摘要：利桑德羅·阿隆索是當(dāng)今世界藝術(shù)電影領(lǐng)域不可忽略的年輕作者之一，他的出現(xiàn)使歐洲電影節(jié)繼20世紀(jì)70年代后再次發(fā)現(xiàn)了南美電影。他的創(chuàng)作既符合當(dāng)下藝術(shù)電影“slow cinema”（慢電影）的取向，又具有電影史的自覺。本文以作者研究的角度梳理阿隆索電影風(fēng)格的構(gòu)建與演進(jìn)，并結(jié)合電影史脈絡(luò)對其創(chuàng)作予以定位。本文分別從時間呈現(xiàn)、空間呈現(xiàn)、意象使用等角度展開，最終呈現(xiàn)出這位迷影文化熏陶下極富南美藝術(shù)特性、契合當(dāng)代藝術(shù)面向的杰出作者全像。

關(guān)鍵詞：利桑德羅·阿隆索；時間；空間；類型

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）16-0213-04

由歐洲電影節(jié)發(fā)掘而走向國際的南美導(dǎo)演中，利桑德羅·阿隆索是頗為特殊的一位。其不同于20世紀(jì)70年代因電影節(jié)發(fā)掘、受法國電影新浪潮影響而成的南美電影新浪潮合流而走向國際的導(dǎo)演，如格勞貝爾·羅恰、拉烏·魯茲；與20世紀(jì)初聚集出現(xiàn)，從而引來歐洲電影節(jié)二度挖掘的導(dǎo)演，如若澤·帕迪里亞、沃爾特·塞勒斯。阿隆索的電影極少映射現(xiàn)實與政治，也極少展現(xiàn)民族風(fēng)情和異域氣質(zhì)，而是在某種程度上接近法國電影的傳統(tǒng)與現(xiàn)代。一是對以布列松為代表的極簡主義與布列松-皮亞拉這條自然主義風(fēng)格路線的傳承；二是跟當(dāng)代法國杰出導(dǎo)演如吉羅迪、波尼洛一樣對電影史與類型片有自覺的借鑒與指涉。這并不是在說他缺少在地化的南美特色，與南美大地沒有根的連接，他的故事與人物恰是從這方土地生長出來的。誕生了魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)的南美土地孕育了許多“文體家”，游刃于文本游戲，阿隆索當(dāng)屬電影方面的代表之一。

一、碰撞的人物與聲音的空間

空間呈現(xiàn)本就是視覺藝術(shù)依仗的必要手段，電影想要的表達(dá)必須以其為根據(jù)，人物總要在空間中存在。從電影學(xué)校畢業(yè)之后，阿隆索進(jìn)入電影業(yè)的第一份工作便是在帕布洛·查比羅電影中擔(dān)任錄音師，這份對聲音的自覺貫穿了他的創(chuàng)作。在第一部長片《自由》中，阿隆索就已經(jīng)在嫻熟地對空間進(jìn)行利用與呈現(xiàn)了，電影的故事極為單薄，大體記錄了一個住在潘帕斯叢林中的年輕伐木工人一次木材交易的經(jīng)歷。鏡頭追隨他游走，觀眾不得不拋棄既有經(jīng)驗和對類型片式敘事的期待，被迫放棄“經(jīng)驗”而“感覺”電影。這暗合了藝術(shù)電影發(fā)展中越加強(qiáng)大、脈絡(luò)越加清晰的“慢電影運(yùn)動”。層次豐富、分明的環(huán)境聲效貫徹了電影的始終。恰如布列松的名句“隨著突然響起的音響，銀幕會凹陷下去，人們感到劇中人物觸手可及，甚至可以從他們的身后走過”[1]，聲音給了觀眾更多直接感知銀幕空間的可能。這一聲音策略貫穿了他的創(chuàng)作，最新的一部《安樂鄉(xiāng)》中展現(xiàn)出了新的趨勢，與前作只是在片頭、片尾字幕滾動、浮現(xiàn)時出現(xiàn)配樂不同，這次在片中出現(xiàn)了音樂，如阿隆索在與英國著名電影網(wǎng)站senses of cinema（電影感官）對《利物浦》訪談中所言，他在探索、進(jìn)行新的嘗試。在他以往的作品中，配樂總是與電影本身影像并不融合，搖滾風(fēng)格的音樂襯著紅色字幕更像是古典好萊塢時期史詩片慣用的開場、收尾方式，給觀眾以電影開場、結(jié)束的提示?！蹲杂伞烽_場段落與結(jié)尾段落相較，只有背景雷聲帶來的光線變化，而隨著時間的流逝，空間已然不同，中間的戲份為這一空間注入了重量，量變發(fā)展至質(zhì)變，觀眾自然會再度思考、審度這一空間。

關(guān)于一個刑滿釋放人員歸鄉(xiāng)之旅的《再見伊甸園》也開始于一片叢林，即男主角殺人的那片叢林，對于這次謀殺的動機(jī)，電影全無解釋，有的只是對事物發(fā)展軌跡的記錄，極力剔除了所能產(chǎn)生波折的戲劇元素。男主角一路來到不同空間，作出反應(yīng)，然后離去。直到結(jié)尾段落，他有個女兒的信息才被釋放出來，但初次見面的外孫告訴他的卻是女兒的死訊，他再也支撐不住，從空曠處逃避到帳篷里，不同于之前所現(xiàn)的叢林中的舒展，自此他與“伊甸園”徹底說了再見，空間的異質(zhì)化就此完成。

阿隆索本人坦言：“在開始拍攝一部電影之前，我最先想到的是它所應(yīng)發(fā)生的空間?！盵2]他對空間展現(xiàn)的鏡頭風(fēng)格有明顯的分野，在《自由》《再見伊甸園》中用大量手持運(yùn)動鏡頭，而在《幻影旅程》中，他開啟了固定機(jī)位主導(dǎo)的視覺策略。但不管呈現(xiàn)方式如何變化，他的空間調(diào)度始終圍繞著人物。

譬如，在《幻影旅程》中，出現(xiàn)了前作《再見伊甸園》電影展映的橋段。男主角現(xiàn)身且等待的時間被無限拉長，幾乎與物理時間相匹。觀眾不得不在此期間陪著男主角等待，思考并感受人物與棲身空間的關(guān)系，主人公的狀態(tài)就這樣被傳遞到銀幕之外。

又如，在《利物浦》與《自由》中，兩位男主角乘坐了相似的伐木車，車上同樣有他們的主觀視點鏡頭。這既刻畫了背景空間，也寫出了人物狀態(tài)。用空間調(diào)度來書寫人物，本片在這方面較之前作亦有變化。在自然主義風(fēng)格的前提下，加大了造型意識與傾向：男主角總是處在畫框邊角——這既合乎角色的存在狀態(tài)，也反過來幫襯了電影的氛圍塑造。

入圍《電影手冊》2015年度十佳的近作《安樂鄉(xiāng)》的特別之處，不僅體現(xiàn)在擁有明確的敘事驅(qū)動與首次合作職業(yè)演員，更體現(xiàn)在他對主角與背景空間呈相斥狀態(tài)的呈現(xiàn)：在阿隆索的作品中，第一次空間僅作為主角行過之處，全然無從寄托。此前，阿隆索電影往往是主角一次位移的過程，總有一個需要抵達(dá)的終點。

人物終點在《安樂鄉(xiāng)》中消失，而起點并未明確，我們無從知曉男主角為何帶著女兒漂泊異國，這在阿隆索的《自由》《再見伊甸園》《利物浦》中亦然。但也有唯一的例外，處在鏡頭語言分界點的《幻影旅程》有始有終，對一個事件進(jìn)行了完整的記錄與刻畫，但結(jié)尾的處理又把電影引入別境。

二、類型的借用與文本的置換

不同于一般導(dǎo)演，阿隆索具有“文體家”（stylist）氣質(zhì)，文體家能夠就表現(xiàn)領(lǐng)域、呈現(xiàn)方式、作品體式、敘述手法等方面作出突破性的創(chuàng)新?？梢哉f，“文體家”是用故事、素材完成對敘事本身超越的人，阿隆索的文體家身份隨著作品增多越加明顯、突出?！对僖娨恋閳@》《利物浦》《安樂鄉(xiāng)》這三部電影在某種程度上分別借用了公路片與西部片的外殼，內(nèi)在肌理與表達(dá)卻全然不同。最明顯的一點即在于人物缺乏弧度，阿隆索自有他的高潮與升華處理方式，聚力與發(fā)散過程卻與類型片套路無關(guān)?！独锲帧分心兄鹘桥c《再見伊甸園》中男主角一樣返鄉(xiāng)，卻既沒有解決掉故鄉(xiāng)的問題，也沒能拋下自身問題產(chǎn)生蛻變?！对僖娨恋閳@》中應(yīng)友人之托參加他女兒婚禮送上禮物并不是敘事奔向的高潮。與常規(guī)公路片不同，影片強(qiáng)調(diào)男主角一路的狀態(tài)而非到達(dá)，主人公在完成托付后返鄉(xiāng)，最終只收獲了失落和時間加之于身的毀減。人物表象之下的時間流逝才是電影刻畫的重點?！独锲帧分械闹魅斯珵榱艘娨讯嗄瓴灰姷睦夏付€，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)自己已在故土成了一個徹底的局外人，沒有任何身份。人的身份總是在與他人連接中呈現(xiàn)出來的，而他的母親和女兒，一個因為年老疾病，一個因為從未見過，都不知曉他的身份，旅途或者說這次位移已然不是重點所在，他的過去無可探知，卻如幽靈般纏繞著整部電影。在對現(xiàn)在時空的刻畫中潛入過去，給過往時空塑形，使時間可感、近乎實體化。這種做法遙相呼應(yīng)了他深愛的導(dǎo)演蔡明亮的《行在水上》。電影最后男主角默默離開，留給女兒一個“利物浦”字體形狀的鑰匙鏈。在女兒對它的凝視中電影完結(jié)，這個只有男主角知曉意義的指代遠(yuǎn)方的物件對于她卻不是空間的意涵，而是一種情感與人物的連接，是凝聚的符號化的父親形象，這個形象來自遠(yuǎn)方而又歸于遠(yuǎn)方，最終又成為一個牽連遠(yuǎn)方的意象。

2011年，阿隆索參與了《鴻雁傳影》影像實驗系列，該系列同時邀請了幾對暮年大師與青年作者，并一對一自愿組成搭檔，以影像信件的形式交流，一組搭檔的短片最終合并成為一部長片。這種互文游戲恰是阿隆索所長，與他交流的是西班牙導(dǎo)演阿爾伯特·塞拉。蔡明亮的《行在水上》意外與阿隆索的《利物浦》相呼應(yīng)，《幻影旅程》卻是阿隆索對蔡明亮《不散》的直接回應(yīng)[3]，并構(gòu)成了對自身作品有趣的互文與比照：《再見伊甸園》的男主角來參加這部電影的放映，他本身是非職業(yè)演員，卻在這里扮演了一個職業(yè)演員，同時面臨著角色與自我的兩重身份。異曲同工的是，在《不散》中，臺灣武俠片代表演員石雋在一家影院反復(fù)觀摩自己過去主演的胡金銓電影《龍門客?！贰Ｔ谶@里，觀影是一種意在與過去的自我折疊的嘗試，但卻一次次被推回到現(xiàn)在，影院是一個鎖閉時空的神奇所在?！痘糜奥贸獭穭t不同，其中的影院好似一個超時空場所，時間在這里被無限拉長，主角被漫長的等待逼著去探知其中的空間，至于角色與他主演電影的關(guān)系卻不是電影的重點。阿隆索與蔡明亮都是在圍繞時間主題創(chuàng)作，一個是摹寫人物進(jìn)入過去時間的嘗試，一個是刻畫人物與當(dāng)下時間的沖突。在《幻影旅程》中放映的電影，不是進(jìn)入過去時間的工具，而更多是導(dǎo)演迷影精神的展現(xiàn)。與其他阿隆索電影相似，目的總是被消解，被歸化為時間軌跡上的一個普通節(jié)點。

《安樂鄉(xiāng)》中尋找女兒的父親一路可說穿過西部片慣有地貌之余也穿過了西部片慣有情境，諸如采礦的工地、空曠的荒野、昏黃的山丘，他還遭遇了一次來自土著部落的襲擊，正是這場襲擊帶來了電影的轉(zhuǎn)向，繼續(xù)尋找的他遭遇了老年的巫女，這恰是他那丟失了的女兒。男主角于此地之遭遇好似晉時王質(zhì)[4]，電影接下來的走向卻遠(yuǎn)超“王質(zhì)爛柯”之內(nèi)蘊(yùn)。西部片重規(guī)訓(xùn)，這種規(guī)訓(xùn)的完成既需要闖入者，也需要相應(yīng)的封閉空間。封閉空間與開闊視野這兩個矛盾元素共處于西部片世界中。西部片絕少展現(xiàn)大段時間流逝，因為規(guī)訓(xùn)的完成與再度確立慣常搭配緊湊的故事，在西部片中表征大段時間流逝的符號慣常是火車，然后便是它帶來的文明更替，深陷無人的荒野山丘，自然便與火車絕了緣。電影利用西部片類型慣有的框架和特質(zhì)完成了一次框架內(nèi)的超越和逆反，時間在此的行進(jìn)忽而分叉平行忽而折疊，為這次搜尋打上了南美洲的標(biāo)簽，這造就了父女的再度相遇，亦完成了影片文本的轉(zhuǎn)移，懸念敘事轉(zhuǎn)化為更直觀的超驗呈現(xiàn)。接下來的現(xiàn)代部分更是在前面飛躍基礎(chǔ)上的又一次飛躍，使電影有著一種將宇宙容納其中的野心與關(guān)懷。此外，現(xiàn)代部分里與男主角女兒相貌相同的女孩實現(xiàn)了女主角未盡的養(yǎng)狗愿望。電影結(jié)束于她意外發(fā)現(xiàn)了女主角丟失的玩具，兩個時空便這樣關(guān)聯(lián)起來，道具在此擔(dān)任了重要的角色。

三、物象的連接與神秘主義走向

有幾種性質(zhì)相仿的道具總是出現(xiàn)在阿隆索的電影中，比如“玩具”，《再見伊甸園》《利物浦》《安樂鄉(xiāng)》中都有出現(xiàn)，分別承擔(dān)了時間重量借以表意升華以及粘連人物關(guān)系、重思遠(yuǎn)方和誘發(fā)超驗事件的作用。《再見伊甸園》結(jié)束于一個玩具，這本是男主角計劃送給外孫的，得知女兒死訊之后，他長久地凝望著玩具，終于承受不住，丟下了它。它如一個坐標(biāo)一般，標(biāo)示著不可逆的時間和所有想象、期望的碎裂?！独锲帧分心兄鹘桥R別送給女兒的鑰匙鏈則被傾注了感情重量，這件無人知曉過往來歷的器物被轉(zhuǎn)交至女兒手上，它成了父親、過往和未來的凝聚，促成了她的生命轉(zhuǎn)變?！栋矘粪l(xiāng)》中的玩具則是借以實現(xiàn)超驗效果的主要媒介，在過往時空中，女孩的玩具忽然出現(xiàn)在當(dāng)代一個女孩的生命中。這不只是兩生花似的超自然效果，疊加之前男主角尋覓到的已進(jìn)入老年的女兒，時間的流動方式于此徹底被打破了。或者說由平面的單線演進(jìn)變成了立體的自由來去。玩具本是人類日常生活中常見的必需品，在生產(chǎn)完成之后便被剔除了時間意義，只有物理意義上的好壞。阿隆索卻總是將時間注入其中，將鏡頭內(nèi)的一切私化為一種表達(dá)的器具，在不剝奪其本意的前提下，時間恰是文明構(gòu)成之根基的一種。不僅知識的積累與創(chuàng)造需要時間，社會本身運(yùn)作也是在時間段落規(guī)劃之下的。自工業(yè)革命以來，隨著時間概念的越加明晰與重要，也催生了各類文藝流派的繁榮與心理學(xué)的建立、健全，回憶、過往、未來的重要性越加突出，在文藝創(chuàng)造與日常生活中同樣如此。古老神話中反常規(guī)時間運(yùn)作是用來區(qū)分靈界與人間的，非神話式反常規(guī)時間的運(yùn)作可說既是現(xiàn)代文藝思潮的產(chǎn)物，亦是現(xiàn)代科學(xué)主導(dǎo)下人們對理性的叛逃，聯(lián)系到他作品中彌漫的荒野與動物，自然引發(fā)更多遐思。

當(dāng)然，重復(fù)出現(xiàn)的還有作為空間元素的荒野和動物，除《幻影旅程》始終凝聚在一座影院內(nèi)之外，他的大部分作品都將男主角放置在荒野之中，其角色亦慣常沉默少言，有如千萬年前即在土地上棲居的動物。失語癥狀本就是現(xiàn)代癥候的一種，心理學(xué)發(fā)明了心理疾病，現(xiàn)代社會則發(fā)明了失語癥。主角的靜默直接決定了空間與道具必然承載更多，決定了他與空間碰撞的重要性。阿隆索作品中的人物總是自我選擇或者被迫遠(yuǎn)離作為文明象征的都市，至于這種避離是出于對文明規(guī)條的厭倦還是內(nèi)心純真渴望回歸原始則各有不同?！痘糜奥贸獭肥前⒙∷魑ㄒ灰徊繉⒅鹘侨恢蒙矶际械淖髌?，主角在漫長的等待中受盡煎熬，始終不得自在，往往在荒野中才能暫時得到舒緩?！栋矘粪l(xiāng)》結(jié)尾的升華亦是在荒野中完成，現(xiàn)代都市是科學(xué)絕對統(tǒng)治的領(lǐng)域，阿隆索也只有去荒野中尋覓靈性，獲得書寫超自然存在的空間。他電影中的動物在一定程度上也凸顯了人之流動的意義，但對于動物來說，即使遷移也是為了生存、繁衍，而電影中人物的遷移卻是因內(nèi)心驅(qū)動。動物雖無意，卻是土地的真正占有者，電影的主角們卻盡皆過客，現(xiàn)實人生的荒謬與困頓從中流露出來。此外，它們是為野外環(huán)境與鄉(xiāng)村生活提供質(zhì)地的必需，亦是塑造片中世界觀的一環(huán)，在《自由》《再見伊甸園》《利物浦》《安樂鄉(xiāng)》中，這層作用都有體現(xiàn)。

神秘主義的走向總是閃爍在阿隆索的作品中，其中最顯著與最杰出的代表便是《安樂鄉(xiāng)》，一次時空奧德賽之旅，好的神秘主義作品總是能與懸念敘事作品劃出截然的界限，懸念故事是為了最終的解答，以此帶來舒緩。神秘主義故事不重解答，而重在超越，其最終通常是將作品引到另一種境界，阿隆索在幾部作品中對其作出了極好的示范。《幻影旅程》中詭秘的影院似是掙脫時間掌控的化外之所，這段被拉長的時空之旅的結(jié)局是男主角走進(jìn)一個閃爍著神秘光線的房間，它發(fā)出類似膠片滾動的聲音，按劇情判斷絕不該是放映室處在的地方，導(dǎo)演安排男主角受到感召走入其中，既呼應(yīng)了電影的迷影主題，亦在戲外呼應(yīng)了他對于蔡明亮名作《不散》的回應(yīng)——永駐電影時空的渴望。這角色本身亦不可避免帶入了導(dǎo)演本人的特質(zhì)。至于《自由》，它是從男主角日常中抽離出來的片段的組合，若不以日為單位、兩日為界限，而代之以多日的展現(xiàn)，則電影結(jié)局的神秘傾向就被稀釋或者說消解掉了，最后食用同樣食物的行為則可能變?yōu)橹皇钦故灸兄鹘强鄲灐握{(diào)現(xiàn)實生活的一環(huán)。時間是背后操縱的魔法力量，觀看這種行為則賦予其邏輯，觀者在影像接受過程中自然拼湊出一副生活圖景，在生活流表象下，導(dǎo)演的意識植入觀者的心中。開放的召喚式的作品結(jié)構(gòu)是當(dāng)代藝術(shù)電影顯著的一個特點。

四、觀察者、漂泊者與觀看

在漫長的敘事藝術(shù)傳統(tǒng)中，視角問題從未失去過它的焦點位置，這不僅關(guān)乎作品的敘事推進(jìn)，也關(guān)系到移情問題乃至整個故事世界的構(gòu)建。主流商業(yè)電影中世界的展開常是伴隨著主角的行動，而他的行動往往決定了這最終是一個怎樣的世界。他不只是引導(dǎo)者，亦是建構(gòu)者。而作為對應(yīng)，在藝術(shù)電影中，特別是新現(xiàn)實主義以來的藝術(shù)電影中，電影的絕對主角不再是人物，而越來越趨于攝影機(jī)；景觀在構(gòu)筑電影世界過程中的作用也越加凸顯。觀察者由古典敘事中作者化身的全知或近全知視角角色轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代藝術(shù)電影中的攝影機(jī)，不只是作者身份的凸顯，亦是讓觀眾參與其中。

阿隆索電影中的角色從不具備改變所處世界的力量，電影結(jié)束時的世界與開始時并無不同，只是隨著攝影機(jī)走過一段人生旅途。阿隆索電影中的主角們亦從未完整了解過自身所處的環(huán)境，他們被局限在其中，總是茫然地應(yīng)對來自自然和所處社會的作用力。與被剝奪的觀察者身份一同呈現(xiàn)出來的就是他們的漂泊者本質(zhì)。漂泊成為一種大眾化的狀態(tài)，本就是近現(xiàn)代的產(chǎn)物，是建立在流動可能性之上的，流動離不開公共交通的發(fā)展以及社會、工業(yè)發(fā)展催生的變化。全球化時代人口的流動越加頻繁，這尤其體現(xiàn)在第三世界國家，又稱主體世界（Majority World）。阿隆索的角色即是生活在主體世界的喪失了主體性的人們。不論有意還是無意去摹寫時代，現(xiàn)實總會在作品中留下印記，電影不可避免地帶著政治性?！傲鲃拥娜恕笔钱?dāng)代作者電影的一大主題。工業(yè)革命與啟蒙運(yùn)動帶來了“自我”這個概念，個人的價值得到前所未有的珍視。人們由此越發(fā)正視自身所處的位置，自我身份認(rèn)同危機(jī)伴隨著現(xiàn)代心理學(xué)一起開始對世界施展了它們的影響力。

“漂泊者”這一標(biāo)簽可以貼在阿隆索五部長片中四部的主角身上，除了《幻影旅程》不同，它的主角是闖入者，是不適的闖入者，但他也是無法掌控自己命運(yùn)的人。與《自由》《再見伊甸園》《利物浦》《安樂鄉(xiāng)》的主角一樣，他們被局限在一定空間里，遷移反而更增添了束縛，令他們覺到面對世界與時間的無力。他們被無法知曉的過去和環(huán)境鉗制著。觀察者的身份他們從不曾得到過，觀察者形象在敘事藝術(shù)中即使不是行動的直接推動者，也常是直接影響觀眾判斷的電影傳播中關(guān)鍵的一環(huán)，畢竟人物的構(gòu)建依靠信息，電影選取的信息決定了角色的形象。他們都是權(quán)力的喪失者，這表現(xiàn)在他們的處境上，《自由》《再見伊甸園》《利物浦》的主角都是艱難謀生的底層人士；《幻影旅程》的主角是被支配者，他的主體性是虛幻的；《安樂鄉(xiāng)》的主角是被派遣者，流落異國，前途未卜。他們都是缺乏社會身份的人，沒有自己所屬的社會網(wǎng)絡(luò)。身份如斯圖亞特·霍爾所言，“我們先不要把身份看作已經(jīng)完成的，然后由新的文化實踐加以再現(xiàn)的事實，而應(yīng)該把身份視作一種‘生產(chǎn)’，它永不完結(jié)，永遠(yuǎn)處于過程之中，而且總是在內(nèi)部而非外部構(gòu)成的再現(xiàn)”[5]。身份構(gòu)筑牽扯到一個時間跨度的問題，當(dāng)然還有個體與社會間的相互作用力乃至個體內(nèi)部的變異。從阿隆索的電影來看，其角色的身份變遷往往是失去的結(jié)果，并進(jìn)而因其心境變化帶來對所處環(huán)境感受的變化。

勞拉·穆爾維對好萊塢電影研究得出的凝視理論[6]是關(guān)于觀看與權(quán)力的，阿隆索電影中好萊塢三鏡頭法是被徹底拋棄了的，但并不缺乏攝影機(jī)對角色的凝視，特別是早期作品中具體到角色的性愛與排泄，這固然是他電影風(fēng)格生活化的體現(xiàn)，是美學(xué)訴求的結(jié)果。也自然帶出一個攝影機(jī)倫理問題，當(dāng)人的一切私密都在鏡頭前暴露，其必然被放置在弱者地位，或更糟糕如加斯帕·諾《愛戀》中，無節(jié)制的性愛戲幾乎讓電影淪為成人錄像一般，演員與角色一起淪為純粹被導(dǎo)演操縱的對象，是被剝削的對象。《幻影旅程》中的主角是阿隆索電影中被凝視最久的一個，在漫長的近乎與物理時間相等的銀幕時間中，觀眾切身感受到主角內(nèi)心煎熬之余也被強(qiáng)制思考凝視、觀看這種行為本身。電影中的主角恰好在觀看自己主演的電影，銀幕內(nèi)外構(gòu)成的三重凝視猶如先鋒的裝置視覺藝術(shù)一般，注重空間感呈現(xiàn)的當(dāng)代藝術(shù)電影本就與裝置藝術(shù)的界限越加模糊，這也貼合當(dāng)下電影走進(jìn)博物館的趨勢。這不僅在商業(yè)上是電影生產(chǎn)、放映的新形態(tài)，亦在藝術(shù)界給了電影重新定位的可能?！痘糜奥贸獭窐O致探索之后，阿隆索電影凝視的意味被淡化，開始了對時間-影像的新嘗試。

五、結(jié)語

阿隆索的創(chuàng)作代表了當(dāng)前生活在電影文化熏陶下一代人的創(chuàng)作特色，對影史自覺地借鑒后私人化的梳理與延續(xù)，與當(dāng)代藝術(shù)界限的融合、模糊，乃至加入新藝術(shù)形式的創(chuàng)作實踐中去，比如在“鴻雁傳影”影像實驗活動中對“影像信”這種形式的探索。還有便是“生活流”的處理手法，對傳統(tǒng)式敘事手法的舍棄。阿隆索的電影包含了對個人感知的放大，是對這個越加強(qiáng)調(diào)“個體”概念時代的呼應(yīng)。從近作《安樂鄉(xiāng)》來看，他未來的可能性依然難以估量，仍是一個未定型的卻必然會激發(fā)出更多闡釋可能性的作者。

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作者簡介：趙淼（1989—），男，山東濟(jì)寧人，碩士，研究方向：中外電影史。