文/ 趙屏國

經(jīng)過多年的教學我們發(fā)現(xiàn)，在認真解決學生的彈奏方法、掌握五種基本發(fā)聲方法的同時，學生們對讀譜的重要性認識不夠，因此，亦存在很多問題。讀譜的好壞直接關系學生能否很好地理解作者的意圖，能否生動地演奏。有鑒于此，我談談自己對這個問題的認識。

首先，樂譜是作曲家表達感情、創(chuàng)造形象、表白心靈的重要手段，是作者和演奏者之間互相溝通的重要媒介，也是作者留給后世的寶貴財富。不能設想，如果至今沒有樂譜的出現(xiàn)，世界音樂文化的發(fā)展會是什么樣子。我們應該感謝創(chuàng)造了樂譜和記譜法的先輩們。從保存下來的大量樂譜中可以看出，凡是嚴肅的作曲家，都十分認真地對待記譜法，所寫下的音符及各種標記都是經(jīng)過深思熟慮的。精確的記譜法可使作者的意圖躍然紙上，使后世人受益匪淺。

其次，樂譜是演奏者了解作曲家的思想感情、創(chuàng)作手段、音樂語言的特點和各種微妙演奏意圖的重要根據(jù)，也是演奏者進行再創(chuàng)作的主要依據(jù)。任何漫不經(jīng)心的學習態(tài)度、粗枝大葉的學習習慣，都不可能學好、演奏好任何一首樂曲。所以，學生應該從學習音樂的初始，就培養(yǎng)一種良好的認真讀譜的習慣。多年的教學使我親眼看到了培養(yǎng)這一好習慣在學生成長過程中是何等的重要。那么，怎樣才能使學生逐步達到理想的水平呢？我認為有三個方面的問題必須解決好。

一、培養(yǎng)幾個最基本的好習慣

正確讀譜。養(yǎng)成良好的讀譜習慣看似簡單，其實不然。有不少學生在學一首樂曲時常常錯誤百出。鋼琴是復雜的、多聲部的、織體變化多端的樂器，任何疏忽都會出錯。比如：只注意了右手而忽視左手，伴奏聲部就會出現(xiàn)錯音。鋼琴的音域很寬，記譜時常會有許多上下“加線”，稍不注意便會讀錯。高低音譜號頻繁換用時，也易于出錯。更常出現(xiàn)的是把升降號搞錯，特別是臨時升降記號，不少學生屢犯這一性質的錯誤。在同一個小節(jié)中出現(xiàn)過臨時升（降）號之后，第二次再出現(xiàn)同一音高的音符時，必須保持升（降），然而他們卻常忘記這一基本要求，結果使音樂變得很奇怪，或很難聽。由于讀譜不正確，繼而又把包括錯音在內的樂譜“背”熟了，這樣，就在他們的記憶、聽覺、演奏習慣和心靈中留下了一個不好的影子，如果長期不糾正，后果不堪設想。因此，必須要求學生從讀新譜時起就沒有一個錯音，一旦發(fā)現(xiàn)錯音必須立即糾正。

正確的句法。音樂雖然由各個單音組成，但卻不是彼此孤立無關的，任何音樂（除了機械的手指練習）都是由樂句、樂段組成的。作曲家在寫作時，是通過各種形式的樂句來表達自己的樂思的，因而他們在記譜時會把自己的意圖用盡量清楚、明了的記譜法和盡可能詳細地標記表現(xiàn)出來。然而，認真讀譜并不等于機械地做出譜上的任何標記而不去理解它的含義，比如莫扎特《降B大調奏鳴曲》（K.570）第一樂章的主題。

例1

如果死板地只按小連線去分句，演奏的效果就不會好。實際上，這個主題的上半句是四個小節(jié)（不是一小節(jié)一句），下半句也是四小節(jié)，中間加有一個很輕巧的帶有裝飾音的轉折。把上半句用連奏法奏出，經(jīng)過輕盈的下半句巧妙的轉折，銜接好擴充樂句，將使音樂顯得十分可愛、語氣生動。這正是莫扎特音樂語言中很有特色的、充滿才氣的樂句。有的人只注意小連線，而不注意大分句，結果使音樂變得很不自然。又比如，莫扎特《A大調奏鳴曲》（K.331）第一樂章的主題，有的人演奏成如下效果。

例2

把那么優(yōu)美、純真、如歌的音樂變得斷斷續(xù)續(xù)、氣喘吁吁，他們沒有感覺到這個句子是四小節(jié)一句（不是一小節(jié)一句），中間是不能隨意斷開的。它的句法傾向是從第1小節(jié)起，旋律就在三拍子的節(jié)奏律動中走向第4小節(jié)的小高潮。手指要盡量貼近琴鍵，用連奏法把它彈得很連貫。譜上的小連線，應理解為音樂的韻律，而不是斷開的大喘氣。重復音必須銜接得很好，可以借助踏板，切不可斷開。做不到這一點，也就很難把莫扎特生動迷人的音樂演奏出來。因此，在讀譜時，不但要學會準確地演奏出作曲家所標記的句法、彈奏法、呼吸，還必須細心體會樂句的語氣。有時是上下句，有時是問答句，有時是敘述、談心、安慰、回憶、嘆息、激憤、感慨、悠然自得……有些樂譜標記并不詳細，有些標得很細致。仔細讀譜就會發(fā)現(xiàn)，它們都有很鮮明的句法傾向，只要努力體會這些句法傾向，并把它們演奏出來，就會使音樂語言動人，如此才算讀“對”了。即使是非常小的兒童鋼琴曲也是如此。這是我們培養(yǎng)音樂人才必須解決的一個重要問題。

例3

從上述兩個譜例中我們可以看出，前者顯然是斷續(xù)的單音旋律，讀譜者如能領會其傾向，就能把如此簡單的樂曲演奏得很有感情，就真的像是娃娃病了正在呻吟，經(jīng)過安慰，終于安靜下來入睡了。而后者，它給演奏者提供了詳細的標記，幫助你深入地體會樂句的走向，只要演奏者認真地消化這些指點，就能演奏出那種純真、甜美的感情。缺少這些“語氣”，就必定會使這些生動的音樂語言變得黯然失色。

指法。所謂指法就是指用哪個手指去彈奏哪個音。初看起來好像這是一個并不十分重要的問題，因而有不少學生不太重視使用恰當?shù)氖种溉パ葑啵龅嚼щy的段落就只好去“對付”，結果越是“對付”就越難彈好。須知，指法運用的好壞，對演奏是很重要的，一般來講它是有規(guī)律的。我認為有五個基本原則是必須遵守的。

1.在一般音階、琶音中，必須按手指的自然順序去演奏，不要無緣無故地改變這種指法。比如，在一串音階中隨意地跳過一個手指用1 2 4，1 3 4 5 4 2，4 3 1等，這將增加手指運動的困難，在慢速演奏中還勉強過得去，但在快速演奏中就會影響音階、琶音的速度，影響均勻度。有些人表現(xiàn)出使用指法的隨意性，今天3 2 1，明天4 3 2，技術上不穩(wěn)定，失誤多，是一種典型的不動腦子的常見錯誤。

2.在一串音階、琶音中盡量少換把位，增加技術上的穩(wěn)定性。因為換把位多，轉換大指的機會就會增加，隨之，也就增加了技術上的難度。

比如在這個簡單的音階中，很顯然第三種指法最“順手”，換把位最少、最合理，而第一、第二種指法，如果為了特殊的訓練目的，例如解決大拇指換把位時不夠靈活的問題，而增加它的運動量的話，不妨去練練，但在正式演奏中，一般很少或是盡量避免用它。這一原則可用到任何樂曲的任何跑動句當中，是一個普遍行之有效的原則。

例4

3.在遇到技術難題時為了保證旋律線條的連貫，有時不得不采用一些較難的指法，但也要考慮選用更合理的那一種。如巴赫三部創(chuàng)意曲第三首中右手演奏的兩個聲部都必須是連貫的，必須選擇一個既能很連又很“順手”的指法，從演奏實踐中，可以明顯地感到，下面三種指法中第三種雖然手指的把位稍多，但是它比較容易做到既連又“順手”的要求，特別是對那些手稍小一些的學生更是如此；第二種對手小一些的人可能稍微有些不方便；而第一種免不了會使中聲部出現(xiàn)不連的現(xiàn)象，雖說它的前三個音是按手指自然順序演奏的，也最好不用。類似的例子不勝枚舉，只要運用好這一原則，是可以獲得較好效果的。

例5

4.有些不好演奏的段落，如果可能的話，可以兩只手互相“幫助”一下。難點在右手的，左手可以幫一下；難點在左手的，右手可以幫一下；或兩手分擔在一串音階、琶音當中的難點。比如格里格的民歌中段。

例6

在很難的樂曲中，有時采用這種方法，可以大大減輕技術的難度，增加了全力表現(xiàn)音樂的可能性，對于解決難點具有決定性意義。有時我們還可以根據(jù)情況在兩種指法中進行選擇，如貝多芬《“熱情”奏鳴曲》第一樂章的結尾段落。

例7

上述兩種指法中，很顯然第二種要更順手。又如在蘇聯(lián)涅高茲版本中肖邦《第二敘事曲》的下列小節(jié)是這樣的指法。

例8

而我通過練習后做了些改動，就更適宜我演奏。

例9

在同一版本中，肖邦《第四敘事曲》的下列片段，涅高茲在樂譜上標了一種指法（a），在注釋中又建議了另一種指法（b）。

劉玉梅霍地站起，把卡甩給我，說：“強哥，你拿我當什么人了！我喜歡你是因為你有敢于吃苦的賺錢精神。但我沒有想到，你卻是一個敢做不敢為的男人，叫我鄙視?！?/p>

例10

斯克里亞賓練習曲也可用這種方法。

例11

5.原則上應該尊重譜上所標的指法，特別是作者本人就是很好的鋼琴家，他們在寫作時就考慮到演奏中是否“順手”。運用這種指法有時看上去似乎是不合理的，難于演奏，然而當你仔細研究和琢磨之后，就會發(fā)現(xiàn)作者所標的指法是很出色的，如李斯特的《西班牙狂想曲》。

例12

在黑鍵上換大指是“別扭”的，但為了彈出作者所希望表現(xiàn)出的一種像排簫或高音笛吹出的哨聲的效果時，你就會感到這個指法是很獨到的，只有大演奏家才會標出這樣令人叫絕的指法。如果采用普通音階所用的指法，不僅很難彈出理想效果，而且會失去這個樂句應有的音樂光彩。然而，也有另一種情況：有時譜上所標的指法，對于演奏者并不一律都是合適的。編者雖然也是演奏家，他所標的指法對他自己手的條件是合適的，但對于其他演奏者，特別是手比較小的人，便很不合適。演奏者可以根據(jù)自己手的條件及樂句的傾向適當?shù)刈儞Q其他的指法，這種變換并不是不認真讀譜的結果，恰恰相反，是經(jīng)過慎重思考后，從演奏實踐中針對難點找到解決方法的指法。只要是合理的，就應該肯定，這種量體裁衣的精神也是值得稱道的。

表情記號。有相當一部分學生以為只要把樂譜中的音符讀出來、不出錯，就算完成任務了。除了不重視正確地運用指法外，對于大量的表情記號、音樂術語都視而不見，或是認識少量的幾個字母，不求甚解地去“猜”“混”，又或是自作主張隨意地做表情，甚至演奏出和樂譜上的要求恰好相反的表情，結果使音樂變得莫名其妙。一些人在一組音樂術語中只認識一兩個字就“想當然”，胡猜亂猜，也不問問老師或查查字典，自以為聰明，反而辦了蠢事。這類現(xiàn)象不僅存在于業(yè)余學生之中，就連專業(yè)學生也時有發(fā)生，他們因此而使演奏缺少應有的規(guī)格，對樂曲的理解也就和作曲家的要求相去甚遠。

我認為，必須使學生在接觸樂譜的過程中，始終注意作曲家所標的各種表情記號，養(yǎng)成一種良好的習慣，重視和尊重作曲家的要求，盡量把這些要求都體會到、都做出來，這樣就能較快地了解樂曲的基本要求。說它是基本要求是因為有不少作品并沒有文字解釋，也許沒有什么“故事”可講，除了音符以外，這些音樂術語常常是很好的指南。比如曲首常標有速度和性質的記號：Allegro moderato（中速度的快板）、Allegro maestoso（莊嚴的快板）、Allegro vivo（活躍的快板）、Allegro con brio（有活力的快板）、Allegro furioso（激怒的快板），等等。如果只認識第一個指示速度的術語，而不懂得第二個指示音樂性質的術語，就不可能把樂曲正確的音樂性質和音樂情緒表現(xiàn)出來，就像你沒有理解音樂一樣。其實，做到這一點并不困難，只要勤學、多問就能明白，一旦掌握了這些知識，就會使演奏、練琴的過程變得有意圖，不是機械地只注意手指的跑動，一味地追求“響”“快”，而是使練琴變得很有“音樂”了。我們看到，大演奏家們都很出色地做到了這一點。應該要求每個學生都各有一本音樂字典，隨身攜帶，隨時查看，把熟悉常用的音樂術語作為他們弄懂音樂的一個必不可少的學習內容。

1.當作曲家本人就是很好的鋼琴家時，他們所標示的踏板，都必須十分認真地對待。這種踏板是經(jīng)過作曲家演奏過的，是他們作品的組成部分，不要隨便改動。認真學習、掌握它，就能使演奏者接近作曲家的要求。比如肖邦《第二諧謔曲》的中段。

例13

2.樂譜上的踏板標記有相當多是編者所加，他們的標記是有價值的，有些標記得十分詳細，如果能認真做到也是有效果的。當然有些標記可以不完全照做，但必須慎重決定，應做到有道理、有效果，而不是相反。如貝多芬《c小調鋼琴奏鳴曲》（Op.10，No.1）橫線標記的是編者魏納·萊奧所加，畫“Ped”“X”記號的是我用的踏板，我認為后者可能更嚴整、更挺拔、更有個性一些，因而也可能易于表現(xiàn)出貝多芬音樂的特點。

例14

3.有些樂譜既沒有作者的踏板標記，也沒有編者加的標記，演奏者可根據(jù)自己的需要，適當使用踏板，但必須注意作曲家所處時代的特點、作品風格的特點。

4.絕對不要把使用踏板當成掩蓋演奏缺點的手段，胡加亂用，這種“遮羞布”式的踏板會把音樂變得很臟，是鋼琴演奏中一種很壞的習慣，應該加以糾正。

曲式結構。不少學生以為把音符彈對了，背下來了，甚至參加演出了就很滿足了，但當問到他們曲子是什么結構時卻張口結舌，說不出所以然來，這是讀譜的一大缺陷，它必然影響到演奏者對樂曲的理解。音符雖然讀對了，卻不知所云，不知道什么地方是最重要的段落，哪些地方應該強調，哪些地方不應該強調，沒有很好的平衡感，沒有組織能力，不能把一部作品作為一個完整的藝術品交給聽眾欣賞。如此會發(fā)生下列情況：當你閱讀一本書時，所有的字都讀出來了，卻不知自己讀的是什么內容，沒有感覺和感受，其結果是并未真正學到什么東西，學習音樂也是如此。讀書尚且可以借助文字的幫助，只要理解它的內容，適當?shù)貧w納，就可以看懂，而音樂作品并沒有什么文字解釋，比讀書要困難一些。我們必須通過細心地讀譜，了解到作曲家是用什么音符及音符的組合、節(jié)奏、和聲、織體的變化，特別是用什么樣的曲式結構，表現(xiàn)出什么樣的內容、感情和這些感情的變化發(fā)展，最終創(chuàng)造出一種什么樣的音樂形象。只有這樣，才能明白作曲家的音樂意圖。

我們常常見到學生在演奏中該強調的音樂沒有演奏出來，不該強調的地方卻“使勁地做表情”；也有人常把一首奏鳴曲的主題在呈示部和再現(xiàn)部的調性搞混，把和聲性質搞錯；有人在彈奏巴赫的復調作品時，聽不出主題的變化、發(fā)展，或是到處用一樣的力度強調主題的出現(xiàn)，反而使他們的演奏變得單調。這一類的問題，大多是因為他們沒有搞懂一首樂曲的結構。事實上，好的作曲家都很善于把他們的樂思、感情通過一定的形式，采用一定的手法，在某種曲式結構中體現(xiàn)出來。即使是很簡單的小曲，也有一定的道理，就如同我們在寫文章時總要有一個明確的意圖，經(jīng)過起、承、轉、合的結構，在某種形式（散文、詩歌等）中清楚地表達出來。因此，教師在指導學生一首作品時，就要從讀譜階段起教會他們懂得這首作品在說什么話，是怎樣說出來的。一旦學生搞懂了，就能在演奏過程中找到一種平衡感，不至于“亂沖亂撞”，而是有思考、有理解、有組織、有安排地去表達一首樂曲的內容。這種情況很像是當一個人在看一幅油畫時，把畫擺在離眼睛只有幾寸遠的位置，只能看到紅一塊、藍一塊、黑一塊，但當他離開油畫幾米之外再看時，就會發(fā)現(xiàn)畫面上的形象安排得多么巧妙，才會體會到畫面上形象的感染力，欣賞到一幅藝術作品的真正奧妙所在。因此，掌握樂曲的結構，也是培養(yǎng)良好的讀譜習慣中十分重要的內容。

版本問題。我們在讀譜時，必然會遇到一個不可回避的問題，即你讀的是什么版本的樂譜。有些版本很好，作曲家所有的意圖都很明確，沒有什么錯誤。然而也有一些版本加進了過多編者的意圖。比較謙虛的編者，把作曲家的標記用大號字體，把自己的處理意見用小號字體標注，令人一目了然，使演奏者在讀譜時可以把編者的意見作為重要參考；也有些編者卻完全以個人的意圖代替了作曲家的意圖，使讀者陷于茫然。針對上述問題，近年來流行著一種新的觀點，即努力發(fā)行原版樂譜。編者做了很多考證，把很多不是作曲家的標記一概刪除，使樂譜變得很“干凈”。這當然是好事，使演奏者有機會了解到作曲家原意，從而改進演奏。也有些版本確系依照原稿編印的，但由于作曲家所處時代的記譜法和各種標記并不完善，從樂譜上看到的除了音符外，幾乎沒有任何標記（如速度、性質、表情、指法、彈奏法等），亨德爾、海頓、巴赫等作曲家的大量樂譜就是如此。那些變化多端的裝飾音記號，演奏者若是不熟悉作曲家的創(chuàng)作特點，如奏法的變化、句法的安排、裝飾音的規(guī)格，簡直無法去演奏。尤其對于學生更是如此。從某種角度講，用這種版本可以鍛煉學生的獨立思考能力，讓他們去體會句法，自己找到合理的指法、奏法，“加進”自己的體會，從復雜的樂譜中自己找出主題的進行和它的各種發(fā)展、變化，這對于有頭腦、會鉆研的學生是非常有益的。但在學生尚沒有足夠基礎知識的情況下，是難以做到的。即便是教師、演奏家也必須作相當大量的研究、考證，才能得出正確的結論，采用正確的手法去演奏。因此我認為，應該提倡使用原版樂譜，體會作曲家的原意，同時也應該鼓勵演奏者多參考一些版本。有不少編者的標記、解釋是很有參考價值的，所標的指法、句法、結構分析、表情記號、速度變化等，是有一定實踐基礎的，根據(jù)他們的意見，演奏者可以少走一些彎路，因此是不應隨意否定的。如貝多芬奏鳴曲的版本，目前廣為流傳的就有十幾種，其中原版譜是比較好的。施納貝爾的版本中樂曲處理方面有不少可以參考的意見，他在速度變化上做了很多標記，可以給演奏者一些啟發(fā)，但也不能絕對地按節(jié)拍器去衡量。演奏貝多芬的作品在速度上有些變化是可以通融的，只要變化合理、有說服力就是行得通的。蘇聯(lián)版本作了很多細致的分析，有不少意見，如指法、踏板、曲式分析、版本研究等，都是很有價值的。就連那個有人認為是應該燒掉的布洛夫版本，也并非毫無可取之處，雖然他加了很多個人意見，但在指法、奏法、曲式結構的分析上也是可以參考的。只要和原版一對照，就會弄明白，哪些地方可以不按這個版本去練，哪些地方可以參考。讀譜過程中的這種不同版本間的比較，在一定程度上還能促使演奏者深入地理解作品，去偽存真，使再創(chuàng)造的過程獲得一個堅實的基礎，使演奏更具說服力和感染力。

二、正確的彈奏法

我在《怎樣彈好鋼琴》一文中，對彈奏法問題作了較詳細的論述。掌握正確的發(fā)聲方法，雖然是技術訓練的重要內容，但它并非是純技術的，必須把這些方法運用到讀譜和演奏樂曲的實踐中。一般來講，作曲家在寫作時，為了創(chuàng)造一定的藝術效果，對于彈奏法是很重視的，在寫下音符時，就對奏法有很明確的標記。演奏者從讀一首新樂譜時起，就必須充分注意這些彈奏法要求，正確地體現(xiàn)作曲家的意圖。我們可以注意觀察，凡是不重視在讀譜時就解決好彈奏法問題的人，不但自己的演奏會表現(xiàn)出很多發(fā)聲上的毛病，還直接影響到彈好一首樂曲。他們常常不正確地理解作曲家的要求，甚至曲解了作曲家的原意，使演奏達不到應有的質量，更談不上獲得藝術效果。因此，從讀譜起就必須解決好彈奏法的問題，它直接關系演奏者有沒有良好的讀譜和演奏習慣，也關系到每次演奏能否很好地體現(xiàn)出作曲家的要求。不論作品的大小，從初學的兒童鋼琴小曲，直至鋼琴文獻中最艱深的作品，無一例外，都會遇到這個問題?？梢愿爬ǖ卣f凡是樂譜上沒有任何標記的音符，大都應該使用斷奏法演奏；凡是在跑動句中沒有特殊標記的音符大都使用“顆粒性”彈奏法演奏；凡是標有小點的音符，都應彈成跳音；凡是標有小點同時又有連線的音符，應彈成半連音（這在肖邦作品中?？梢姷剑环彩怯羞B線的音符，必須彈成連音，彈出歌唱性的句子來。

根據(jù)樂譜上的要求采用正確的彈奏方法，就如同畫畫時首先必須描繪出正確的輪廓一樣。沒有好的輪廓怎么能夠進一步畫出好畫呢？所以，正確的彈奏方法應該作為基礎知識牢固地掌握，在運用時又必須是靈活的，不能死板。在一首樂曲中常常各種觸鍵方法的標記都有，那就必須使用相應的方法去彈奏，把樂曲演奏得富于音色變化。

三、再創(chuàng)造

做到了上述的諸多要求，只能說是完成了讀譜的基本要求，就像學生在學習寫毛筆字的初期階段先學描“紅模子”一樣，經(jīng)常描“出格”當然不好，即便描得和“紅模子”一樣了，也只是模仿階段。一個好的學生和好的演奏家之區(qū)別在于：一個是模仿得很好，而另一個則是在音樂中表現(xiàn)了自己的靈魂，是真正的再創(chuàng)作。

強調認真、嚴格、正確的讀譜習慣，并不意味著音樂就變成了千人一面。恰恰相反，我們從成千上萬的演奏家演奏的經(jīng)典作品錄音中，可以感受到?jīng)]有一個作品是演奏得一模一樣的。它的奧秘在于，每個演奏家都是經(jīng)過自己的理解、消化和再創(chuàng)造，使音樂不但體現(xiàn)了作曲家的基本要求，還包含了演奏者自己的感受，體現(xiàn)了演奏者對作品的深切熱愛以及他的個性。作曲家把自己的感受和激情寫在了固定的樂譜上，而演奏家又把這些靜止的符號變成了活生生的音樂形象。在這種情況下，可以說演奏家的再創(chuàng)造就成了具有決定性意義的工作了。世界上有多少演奏家，就有多少不同的演奏“味道”。這也就是為什么鋼琴的演奏（或各種聲樂、器樂的演唱、演奏），會具有那么強大的魅力，吸引著人們，感染著人們，形成令人十分神往的演奏藝術的原因。這是一個沒有止境的藝術追求，它將使再創(chuàng)造不斷地提高，而達到更高的境界。廣大的教師、學生、演奏家、藝術家都應該以這種不斷追求的精神激勵自己，發(fā)掘出內心深處感人的藝術火花，去點燃世人的心靈。大演奏家們在這方面為我們做出了很好的榜樣。我們可以聽聽霍洛維茲二十多歲時灌制的拉赫瑪尼諾夫《第三鋼琴協(xié)奏曲》的錄音和他本人在七十多歲時灌制的同一作品的錄音，相互比較一下，就會驚訝地發(fā)現(xiàn)，同一個人讀的同一首樂曲的樂譜，雖然兩個錄音版本都十分精彩，然而后者卻達到了何等令人驚嘆的藝術境界！

由此我們可以得出什么結論呢？照我看，認真讀譜應該貫穿音樂家成長的全過程，不論他是一個初學者，還是杰出的鋼琴家，又或是一位造詣很深的音樂教育家，無一例外。同時，作為一個演奏者，他還應該具備對作品進行再消化和再創(chuàng)造的能力，以便通過演奏者對原作的忠實理解和獨特的藝術創(chuàng)造，在作曲家與廣大聽眾之間架起一座溝通心靈的橋梁，使“死的”樂譜轉化為變化萬千的、令人永生難忘的、“活的”音樂語言。