（陜西師范大學(xué) 音樂學(xué)院，陜西 西安 710119）

一、最早的公眾歌劇院與歌劇音樂社會存在方式變革

歌劇必然是在各種音樂創(chuàng)作廣泛展開之際才得以出現(xiàn)，這取決于它的構(gòu)成要素的復(fù)雜與融合。戲劇的文學(xué)腳本搭建骨架，成熟的舞臺表演及布景呈現(xiàn)的“被觀賞”審美之維，多種演唱和器樂相結(jié)合的形式構(gòu)成持續(xù)的音樂特征，歌劇在形式上的這些獨(dú)特性，呼喚一種與之配套的專門性的演出場所的出現(xiàn)。

B·費(fèi)拉里（Benedetto Ferrari）是當(dāng)時(shí)威尼斯較有聲望和社會感召力的音樂家，在他的呼吁籌劃下，一批活躍的從業(yè)者以及有充裕社會資本的上層人士共同促成了這一盛事：1637年，威尼斯建立起了圣卡西亞諾公眾劇院（Teatro di San Cassiano），它成為西方音樂史上第一座面向公眾開放的歌劇院。這座歌劇院建立的背后，是兩位經(jīng)濟(jì)實(shí)力雄厚的貴族兄弟作為贊助人，他們分別是弗朗西斯科·托蘭和艾托·托蘭。圣卡西亞諾公眾歌劇院建立以及新的運(yùn)營方式的大獲成功，促成了另外一批以此為范本的歌劇演藝場所的建立，其中比較著名的是圣保羅歌劇院（Giovannie Plolo）和圣莫易斯歌劇院（S.Moise）。圣卡西亞諾公眾歌劇院不僅意味著一個歌劇演出場所的建立，更代表了一種音樂的社會運(yùn)作方式的變革。

圣卡西亞諾歌劇院與其他當(dāng)時(shí)的音樂或者戲劇演出場所的運(yùn)作方式有著本質(zhì)上的不同，售票制這種全新的商業(yè)運(yùn)營模式直接影響了音樂受眾群體社會構(gòu)成，走進(jìn)歌劇院的不僅僅是上層的貴族群體，還包括那些生活在威尼斯的知識分子、普通民眾，這在深層次上進(jìn)一步與作曲家的音樂創(chuàng)作活動相關(guān)聯(lián)：作曲家與音樂受眾之間的新型社會關(guān)系擺脫了以往按照貴族贊助人的要求進(jìn)行創(chuàng)作的方式，音樂家更多地以大眾的審美要求以及自身的音樂創(chuàng)作理念來進(jìn)行創(chuàng)作。因此從這個角度來說，圣卡西亞諾公眾歌劇院的建立一方面造成了貴族階層音樂特權(quán)的松動，另一方面也在一定程度上解放了活躍在威尼斯的作曲家們的音樂創(chuàng)作?？梢韵胍?，貴族之外的公眾們的大眾化音樂趣味以及缺少刻板限制的委約創(chuàng)作都在一定程度上引起了他們作品的變化，立足這種新型的商業(yè)化音樂運(yùn)營方式來探討作曲家的音樂創(chuàng)作，不失為一個有啟發(fā)性的音樂社會學(xué)視角。

二、群星閃耀的威尼斯歌劇樂壇

上演于圣卡西亞諾歌劇院的第一部歌劇是《安德洛梅達(dá)》，創(chuàng)作者為曼內(nèi)利（Francesco Manelli,1597-1667）。在此之后，曼內(nèi)利又陸續(xù)創(chuàng)作了幾部歌劇，但并沒有產(chǎn)生太大的影響。毫無疑問，十七世紀(jì)威尼斯歌劇創(chuàng)作當(dāng)中最有代表性的人物是克勞迪奧·蒙特威爾第（Claudio Monteverd,1567-1643），但一直到1613年46歲的蒙特威爾第才因?yàn)槁殑?wù)變動來到威尼斯，圣馬可大教堂成就了蒙氏在音樂生涯中的巨大榮耀。早在1607年，蒙特威爾第就創(chuàng)作出了他的早期代表性歌劇作品《奧菲歐》，《阿麗安娜》作為他的第二部歌劇創(chuàng)作于1608年，并在之后進(jìn)行過改編，這也常常被視為蒙氏歌劇創(chuàng)作的早期階段；第二階段代表作有《蒂西與克羅利》（1615）和《普洛塞爾皮娜的狂喜》（1630）；蒙氏晚年的創(chuàng)作被認(rèn)為是其歌劇創(chuàng)作的最后一個階段，包括了他的巔峰之作《尤利西斯還鄉(xiāng)》（1641）和《波佩亞的加冕》（1642），而這兩部作品使他成為當(dāng)時(shí)歌劇創(chuàng)作的權(quán)威人物。

在蒙氏歌劇創(chuàng)作的早期，他的音樂就已經(jīng)與卡契尼等人較為單調(diào)的宣敘風(fēng)格音樂有了很大不同。他的創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)了音樂的喜劇色彩并輔以必要的技術(shù)手段，為宣敘性的聲調(diào)注入旋律化寫作；抒情性詠嘆調(diào)的寫作突出，詠嘆調(diào)的曲式形式被確立為三部曲式，并且被后人沿用；在樂隊(duì)方面擴(kuò)充編制，豐富樂隊(duì)表現(xiàn)力，并為弦樂器創(chuàng)造出撥弦（pizzicato）和顫音（tremolo）的奏法；聲樂上開發(fā)出了震音的獨(dú)特唱法，大大增強(qiáng)了音樂的表現(xiàn)力及戲劇性。例如《奧菲歐》首演于十七世紀(jì)初，當(dāng)時(shí)的樂隊(duì)組成還具有一種早期巴洛克的色彩，比如當(dāng)時(shí)的一些代表性樂器都運(yùn)用其中，有低音維奧爾琴、克拉利諾小號、羽管鍵琴、管風(fēng)琴、奇特爾琴、長雙頸琉特琴等等，劇本也是由亞歷山大·斯特里喬根據(jù)希臘神話改編而成。主要人物有詩人歌手奧菲歐（Orfeo），為男高音；奧菲歐之妻子尤利蒂希（Euridice）,女高音；音樂精靈(La Musica)，女高音；希望精靈(La Speranza)，女高音；界河看守人卡龍蒂(Caronte)，男低音；冥王布魯托內(nèi)(Plutone)，男低音；王后普羅塞爾皮娜(Proserpina)，女高音。歌劇一開始是由序曲引入，序曲的形式是托卡塔，整體的音樂氛圍較為歡快活潑，有開場曲之意，這首序曲很好的體現(xiàn)出了典型的巴洛克音樂風(fēng)格，非常華麗、引人入勝。接下來是序唱曲，由音樂精靈唱出，從這里開始正式進(jìn)入了劇情的情節(jié)內(nèi)容，這首宣敘調(diào)整體上比較莊重，稍顯嚴(yán)肅，但是很好的營造出了具有詩意的神話場景，靜謐的氛圍能夠使人平穩(wěn)舒暢，旋律也是比較平穩(wěn)的類型。在這個序唱曲中最明顯的一個結(jié)構(gòu)特征是段落間反復(fù)出現(xiàn)的樂句，也被稱作是“力托奈羅”，作為一種器樂間奏被廣泛運(yùn)用。在其中的宣敘調(diào)里，作曲家充分發(fā)揮了意大利聲樂藝術(shù)的優(yōu)美人聲的表現(xiàn)力，展現(xiàn)出意大利歌劇傳統(tǒng)特征。牧羊人以及精靈也一起歌唱，在側(cè)面進(jìn)一步烘托悲嘆的心情，復(fù)調(diào)的寫作方法仍然占據(jù)了重要的地位。這種歌劇的演出構(gòu)成以及演出形式一度成為當(dāng)時(shí)歌劇作家進(jìn)行歌劇創(chuàng)作的重要參考。

從以上的論述來看，蒙氏在歌劇音樂形式上所做出的種種嘗試是具有開創(chuàng)意義的，從后世作曲家的歌劇創(chuàng)作上來看，他打造了歌劇上的某些重要傳統(tǒng)并且延之后世。

卡瓦利（Francesco Cavalli,1602-1676）則是其后的另一位大師。如果說蒙特威爾第主宰了17世紀(jì)上半葉的歌劇音樂創(chuàng)作的話，那么在他去世后的十七世紀(jì)下半葉，在歌劇創(chuàng)作上可與他比肩的就是卡瓦利?？ㄍ呃畮讱q的時(shí)候就已經(jīng)成為圣馬可大教堂唱詩班的一員，冥冥之中注定了他與這位前輩大師的緣分。而不久之后，蒙特威爾第正好作為樂正主持日常音樂事務(wù)，他被認(rèn)為是蒙特威爾第最杰出的學(xué)生。

與蒙氏相比，卡瓦利的音樂創(chuàng)作更強(qiáng)調(diào)平穩(wěn)、冷靜與節(jié)制，較少激烈的音樂情緒。他會對音樂線條進(jìn)行刻意設(shè)計(jì)，使其流動于演說式的宣敘調(diào)、抒情宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)之間，并且在詠嘆調(diào)中常用三拍子的形式，也預(yù)示了意大利美聲唱法當(dāng)中的某些要素。卡瓦利在1668年擔(dān)任圣馬可大教堂的樂長，其后歌劇創(chuàng)作減少，他的名聲已經(jīng)擴(kuò)展到了整個意大利，甚至被邀請到法國演出?？ㄍ呃钍苋讼矏鄣母鑴∈恰栋雇小?Egisto),除此之外還有《情人赫爾克里斯》（Hercules the lover）、《奧爾明多》、《基亞遜》等41部歌劇。

切斯蒂（Antonio Cesti,1623-1669）是十七世紀(jì)中葉威尼斯歌劇的重要創(chuàng)作者。他曾經(jīng)是一名僧侶，隸屬于圣方濟(jì)會，早期還擔(dān)任了多處的管風(fēng)琴師的職位，后得益于梅迪奇的贊助成為修道院外的牧師并專心投身于歌劇的創(chuàng)作。他一生為威尼斯歌劇樂壇貢獻(xiàn)了15部歌劇，還有一些其它的聲樂作品，包括68部世俗康塔塔和5部宗教聲樂作品。1668年于維也納上演的《金蘋果》是切斯蒂最為著名的作品，在這部作品中表現(xiàn)出他在創(chuàng)作中的某些特點(diǎn)，比如豪華而壯觀的音樂場景，多用合唱形式，樂隊(duì)及演員陣容龐大；序曲部分常常借鑒法國序曲的寫作方法，還常常包含一部分復(fù)調(diào)式的寫作；他的詠嘆調(diào)采用分節(jié)歌的形式，也使用一種介于詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)之間的詠敘調(diào)的形式，大部分詠嘆調(diào)會伴有通奏低音進(jìn)行伴奏；在間奏中會使用兩把小提琴。在他的喜劇場景、抒情詠嘆調(diào)以及二重唱中往往會有神來之筆。

值得注意的是在切斯蒂生活的17世紀(jì)后半葉，歌劇在形式上開始有了一些引人注目的變化，音樂的地位得到加強(qiáng)，給人的主觀印象就是“歌劇是音樂的，是音樂家的”，而并非使人們致敬劇作家；在主要的聲樂表現(xiàn)方式上開始注重獨(dú)唱，合唱漸漸減少；歌劇中的三種重要聲樂體裁宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)以及詠敘調(diào)涇渭分明；器樂部分則完整包括了序曲、前奏和間奏三個部分。

在切斯蒂之后，薩托里奧（Antonio Sartorio,1630-1680）更傾向于在歌劇中采用神話或歷史英雄的題材，并利用音樂表現(xiàn)深沉的感情。雷格倫奇（Giovanni Legrenzi,1629-1690）以及帕拉維奇諾（Carlo Pallavicino,-1688）的歌劇中逐步出現(xiàn)返始詠嘆調(diào)（da capo aria）的創(chuàng)作。

三、結(jié)語

圣卡西亞諾公眾歌劇院的建立深刻影響了作曲家及其作品的社會存在關(guān)系，不僅標(biāo)志著音樂文化的貴族特權(quán)的松動，一種音樂文化的下移傾向，更重要的是影響了威尼斯樂派作曲家的創(chuàng)作的價(jià)值取向。而透過上述一系列威尼斯作曲家的歌劇創(chuàng)作，意大利歌劇的影響不斷擴(kuò)大，不僅影響了整個意大利，而且波及了歐洲其他國家，他們使得歌劇這一巴洛克早期才逐漸發(fā)展起來的音樂體裁成為西方藝術(shù)音樂中的集大成者和主要代表。就歌劇的發(fā)展而言，十七世紀(jì)的威尼斯作曲家群體造就了早期歌劇的輝煌瞬間。

注釋：

①參見李靈燕.17世紀(jì)的意大利威尼斯歌劇樂派芻議[J].交響(西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)),2013,32(04):80-82.

②于潤洋主編.西方音樂通史（音樂卷）[M].上海:上海音樂出版社,2017.114.