“焦母”這一人格純粹的價(jià)值，為了奪回屬于自己的意義，泄憤是必然之舉。這是邏輯層面焦母的行動(dòng)指南，然而悲劇命運(yùn)是注定的，一切的明晰只存在于隱喻層面，焦母無(wú)法意識(shí)到自己的悲劇命運(yùn)從何而起、為何而存，于是她瘋狂地向一切威脅進(jìn)攻，金子——這個(gè)將要奪走她兒子和孫子的女人——自然而然是她的火力集中對(duì)象，這是文本層面的，而我們知道，埋藏在歷史地底的事實(shí)是，金子強(qiáng)壯美麗，生機(jī)勃勃，尚存有強(qiáng)有力的生殖能力——這在全劇的結(jié)尾，金子懷孕并成功逃生也體現(xiàn)了出來(lái)。一個(gè)明明具備完整生殖能力的人還要跟失去分娩能力的自己搶生殖的產(chǎn)物，焦母深層次的痛恨便于此處顯現(xiàn)。另一個(gè)女人，從頭到尾也只在常五的口中出現(xiàn)過(guò)一次——小黑子的親生母親。

常：哦，小黑子?。ㄒ沧叩綋u籃旁邊）哼，這孩子真像他死了的媽，怪可憐相的。

我們只能從常五口中推斷，這個(gè)女人與金子似乎完全不同，“怪可憐相的”，生死不被看重，她的功能只是生下小黑子。這個(gè)人，可能是焦閻王或焦大星自己娶來(lái)的，盡管能生育，但柔弱、易馴服、相貌平平，對(duì)焦母而言根本沒(méi)有威脅，復(fù)仇的念頭連有都沒(méi)有過(guò)?？山鹱硬煌?，我們注意到，金子是焦閻王給大星娶來(lái)的，而焦母曾經(jīng)對(duì)自己的起源——焦閻王的決定明確地反對(duì)過(guò)，“別聽(tīng)你爸爸的話娶金子回家來(lái)”，這是全劇唯一體現(xiàn)出焦母對(duì)于焦閻王進(jìn)行反抗的地方，也就是說(shuō)，金子這種類型的人令焦母感到的不僅是威脅，更是恐懼，而且是未知的恐懼，焦母感到這恐懼背后一定藏著什么，盡管她根本不能明白深層次的原因，但這觸發(fā)了焦母的復(fù)仇開(kāi)關(guān)，這正是需要喚起仇恨的時(shí)候了。然而，焦母隱約感覺(jué)到一旦復(fù)仇啟動(dòng)，結(jié)果將會(huì)玉石俱焚，因而她只能采取行動(dòng)極力避免令她隱約擔(dān)憂的情況出現(xiàn)，所以讓大星休了金子、扎小人咒死金子、讓仇虎把金子帶走這些針對(duì)金子的做法，成了最優(yōu)選，只要金子不在，自己就不會(huì)生氣，不會(huì)用極端的方法挽救現(xiàn)存相對(duì)平和的狀態(tài)。只可惜，仇虎的回歸加速了這場(chǎng)復(fù)仇的進(jìn)程，這時(shí)我們就該揭露，對(duì)于焦母而言終極復(fù)仇到底是什么，為什么盡管她不知其為何卻仍然心驚膽戰(zhàn)地極力阻止？

那是因?yàn)?，真正意義上對(duì)整個(gè)壓抑她的歷史復(fù)仇——?dú)⒛袐?，是令人絕望的。殺嬰這個(gè)自《圣經(jīng)》“次經(jīng)”中莉莉絲傳承而來(lái)的女性復(fù)仇行為，使得焦母被牢牢囚禁在“復(fù)仇——?dú)⒛袐搿钡脑{咒中，而這帶給焦母的是毀滅性的打擊，這個(gè)牢籠也就是“復(fù)仇——痛苦——復(fù)仇——更痛苦”的循環(huán)往復(fù)的圈套。通過(guò)殺害自家的男嬰來(lái)向上帝和天使復(fù)仇——通過(guò)殺害小黑子來(lái)向命運(yùn)之“因”——整個(gè)焦家——同時(shí)也是自己復(fù)仇，身為女人的終極復(fù)仇一定是帶有惡魔性質(zhì)的，然而這種惡魔性質(zhì)的附屬品則是自身的絕望。當(dāng)焦母在命運(yùn)安排下打死小黑子后，她完全進(jìn)入了“復(fù)仇的女妖”的狀態(tài)，她“像一座可怖的煞神站在左門門前”，她聲嘶力竭地喊著“回來(lái)！我的肉，你快回來(lái)！你回來(lái)，我的小孫孫！我的小孫孫，你千萬(wàn)要回來(lái)呀！”，這讓仇虎感到“簡(jiǎn)直是到了地獄”，她會(huì)“抱著黑子，會(huì)一步一步地跟著我們”。復(fù)仇的女妖一旦開(kāi)始復(fù)仇，就只知道復(fù)仇，復(fù)仇成了她唯一的生存目的?！笆鳌笔墙鼓干砩弦粋€(gè)極其重要的特征，暗示她時(shí)刻處在“逐漸忘卻”的過(guò)程中，能令人會(huì)心一笑的日常逐漸隱退，直到完全忘記，只剩下最灼人的、最特征化的，甚至是極度扭曲了的回憶。第三幕第一景，在黑森林中，忘卻達(dá)到巔峰，只剩下“小黑子慘死”、“自己沒(méi)有過(guò)錯(cuò)”、“都是仇虎的錯(cuò)”這三個(gè)碎片化記憶，顛來(lái)倒去糅合成詛咒，在黑夜的森林中回蕩。此時(shí)，如上文所言，焦母又成功帶上了第二重面具——她復(fù)仇的形象本身，隱喻著女性復(fù)仇的完成。

三、戴著盲人面具的恐懼

焦母因失明而格外渴望視覺(jué)，她習(xí)慣于用她“罩上一層白紗”的雙眼直愣愣地看，用耳朵代替眼睛“四下搜查”，還用焦大星、白傻子、常五的眼睛做導(dǎo)管，透過(guò)他們的眼睛實(shí)施監(jiān)視、偷窺。眼睛與眼睛的互看，毫無(wú)疑問(wèn)是雙向的，但焦母的臉上，早已帶上了“悲哀的面具”，與焦母對(duì)看時(shí)，仇虎、金子、白傻子甚至是小黑子，都會(huì)心生恐懼：她渾濁的雙眼于任何人而言都是一面黑鏡——能單方面看進(jìn)去，卻不能照出來(lái)。在黑鏡面前，人看不到自己的臉，但黑鏡卻能看到，邊隱藏自身，邊窺視面孔，身在暗處又控制一切。焦母代表著更高位的神秘，她等待一切概念來(lái)填充自己。沒(méi)有人知道她到底意味著多少重概念，仇恨、害怕、內(nèi)疚、虛假、復(fù)仇等等，都成了焦母這個(gè)比喻體的養(yǎng)分。全劇小黑子多次在祖母身邊哭嚎的狀態(tài)令人匪夷所思：“恐怖地哭起來(lái)”、“更恐怖地哭”、“驚恐地抽咽”、“由噩夢(mèng)嚇醒”、“更懼怕地哭嚎起來(lái)”、“死命地干嚎”，他顯然不知道祖母做過(guò)什么事，卻還是忍不住驚懼。小黑子是一個(gè)非常隱匿的暗示：焦母隱喻恐懼本身。“焦母一靠近，小黑子就哭”等價(jià)于“一感到恐懼，小黑子就哭”。并不只是焦母在場(chǎng)時(shí)環(huán)境才恐怖，而是整部劇圍繞著“原始的恐懼”展開(kāi)，焦母就是這恐懼的綜合體，是“不顯形的花蛇”，是“可怖的煞神”。在第三幕中，焦母和著鼓聲與紅燈籠，為小黑子招魂，同仇虎、金子與黑森林格格不入相比，她仿佛成了黑森林的人形替身，已然與原始神靈產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。帶給人恐懼的從來(lái)不是焦母這個(gè)人，而是焦母所替代的某種更神秘、更原始的意義，正如恐懼是感覺(jué)而不是實(shí)體。閻王、鬼魂、牛頭馬面，這些并不是仇虎的幻覺(jué)，而是以焦母為媒介，從仇虎恐懼深處具象化而來(lái)的，仇虎進(jìn)入了焦母一直身處的世界，這個(gè)世界以焦母為中心而存在，因而這個(gè)世界建立在隱喻之上，即恐懼乃此世界的本質(zhì)定義。

焦母同時(shí)也意味著男性對(duì)女性的原始恐懼。她強(qiáng)大又瘋狂，既是劇中世界的主宰——長(zhǎng)輩焦母，又君臨她自己的神明世界——恐怖女祭司，最終融合焦閻王，控制焦大星，殘殺小黑子，成為焦家三代與仇虎的恐懼根源。總體來(lái)講，《原野》的世界就是由焦母這一人格創(chuàng)造的，人人對(duì)焦母不寒而栗，在這個(gè)層面上意味著他們深感自己無(wú)法逃脫焦母/原始母親的掌控，又找不出恐懼為何而來(lái)，在二重世界的精神壓迫下喪失理智，在各自的命運(yùn)里暈頭轉(zhuǎn)向。

因而，焦母以盲人的第三重面具遮蔽了自己——恐懼，只留下草蛇灰線，能夠被捕捉到的只有可怖的氛圍，朦朧不可探清真相。

四、結(jié)語(yǔ)

至此，焦母被閻王、復(fù)仇巫婆、恐懼三重隱喻建構(gòu)，成為了《原野》中令每個(gè)人都膽戰(zhàn)心驚的“焦母”。戲中人都念焦母是罪魁禍?zhǔn)?，卻無(wú)人思考焦母是否也是被命運(yùn)悲劇玩弄的結(jié)果，身為結(jié)果而不知才是焦母最悲涼之處，全劇于焦母而言是成為悲劇結(jié)果后的余續(xù)，這意味著注定毀滅的結(jié)局就在前方等待。

注釋：

①②③曹禺：《原野》，《曹禺戲劇全集2》，北京：人民文學(xué)出版社，2014年版，第37-第38頁(yè)，第97頁(yè)，第53頁(yè)。