文/ 朱 和

在《與歌者同行——談藝術(shù)歌曲中的鋼琴演奏》連載的最后，我將繼續(xù)與大家分享自己關(guān)于中國(guó)藝術(shù)歌曲演奏方面的心得與體會(huì)。在連載的第一至第十篇文章中，我著重分析了德語(yǔ)、法語(yǔ)藝術(shù)歌曲中的一些經(jīng)典作品，連載的最后兩篇，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歐洲之旅后，我們終于回到了自己的國(guó)家、自己的文化，探索藝術(shù)歌曲這樣一種形式在中國(guó)這片土地上開(kāi)出了怎樣的花朵。在上一篇文章中，我著重寫(xiě)了陸在易先生的《我愛(ài)這土地》，因?yàn)檫@首歌是迄今為止中國(guó)藝術(shù)歌曲中在鋼琴技巧、作品篇幅、音樂(lè)表達(dá)、藝術(shù)品位等方面的一座巔峰，分析中國(guó)藝術(shù)歌曲時(shí)，這一首是無(wú)法忽視、無(wú)法逾越的。這一次，我想分析一下與我淵源頗深，也是個(gè)人非常喜愛(ài)的著名作曲家黃自先生的作品。

黃自先生曾是我的母校上海音樂(lè)學(xué)院的教務(wù)處主任，是學(xué)院的奠基人之一，我曾無(wú)數(shù)次從校園內(nèi)的黃自先生銅像旁走過(guò)。筆者在上音附中就讀時(shí)，他的小女兒黃祖庚女士是當(dāng)時(shí)的附中校長(zhǎng)，也是我的樂(lè)理老師。

黃自（1904—1938），作曲家、音樂(lè)理論家、教育家，出生于江蘇省川沙縣（今屬上海）。曾就讀于美國(guó)奧伯林音樂(lè)學(xué)院、耶魯大學(xué)音樂(lè)學(xué)校，獲音樂(lè)學(xué)士學(xué)位。回國(guó)后先后在上海滬江大學(xué)音樂(lè)系、國(guó)立音專(zhuān)（上海音樂(lè)學(xué)院的前身）任教，并任教務(wù)處主任。在他年僅34歲的人生中，留下了對(duì)近現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)影響極深的作品，其中包括我國(guó)第一部交響樂(lè)作品（也是第一次在國(guó)外上演的中國(guó)交響樂(lè)作品）管弦樂(lè)序曲《懷舊》、我國(guó)最早的清唱?jiǎng)　堕L(zhǎng)恨歌》，以及合唱歌曲、校園歌曲、兒童歌曲、藝術(shù)歌曲等?！八堑谝粋€(gè)系統(tǒng)、全面地向國(guó)內(nèi)學(xué)子傳授歐美近代專(zhuān)業(yè)作曲理論，并有著建立中國(guó)民族樂(lè)派的抱負(fù)的音樂(lè)教育家。”①在他擔(dān)任國(guó)立音專(zhuān)教務(wù)處主任期間，最多時(shí)曾同時(shí)教授十一門(mén)課！我國(guó)著名音樂(lè)家劉雪庵、江定仙、陳田鶴、賀綠汀都是他的學(xué)生。除了培養(yǎng)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)人才，黃自先生也致力于中國(guó)普通音樂(lè)教育的發(fā)展。他的歌曲在中小學(xué)教材中占有很大的比例，此外，他的愛(ài)國(guó)歌曲如《抗敵歌》《旗正飄飄》等也受到了廣泛喜愛(ài)，影響深遠(yuǎn)。

在黃自先生的創(chuàng)作中，最為經(jīng)久不衰的、至今仍在不斷上演的，是他的藝術(shù)歌曲。與陸在易先生的藝術(shù)歌曲一樣，自我接觸聲樂(lè)藝術(shù)以來(lái)，彈得最多的中國(guó)藝術(shù)歌曲就是他們二人的作品。其中，《花非花》《思鄉(xiāng)》《玫瑰三愿》《春思曲》《點(diǎn)絳唇·賦登樓》《踏雪尋梅》應(yīng)該是上演頻率最高、最受歡迎的了?？梢哉f(shuō)，他的藝術(shù)歌曲是每一位中國(guó)聲樂(lè)學(xué)子乃至歌唱家的必唱作品。而能夠受到如此廣泛的歡迎，到底有什么樣的原因呢？是因?yàn)楣獠蕣Z目的旋律？困難艱深的技巧？還是精致典雅的歌詞？趙元任先生這樣評(píng)價(jià)：“黃自的旋律是流暢的”“黃自的和聲大半是樸實(shí)的，如其為人”“他（黃自）的長(zhǎng)處是做什么像什么，總是極得體，總是極好唱，我曾經(jīng)稱他為現(xiàn)代中國(guó)最可唱的作曲家。因?yàn)檫@個(gè)緣故，我贊成現(xiàn)在學(xué)作曲的學(xué)生們把研究舒伯特、勃拉姆斯等的工夫至少勻一小部分來(lái)關(guān)注黃自的音樂(lè)?！雹?/p>

也許是源于樸實(shí)的為人，也許是由于一直以來(lái)對(duì)于詩(shī)詞的喜愛(ài)，也許是由于他對(duì)于民族化新音樂(lè)的追求，“一部分的人以為舊樂(lè)是不可雕的朽木，須整個(gè)兒打倒，而以西樂(lè)代之。這些人的錯(cuò)誤在于沒(méi)有認(rèn)清凡是偉大的藝術(shù)都不失為民族與社會(huì)的寫(xiě)照。舊樂(lè)與民謠中流露的特質(zhì)，也就是我們民族性的表現(xiàn)?！雹邸拔覀円l(fā)展中國(guó)自己的新音樂(lè)，中國(guó)的新音樂(lè)絕不是抄襲外國(guó)作品，或如西洋人用五聲音階作旋律的骨干便可以做成的，它必須由具有中華民族的血統(tǒng)與靈魂而又有西洋作曲技術(shù)修養(yǎng)的作曲家創(chuàng)作出來(lái)?！雹茉诠艦榻裼茫鬄橹杏玫乃枷胫?，他運(yùn)用西方寫(xiě)作技法，結(jié)合中文的韻律，以一種當(dāng)時(shí)中國(guó)文人的心境，以自己獨(dú)有的音樂(lè)語(yǔ)言寫(xiě)出了一首首經(jīng)典之作。他的藝術(shù)歌曲于我而言，猶如冬天里的一枝蠟梅，帶有一種清幽而深長(zhǎng)、耐人尋味的香，這種美是私密的，更重要的，它是真摯的。在這些歌曲中，我們能夠感受到的是一種由內(nèi)而外的高級(jí)美，這些歌曲值得被一遍又一遍地回味，不斷用心去感受。

《思鄉(xiāng)》《春思曲》《玫瑰三愿》都作于1933年，這三首歌被放在了名為《春思曲》的曲集中，前兩首的詞作者都是黃自當(dāng)時(shí)的同事韋瀚章，后一首則是龍七。1933年6月由商務(wù)印書(shū)館發(fā)行。

韋瀚章先生是我國(guó)第一代歌詞大師，也是首次提出“歌詞”這個(gè)名稱的人，“清唱?jiǎng)　边@個(gè)名稱也由他首次提出。他與黃自合作創(chuàng)作了不少歌曲，其中包括著名的抗戰(zhàn)歌曲《抗敵歌》《旗正飄飄》等，他還為清唱?jiǎng)　堕L(zhǎng)恨歌》寫(xiě)了歌詞。

《思鄉(xiāng)》的創(chuàng)作時(shí)間為1932年4月24日，歌詞表達(dá)了韋瀚章先生遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)七年的思鄉(xiāng)之情。

柳絲系綠，清明才過(guò)了，獨(dú)自個(gè)憑欄無(wú)語(yǔ)。

更那堪墻外鵑啼，一聲聲道：“不如歸去！”

惹起了萬(wàn)種閑情，滿懷別緒。

問(wèn)落花：“隨渺渺微波是否向南流？”

我愿與他同去！

短短的幾句詩(shī)，如果只是朗誦的話，似乎只能感受到一種無(wú)奈的愁緒和對(duì)故鄉(xiāng)的渴望，像是一副精致的小畫(huà)。但是經(jīng)由黃自先生譜曲之后，在短短的26個(gè)小節(jié)中，卻將文字中的抑揚(yáng)頓挫放大了，用音符的千變?nèi)f化使詩(shī)詞中的情感變得更立體、色彩更豐富、更有生命力。筆者還是建議，在學(xué)習(xí)藝術(shù)歌曲時(shí)，把歌詞單獨(dú)拿出來(lái)朗誦，等到熟悉其中的語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣，深入了解其中的含義之后再結(jié)合音樂(lè)部分來(lái)看，而這一點(diǎn)，無(wú)論是外國(guó)藝術(shù)歌曲還是中國(guó)藝術(shù)歌曲都是一樣的。有不少中國(guó)的音樂(lè)學(xué)子，在面對(duì)中文歌時(shí)就自動(dòng)省略了“讀詞”這個(gè)不可或缺的環(huán)節(jié)，以為自己的母語(yǔ)就不需要再花功夫了，以為自己“已經(jīng)懂了”，卻不知道詩(shī)詞之所以美是因?yàn)樗珶挼恼Z(yǔ)言和語(yǔ)言中的音樂(lè)性。在歌唱中，語(yǔ)言的特點(diǎn)將會(huì)被放大，比如中文的四聲，在詞作家寫(xiě)作的時(shí)候是極重要的部分，作曲家譜曲時(shí)也根據(jù)這些考量選擇合適的音調(diào)，但是歌唱時(shí)如果不曾讀詞的話會(huì)將這些語(yǔ)言的特點(diǎn)忽略，只注意到音符。我還曾經(jīng)碰到過(guò)不少同學(xué)連前后鼻音都分不清楚，詞和句的邏輯重音都搞錯(cuò)，這樣又如何表達(dá)語(yǔ)言中的韻律、韻味呢？黃自先生的這首《思鄉(xiāng)》有一個(gè)特別的開(kāi)頭，是以變化音作為第一個(gè)音的，如果說(shuō)每一個(gè)樂(lè)句都有自己的形狀的話，這句前奏就已經(jīng)是一個(gè)柳枝依依、心事輾轉(zhuǎn)的美麗線條。通常，鋼琴家會(huì)在第3小節(jié)的第三拍上稍作停留（見(jiàn)例1），而這一句，剛好預(yù)示著第11小節(jié)的“如”字上的“ten.”。 不少歌者在“柳”字和“清”字上出現(xiàn)難以解決的音準(zhǔn)問(wèn)題，除了技術(shù)問(wèn)題之外，對(duì)于音樂(lè)的感受，以及作曲家音樂(lè)語(yǔ)言“個(gè)性化”的把握是至關(guān)重要的，也就是說(shuō)，對(duì)于歌曲的“色調(diào)”要有很好的理解。在這里，黃自先生描寫(xiě)的顯然是江南春景，而非北國(guó)風(fēng)光，畫(huà)面里更多的是細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的情感，而這個(gè)變化音是此首歌曲的關(guān)鍵之處。

例1

鋼琴部分到間奏之前都是左右手或輪流、或同步的彎曲的線條，那些帶小弧線的八分音符，不需要將每個(gè)音符都彈得擲地有聲，而應(yīng)該在無(wú)窮的變化中進(jìn)行?！皦ν怡N啼”的“墻”字是第一段的最高點(diǎn)，而之后的一句，在“如”字上的“ten.”，則更富有意味，“u”這個(gè)韻母本身的色彩會(huì)更暗、更內(nèi)在，而“墻”字本身則更加開(kāi)放，這些對(duì)比讓這個(gè)句子更加詩(shī)意、更浪漫，而這正是文字與音符完美結(jié)合的魅力。間奏部分，自然讓我們想到了“鵑啼”，強(qiáng)弱的對(duì)比仿佛是鳥(niǎo)兒聲音的遠(yuǎn)近，在這里可以適當(dāng)放掉踏板，否則將會(huì)失去黃自所寫(xiě)的斷連奏（見(jiàn)例2）。間奏結(jié)束之后，伴奏音型變成了連續(xù)的和弦，情緒更進(jìn)一步，但即使是此時(shí)，也不要忘記此曲的意境，和弦部分應(yīng)該隨著和聲的轉(zhuǎn)換烘托整句的情緒，而不是一次又一次地敲打。值得注意的是，黃自在第19小節(jié)的鋼琴左手部分下寫(xiě)了il basso marcato, 強(qiáng)調(diào)低音，連續(xù)的低音上行呼應(yīng)著人聲的下行，在聲樂(lè)聲部的上方，他寫(xiě)下ten. a piacere，保持，隨性處理，因此這一句可以盡情地“問(wèn)”，之前兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)的情緒到這里終于直抒胸臆……對(duì)于我來(lái)說(shuō)，第20至22小節(jié)的鋼琴部分是一個(gè)極美之處，（見(jiàn)例3）在這里鋼琴部分呼應(yīng)著歌者的疑問(wèn)，而第二句變成了pp，也是全曲最輕之處，變化音與右手的七度音程似乎點(diǎn)出了這是個(gè)未解的難題……作為鋼琴演奏者，一定不要害怕這里沒(méi)人能聽(tīng)到，此時(shí)僅有的寥寥幾個(gè)鋼琴的聲音、特殊的和聲就已經(jīng)足夠，間奏所代表的不僅僅是前面高潮的延續(xù)，更是情感上無(wú)處不在的變化。

例2

例3

《春思曲》是黃自與韋瀚章合作的又一首佳作，寫(xiě)作于1932年5月17日，這首歌曲描寫(xiě)了少婦獨(dú)自等待、期盼愛(ài)人歸來(lái)的場(chǎng)景。

瀟瀟夜雨滴階前，寒衾孤枕未成眠。

今朝攬鏡，應(yīng)是梨渦淺，綠云慵掠，懶貼花鈿。

小樓獨(dú)倚，怕睹陌頭楊柳，分色上簾邊。

更妒煞無(wú)知雙燕，吱吱語(yǔ)過(guò)畫(huà)欄前，

憶個(gè)郎遠(yuǎn)別已經(jīng)年，恨只恨，不化成杜宇，喚他快整歸鞭。

這首詩(shī)是典型的古體新詞，在黃自的創(chuàng)作下，呈現(xiàn)出一種類(lèi)似于印象派音樂(lè)般的色彩。曲子的開(kāi)頭就由鋼琴部分形象地描寫(xiě)了嘀嗒的雨聲，延綿不斷的12個(gè)八分音符引出了歌唱部分，既要清晰又不能每個(gè)音都去“彈”它，否則會(huì)顯得太過(guò)刻意而為之，失去了雨滴的自然景象（試想雨滴下落時(shí)一定是有變化的）。左手的旋律和歌唱旋律互相襯托，在不同的音區(qū)以不同的音色貼合在一起，因此，在這里要格外注意“歌唱性”，比如第二個(gè)“瀟”字，三個(gè)八分音符要盡可能地連，因?yàn)樗鼈冊(cè)谝粋€(gè)韻母里面，而且比第一個(gè)“瀟”更輕。第5小節(jié)的“未”字上，可以稍稍收一些，像是彈出這個(gè)字里的否定、無(wú)奈的語(yǔ)氣。第7小節(jié)的“淺”字也帶來(lái)了變化（降半音、減七和弦），演唱者和演奏者都應(yīng)能夠敏感地捕捉到這一絲不確定性。從“小樓獨(dú)倚”這一句開(kāi)始，伴奏音型變得更加密集，再加上“più mosso”（更活躍、更快），畫(huà)面呈現(xiàn)出更多動(dòng)感了。關(guān)于此曲的鋼琴部分，有一個(gè)需要注意的重點(diǎn)就是踏板（事實(shí)上，在黃自的其他藝術(shù)歌曲中也一樣），筆者試過(guò)不少踏板用法，比如第11小節(jié)起每三拍換一次，或者每六拍換一次，或者每三至四拍抬起一點(diǎn)兒再踩下，以上種種皆有可能，在這里沒(méi)有所謂的正確答案，而是取決于個(gè)人的審美品位。總的來(lái)說(shuō)，個(gè)人比較傾向于“捂”住的踏板，也就是說(shuō)，在每一次換踏板中沒(méi)有顯著的界限。踏板的深淺度也應(yīng)該被充分考慮，根據(jù)歌曲所需要的共鳴、色彩來(lái)做細(xì)微的調(diào)整，總之，演奏者腳上的靈敏度要向手看齊。

黃自在他的《調(diào)性的表情》⑤一文中提到了這首歌曲：“許伯爾脫在Du bist die Ruh曲中‘Dies Augenzelt,von deinem Glanz’中用了由C至A的美妙轉(zhuǎn)調(diào)，很可以顯出愛(ài)人‘秋波那一轉(zhuǎn)’的神光。拙著《春思曲》‘分色上簾邊’一句也算是東施效顰了。此處因要寫(xiě)出晴光泛彩的樣子，所以用了A至E的忽然轉(zhuǎn)調(diào)?！倍@之后，鋼琴的左手跨越像是燕子在空中自由地吱吱叫著飛來(lái)飛去的樣子。由音區(qū)的不同構(gòu)成了聲音的遠(yuǎn)近，帶來(lái)了空間感。自第18小節(jié)起，音樂(lè)經(jīng)過(guò)之前的層層遞進(jìn)，變得那樣迫切、強(qiáng)烈，鋼琴部分連續(xù)的重音仿佛一字一頓，是一種艱難的情感，一種心的抽搐。尾聲由左手奏出最初的旋律，但這一次，對(duì)于我來(lái)說(shuō)，經(jīng)過(guò)了之前的宣泄，變得更加客觀，好像只是在敘述著，從旁觀者的角度看著這些惆悵、無(wú)奈，在不知不覺(jué)中，音樂(lè)消失了。

《玫瑰三愿》作于1932年6月2日，詞作者是龍七先生。龍七，原名龍榆生，著名學(xué)者，被稱為民國(guó)四大詞人之一。令人驚嘆的是，他只有小學(xué)學(xué)歷，卻一路擔(dān)任了小學(xué)、中學(xué)、大學(xué)老師，以及中文系主任……他一生致力于詞學(xué)研究，為后世留下了不少詞學(xué)文獻(xiàn)。龍榆生在國(guó)立音專(zhuān)任文學(xué)教授時(shí)，經(jīng)常與黃自、蕭友梅等談?wù)撛~與音樂(lè)結(jié)合的問(wèn)題，對(duì)于詞的音樂(lè)性，做了很深的研究。1932年3至4月間“一·二八”事變后，龍七到校上課，見(jiàn)校園里玫瑰凋零、景物全非，因?qū)憽睹倒迦浮芬约母锌?。?/p>

玫瑰花，玫瑰花，爛開(kāi)在碧欄干下。

我愿那妒我的無(wú)情風(fēng)雨莫吹打！

我愿那愛(ài)我的多情游客莫攀摘！

我愿那紅顏常好不凋謝！

好教我留住芳華。

黃自的這首《玫瑰三愿》包含了人聲、小提琴、鋼琴三個(gè)聲部，但目前上演的版本是以人聲和鋼琴為主。

筆者認(rèn)為，《春思曲》這套藝術(shù)歌曲更多的是表達(dá)個(gè)人化的情感，具有很強(qiáng)的私密性，如思鄉(xiāng)之情、思念?lèi)?ài)人之情，這一首則是借花喻人，感嘆人生中短暫的美麗事物和想要留住青春的愿望?！扒皟墒子星橛芯?，情景交融，是色彩鮮明的彩繪，而《玫瑰三愿》則不事渲染，是一幅素筆勾勒的白描。”⑦全曲中一個(gè)很關(guān)鍵的詞就是開(kāi)始的“semplice”（單純的，樸素的）。好像玫瑰的美自然而未經(jīng)雕琢，不需要任何人為的過(guò)多的修飾。玫瑰注定要凋謝，無(wú)法永恒，卻希望能夠留住最美好的一面，這愿望是無(wú)奈而讓人傷懷的。

前奏部分的三小句難在既要樸素，又并非直白。（見(jiàn)例4）關(guān)鍵點(diǎn)除了歌唱性、語(yǔ)氣的變化之外還在于小句的收尾，這里的休止符直接影響到整句情感的流動(dòng)，因此以怎樣的方式離鍵和怎樣抬起踏板會(huì)帶來(lái)不小的差異。我曾聽(tīng)到學(xué)生把這一句彈成了如拉赫馬尼諾夫一般的俄式浪漫，厚重的觸鍵和踏板顯然遠(yuǎn)離了黃自先生想要的“semplice”。想要充分把握此處的語(yǔ)氣可以把前奏部分也帶上歌詞“玫瑰花，玫瑰花”，邊彈邊唱，這樣一來(lái)就會(huì)更清楚音符處于什么位置。歌者進(jìn)入后，“玫瑰花”一共出現(xiàn)了四次，每一次的音符都是有變化的，而鋼琴部分也有相應(yīng)改變。請(qǐng)注意第2小節(jié)和第6小節(jié)的和聲差異，以及第9小節(jié)的減和弦?guī)?lái)的收縮感。

例4

第11小節(jié)起，音樂(lè)開(kāi)始流動(dòng)起來(lái)。之前只是敘述者，而這里則開(kāi)始使用第一人稱，道出了三個(gè)愿望，第一愿和第二愿之間有一個(gè)對(duì)比，先揚(yáng)后抑，在“妒”字和“愛(ài)”字上可以適當(dāng)?shù)亍耙慕雷帧?，尤其是“?ài)”字，有那么一點(diǎn)兒不容易說(shuō)出口，是一個(gè)很“珍貴”的字。另外，不要因?yàn)榱纫舫痰奶鴦?dòng)而破壞了此句柔和的氛圍。鋼琴部分右手有不少和弦，要抓住和聲的變化、利用和弦的共鳴而不是每一個(gè)音都彈得一樣重，否則既容易蓋住人聲，又破壞了玫瑰的優(yōu)美。第三個(gè)愿望顯然是最為迫切、最核心的，這里有不同的氣口處理：在“顏”字后面，在“好”字后面，不同的氣口會(huì)帶來(lái)不同的語(yǔ)氣，強(qiáng)調(diào)之處不同，筆者個(gè)人更傾向于前一種。對(duì)于鋼琴演奏者來(lái)說(shuō)，與歌者探討氣口的處理也是我們工作的一部分，因?yàn)檫@不僅僅是歌唱技巧問(wèn)題，也是音樂(lè)理解的問(wèn)題。最后一句，在高潮之后是一個(gè)類(lèi)似于宣敘調(diào)般結(jié)束。比較理想的狀態(tài)是唱完一句，但是也有不同的吸氣可能：在“我”后面，在“住”后面。至于漸慢的多少、自由延長(zhǎng)記號(hào)的長(zhǎng)短，建議先帶著這些速度變化念歌詞，不斷體會(huì)其中的語(yǔ)氣，等到念得自然了，體會(huì)到的情感融合了，再去解決相應(yīng)的技術(shù)問(wèn)題。個(gè)人認(rèn)為，歌曲中的“名句”往往就是與文字本身的樂(lè)感、情感貼合到極致的句子，仿佛這一句就“應(yīng)該”這樣唱，也就是所謂的“渾然天成”。而這一句“好教我留住芳華”正是這樣的佳句，在之前的跌宕起伏之后，好似獨(dú)自感嘆般地，嘆出這千古以來(lái)人類(lèi)的共同愿望——希望青春永駐。最后，由鋼琴的短暫尾奏將這芳華全部帶走，只剩下低回的終結(jié)。

和前兩首一樣，《玫瑰三愿》雖只有短短的二十幾個(gè)小節(jié)，但是卻如此受人喜愛(ài)。2013年，我?guī)е鴮W(xué)生去德國(guó)上藝術(shù)歌曲大師班時(shí)，表演了這首歌，我們演完之后立刻有德國(guó)的女高音歌手問(wèn)我們索要樂(lè)譜，并表示“太喜歡這首歌了”，而她當(dāng)時(shí)對(duì)歌詞的意思其實(shí)還一無(wú)所知。可見(jiàn)音樂(lè)無(wú)國(guó)界，黃自先生的精彩杰作由于真摯的情感、高超的藝術(shù)水準(zhǔn)，成為世界藝術(shù)歌曲文獻(xiàn)中的寶藏之一。

除了以同時(shí)代的詩(shī)創(chuàng)作的歌曲之外，黃自也留下了以古詩(shī)詞所譜寫(xiě)的經(jīng)典藝術(shù)歌曲。

《點(diǎn)絳唇·賦登樓》是宋代詩(shī)人王灼所作。王灼是宋代著名科學(xué)家、文學(xué)家、音樂(lè)家，代表作品有記述詞曲評(píng)論的《碧雞漫志》，以及介紹糖霜生產(chǎn)和制造工藝的《糖霜譜》。

休惜余春！試來(lái)把酒留春住，問(wèn)春無(wú)語(yǔ)，簾卷西山雨。

一掬愁心，強(qiáng)欲登高賦。

山無(wú)數(shù)，煙波無(wú)數(shù)，不放春歸去。

與前面三首歌相比，這首《點(diǎn)絳唇·賦登樓》更加大氣，場(chǎng)面更為開(kāi)闊。

筆者在演奏了多年之后才開(kāi)始感受到這首歌的美，它的旋律也許不像《思鄉(xiāng)》《玫瑰三愿》那般如摯友般親切、動(dòng)人，少一些私密的氛圍，少一些柔美。但是它更加直接、更“男性化”、更為“一氣呵成”。

左手不間斷的和弦伴奏音型讓我聯(lián)想起了舒曼的某些藝術(shù)歌曲，其特殊之處在于第三拍的變化（見(jiàn)例5），黃自在這里寫(xiě)了小弧線，使看似均等的連續(xù)的八分音符有了傾向性。這首歌每一句的句尾都是長(zhǎng)音（不少于兩拍），而句子的長(zhǎng)短不一，鋼琴部分右手旋律的穿插給不少歌者帶來(lái)了難題。因此，與之前數(shù)次提到的一樣，歌者一定要熟知鋼琴譜，最好會(huì)彈，而鋼琴演奏者也一定要會(huì)唱，唯有如此，才能夠做到“真正的藝術(shù)歌曲的演繹”。

例5

鋼琴在這里起的作用是畫(huà)面中的重要組成部分，既有與歌者同步的時(shí)候，也有如前奏、間奏、尾奏時(shí)的獨(dú)立部分。然而，這些部分經(jīng)常被匆忙帶過(guò)，造成了音樂(lè)上的不完整，比如第14小節(jié)的三連音，就是后面“卷”字音型的先現(xiàn)，不應(yīng)該匆忙帶過(guò)，而應(yīng)彈出歌唱性；又如每一句句尾的那個(gè)長(zhǎng)字，如果鋼琴部分急著往前趕就會(huì)造成句子的緊張，有些地方會(huì)造成歌者換氣的匆忙。所以，在仔細(xì)研習(xí)過(guò)譜面的情況下，歌者和鋼琴家的律動(dòng)能否在一起至關(guān)重要，而這律動(dòng)來(lái)自對(duì)對(duì)方部分的爛熟于心，相互間專(zhuān)注的傾聽(tīng)、對(duì)音樂(lè)整體的把握，以及雙方經(jīng)過(guò)反復(fù)排練、反復(fù)溝通的默契。

第一句較為平緩的“休惜余春”之后，句子陡然上行，強(qiáng)調(diào)了第二個(gè)“春”字，而后面則出現(xiàn)了連續(xù)三個(gè)漸弱，這樣的句子安排，和詩(shī)里的平仄音是完全貼切的。如果我們把音高去掉，只用里面的音調(diào)、長(zhǎng)短、強(qiáng)弱來(lái)朗誦詩(shī)句的話，就可以很好地理解黃自先生是怎么讀這首詩(shī)的，想要強(qiáng)調(diào)的字在哪里。第二句的開(kāi)頭（“一掬愁心”），可以比第一句弱些，強(qiáng)弱記號(hào)在鋼琴部分是p，聲樂(lè)部分是mp，而剛開(kāi)始時(shí)是mf。第二句的開(kāi)始和第一句幾乎一樣（除第22小節(jié)鋼琴右手部分多了幾個(gè)音），而第26小節(jié)起和之前相比出現(xiàn)了和聲上的變化，上一次走向了小調(diào)，而這一次走向了最后的高潮。個(gè)人最喜歡的句子是“山無(wú)數(shù)，煙波無(wú)數(shù)”，這一句就如同本來(lái)的語(yǔ)言一般自然，但其帶來(lái)的情感上的波動(dòng)更甚于只有文字，短短幾個(gè)音讓人感慨萬(wàn)千、思緒萬(wàn)千。最后的畫(huà)面仍然是以鋼琴部分來(lái)結(jié)束，仿佛重復(fù)了一遍前奏，但心境卻不同，同樣的曲調(diào)此時(shí)聽(tīng)來(lái)已有另一番景象，春尚未過(guò)去，但注定短暫。

黃自的藝術(shù)歌曲在我國(guó)藝術(shù)歌曲歷史上具有舉足輕重的地位，他是第一位系統(tǒng)地寫(xiě)作并留下較多藝術(shù)歌曲的作曲家。在研究他的藝術(shù)歌曲的同時(shí)，我們也看到，前輩們?cè)谀菢永щy的時(shí)期曾經(jīng)為中國(guó)音樂(lè)事業(yè)的發(fā)展付出了怎樣的努力。今天，我們?cè)谘芯渴娌?、舒曼等人的藝術(shù)歌曲、努力學(xué)習(xí)英文及其他語(yǔ)言的同時(shí)，更應(yīng)該研究本民族語(yǔ)言的美，深入了解、弘揚(yáng)、發(fā)展、傳承自己的文化，讓這些作品能夠被更多人傳唱，活在一代又一代中國(guó)人的心中。

《與歌者同行》連載寫(xiě)到這里就告一段落了，回想幾年來(lái)在演奏、教學(xué)之余的“筆耕”，不禁感慨可能最深的快樂(lè)往往來(lái)源于最強(qiáng)的痛苦。每一期寥寥數(shù)千字的背后是對(duì)各種資料的翻閱、數(shù)十年演奏經(jīng)驗(yàn)的積累、對(duì)文字一遍又一遍的修改、檢查……然而無(wú)論過(guò)程多么曲折艱辛，文字卻可以像鏡子一般映照出我們的心靈，讓我們更深地了解自己、提升自己，也是最好的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)。感謝所有抽出寶貴時(shí)間閱讀了這篇連載的朋友，在這里我并沒(méi)有打算說(shuō)再見(jiàn)，以后的日子里，我還會(huì)以各種各樣的形式與大家交流，希望我們能夠——一路同行。（全文完）

注 釋?zhuān)?/p>

①賀綠汀，《黃自遺作集》文論分冊(cè)，安徽文藝出版社，1997年，第2頁(yè)。

②趙元任，《黃自的音樂(lè)——為五·九音樂(lè)節(jié)而作》。

③賀綠汀，《黃自遺作集》文論分冊(cè)，安徽文藝出版社，1997年，第56頁(yè)。

④錢(qián)仁康，《黃自的生活與創(chuàng)作》，第23頁(yè)。

⑤《調(diào)性的表情》，《黃自遺作集》文論分冊(cè)，安徽文藝出版社，1997年，第55頁(yè)。

⑥錢(qián)仁康，《黃自的生活與創(chuàng)作續(xù)》，第31頁(yè)。

⑦錢(qián)仁康，《黃自的生活與創(chuàng)作》，第20頁(yè)。