摘要：一切高貴的情感都羞于表白，一切深刻的體驗都拙于言辭。藝術(shù)的功能就是以其獨特的形式語言來準(zhǔn)確把握抽象的情感。自文明初始，線條就作為一種視覺語言傳遞文明之薪火，其內(nèi)涵在文化發(fā)展的歷史進(jìn)程中不斷豐富和擴容。然而，由于東西方文明的差別，東方傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)注重線條的意蘊和氣韻，更傾向于感性的審美意識，而西方古典繪畫對于線條的運用更傾向于觀照物象的嚴(yán)謹(jǐn)和準(zhǔn)確，是一種理性的審美。通過中西方繪畫藝術(shù)語言的對比研究，能夠深入窺析線條的本質(zhì)與精神。

關(guān)鍵詞：線條；元語言；中西方繪畫

一、線條在繪畫藝術(shù)中的發(fā)展歷程

人類最早的繪畫產(chǎn)生于舊石器時代晚期，當(dāng)時的人們用石頭或骨頭等堅硬的物體刻畫出線條，在洞窟石畫上勾勒生活場景。其中法國拉斯科洞窟和西班牙阿爾塔米拉洞窟的壁畫，是眾多洞窟壁畫中的杰出代表。我國龍山文化、馬家窯文化中的紋飾都是稚拙的線條所組成。因此，線條是最原始的視覺語言。隨著文明的發(fā)展，各種繪畫語言和材料不斷豐富，繪畫所表現(xiàn)出的形式、種類鱗次櫛比，使得繪畫的可讀性愈加豐富，但線條依舊是繪畫的核心語言，是中西方繪畫中重要的視覺符號。因此，無論是東方傳統(tǒng)線描還是西方古典繪畫，線條都是一種重要的表現(xiàn)手法，是繪畫的元語言。

繪畫是由形體、色彩、線條、空間等元素組成的視覺藝術(shù)。無論是東方傳統(tǒng)繪畫還是西方繪畫藝術(shù)都是如此。通過對線條語言的正確使用可以使繪畫作品更具藝術(shù)氛圍，表達(dá)出更熱忱的創(chuàng)作情感。東方傳統(tǒng)繪畫一向有書畫同源的傳統(tǒng)，因此繪畫中的線條十分強調(diào)書寫性，通過線條的本身質(zhì)感和表現(xiàn)力構(gòu)建畫面的形象與空間，成為畫面的主要形式語言。而西方繪畫則更注重科學(xué)的體塊、造型以及色彩和空間的科學(xué)運用，因此西方繪畫中的線條會受此影響，成為色彩、空間、體塊的附屬，成為畫面中最基礎(chǔ)的形式語言。在幾何學(xué)的領(lǐng)域中，線條只是由點帶動的軌跡，但是線條卻是人類最初記錄世界、表達(dá)世界觀的元語言。因此，無論文明如何更迭，線條依舊是藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

二、中西方繪畫線條語言的對比

中國傳統(tǒng)繪畫中的線條運用，是通過對物象的勾勒抒發(fā)畫家的情懷與追求，而西方古典繪畫對于線條的運用，則更側(cè)重于視覺的理性以及對事物描繪的準(zhǔn)確程度。因此，對于線條的運用，中國繪畫是意象的表現(xiàn)，西方傳統(tǒng)繪畫則是表象的再現(xiàn)。西方人向來有注重理性的傳統(tǒng)，貫穿于科學(xué)、哲學(xué)的理性精神必然影響到藝術(shù)領(lǐng)域。因此，西方古典畫家對所描繪的物象追求一種極致的準(zhǔn)確性。即使他們?nèi)〔挠谏裨捁适轮械奶摌?gòu)人物，諸如美神維納斯、圣母瑪利亞或其他神明，也都會嚴(yán)格按照最完美的人體比例和寫實的技法進(jìn)行表現(xiàn)。

（一）意與境合—東方繪畫中線條的審美表現(xiàn)

以敦煌壁畫為例，可以看到我國唐代繪畫主動吸收外來文化的包容精神，東方繪畫在這樣的精神驅(qū)動下，傳遞文明薪火，并最終建構(gòu)出特色繪畫語言的歷史軌跡。在敦煌石窟的壁畫中，代表不同歷史時期風(fēng)格的線描形式皆有呈現(xiàn)。早期的線條稚拙且靈動，僅具有純粹的裝飾效果。唐朝之前，敦煌壁畫中的線條多用平滑均勻的鐵線描技法。壁畫中的線條至隋一代就出現(xiàn)了濃淡疏密的肌理變化（圖一）。盛唐時期的敦煌壁畫，其線條色彩豐富艷麗，一派盛世景象，不僅有裝飾效果，造型功能也更為明顯，此時的繪畫作品中所表現(xiàn)的菩薩法相莊嚴(yán)，有著盛唐時期豐潤雍容的人物特征，再用線條對其形象進(jìn)行勾勒時，運筆圓滑溫潤，墨色濃淡相宜，使線條的肌理和所勾勒的形象特點相契合，表現(xiàn)出曼妙飄逸的韻味。到了中、晚唐時期，線條刻畫則著重于表現(xiàn)視覺沖擊力，在繪畫中敷色崇尚素雅，線條元氣十足，用筆沉著如鐵，給人以泰山將崩的感受。

以線條類物是中國繪畫的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式，使用線條來表現(xiàn)自然萬物之美是東方繪畫最顯著的特點，線條始終貫穿著東方繪畫的發(fā)展歷程。比如書法中對于線條的要求有“折釵股”“錐畫沙”等形式法則，都是書家在長期運用線條的過程中總結(jié)出的線條美的本質(zhì)。畫師都是以對線條的虛實遠(yuǎn)近、輕重濃淡等視覺技法的把握來完成創(chuàng)作過程，這種極為微妙的變化是人格化的創(chuàng)造，亦是中國傳統(tǒng)繪畫中的意蘊和氣韻。唐代畫師張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中有這樣的論述：“草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚，不待鉛粉而白；山不待空青而翠，鳳不待五色而彩，是故運墨而五色具，謂之得意，意在五色，則物象乖矣?！盵1]歷史上，在中國美學(xué)家對繪畫的品評中，對筆墨線條運用的要求極為嚴(yán)格，有著一套非常縝密的形式法則。線條的筆墨精神在繪畫中首先要表現(xiàn)為視覺的感受，然后通過視覺直擊靈魂。早期東方傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中，無論是不施粉黛的白描，還是經(jīng)過多層設(shè)色的工筆，其支撐畫面氣韻和生動感的核心就是線條的質(zhì)量。比如南宋時期的《出水芙蓉圖》，就是用不同粗細(xì)、濃淡、長短的線條使畫面中的荷花表現(xiàn)出飽滿、靈動的姿態(tài)，體現(xiàn)出中國畫獨有的節(jié)奏和形式美感。內(nèi)斂與含蓄是東方傳統(tǒng)繪畫中的審美征象。

（二）實與相合—西方古典繪畫線條的理性與嚴(yán)謹(jǐn)

盡管西方的寫實油畫多為體塊造型，但西方繪畫最開始也是從運用線條開始的。阿爾貝蒂在《論繪畫》中對線條有過專門論述：“文藝復(fù)興時期的線條具有較強的理性特征，是一種再現(xiàn)嚴(yán)謹(jǐn)造型的手段，即‘藝術(shù)是對自然的直接復(fù)現(xiàn)和模仿?！盵2]從法國拉斯科洞窟原始壁畫和位于西班牙地區(qū)的阿爾塔米拉洞窟壁畫可見，西方繪畫的源頭同樣也是線條，線條是最原始、最基礎(chǔ)的視覺語言。隨著西方科學(xué)領(lǐng)域體系不斷完善和發(fā)展，人體學(xué)、光學(xué)、透視學(xué)等學(xué)科不斷進(jìn)步，畫家也能夠更精準(zhǔn)地把握繪畫的準(zhǔn)確度。因此，西方藝術(shù)家對于線條的運用從一開始的簡單勾勒形狀上升到表現(xiàn)更為微觀精準(zhǔn)的細(xì)節(jié)，是一種感性向理性的轉(zhuǎn)變。比如達(dá)·芬奇繪畫創(chuàng)作中的線條就與形體結(jié)構(gòu)、光影、色彩三者相得益彰（圖二）。

層次與空間則是用嚴(yán)密的短煉細(xì)線表現(xiàn)出來的。在以塑造形體和空間為傳統(tǒng)的素描中，僅從次要地位使用線條描繪客觀世界的物象，線作為單獨的符號并不存在藝術(shù)價值，只有在描繪對象的形態(tài)、光影、色彩、構(gòu)成等元素的時候，才會體現(xiàn)線的重要程度。因此可見，線的運用是西方繪畫藝術(shù)重要的基礎(chǔ)繪畫語言，用線關(guān)乎整幅畫面的最終呈現(xiàn)效果。

（三）東西方繪畫的橋梁—線條的純粹表現(xiàn)力

自20世紀(jì)以來，當(dāng)代藝術(shù)家們追求畫面的視覺平衡和構(gòu)成元素之間的關(guān)系，于是線的作用被重申。藝術(shù)家們運用富有韻律和節(jié)奏的線條將整幅畫面分割剝離成裝飾性極強的平面圖案。例如畢加索創(chuàng)作的《亞威農(nóng)少女》，畫家因為線條的表現(xiàn)力變化使元素在視覺構(gòu)成關(guān)系中發(fā)生變化。布萊斯·馬登借鑒書法，將書法線條的抽象意味應(yīng)用于油畫創(chuàng)作之中；荷爾拜因的素描肖像則與中國傳統(tǒng)的白描神韻相交，二者在視覺觀感上都給人以純凈和靈動的審美體驗。這些西方畫家的作品所運用的技法和表現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格都不盡相同，但基本都是以線條作為元語言來塑造物象的典范。由此可見，線條可以打破繪畫門類的地域區(qū)別，是繪畫藝術(shù)的源語言，是繪畫藝術(shù)的通用語，正如康定斯基在《論藝術(shù)的精神》一書中提到的“內(nèi)在需要原則”，即“藝術(shù)家選擇的每一根線條，都應(yīng)該是發(fā)自內(nèi)心的”[3]。西方藝術(shù)家對中國畫中的線條進(jìn)行了研究與借鑒，在西方繪畫中融入具有東方特色的中國線條元素。在中國，老一輩藝術(shù)家們竭盡全力探尋中西方繪畫語言、創(chuàng)作主體與時代精神相契合、連接的可能性，使線條的表現(xiàn)獲得了一種以中國傳統(tǒng)精神為基礎(chǔ)的審美觀念重構(gòu)。

三、當(dāng)代藝術(shù)中線條的運用

當(dāng)代藝術(shù)就是所謂的抽象藝術(shù)。在抽象繪畫藝術(shù)中，線條造型功能愈加純粹，結(jié)構(gòu)空間分布和心理視覺在畫面構(gòu)圖中起到關(guān)鍵作用。比如，梵高筆下夢幻浪漫的線條、塞尚畫中漫散的顏色，都是線條在自我精神中的嶄露頭角[4]。包括后來的康定斯基和推崇至上主義的馬列維奇，他們的線條和色塊也真正做到了純粹和相離?？刀ㄋ够谄鋭?chuàng)作早期關(guān)于幾何和自由線條的論斷中，認(rèn)為抽象藝術(shù)的核心觀點就是文化的升華對于視覺的影響，屬于一種對傳統(tǒng)視覺觀念的反叛。藝術(shù)家也需要跟隨時代的發(fā)展，因此藝術(shù)的進(jìn)步往往與科技的發(fā)展是同頻的。藝術(shù)家在追求抽象藝術(shù)中線條的表達(dá)愈加奇特，但是對新型繪畫道路的探索依舊曲折。國內(nèi)興起抽象藝術(shù)熱潮之后，涌現(xiàn)了許多自詡為當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作者，在他們的繪畫作品中，存在非常明顯的模仿與抄襲的痕跡，愈來愈背離當(dāng)代藝術(shù)的反叛精神，更無從探索本國藝術(shù)的發(fā)展道路。

又如蒙德里安的作品，他對每根線條長度的設(shè)計都是在試圖擺脫人類視覺的定式，但又參照了科學(xué)的透視原理（圖三）。在蒙德里安的繪畫作品中，空間與繪畫元素是分離與獨立的，通過橫線與豎線的相互交叉、拼接，形成直角或者矩形，平切在組成的格子之中，有規(guī)律地填涂紅、黃、藍(lán)以及灰色色調(diào)。他把繪畫的技法精簡至單純表現(xiàn)最簡單的直線的相交，借此追求繪畫思想上的純粹。再如斯特拉的繪畫風(fēng)格，他通常都是在亞麻畫布中涂上黑色、金屬色以及短小細(xì)微的條紋。斯特拉的繪畫作品規(guī)律性非常明顯，不存在自由放縱的空間，也不會表現(xiàn)出其他形式的具有視覺張力的構(gòu)成。他故意將顏色、空間、線條、光影等形式放到同一位置，不形成任何形式的等級制度。他的繪畫理念受蒙德里安的影響，是對其反叛精神的繼承。斯特拉在1968年提出：“畫的組成因素是眼睛所看到的而已。”[5]他認(rèn)為，繪畫僅僅是等同于物象的實際形態(tài)。從兩位藝術(shù)家對待繪畫作品的態(tài)度可知，藝術(shù)家在創(chuàng)作前，早就在腦海中作好了構(gòu)圖。他們在創(chuàng)作過程中運用線條，既不是按照既定的美學(xué)原則，也不是完全反叛美學(xué)傳統(tǒng)，而是更傾向于對自我情感的表達(dá)。欣賞他們的繪畫作品，可以完全脫離形象的束縛和引導(dǎo)，通過純粹的線條構(gòu)成和色彩直擊觀者心靈，傳達(dá)創(chuàng)作者的內(nèi)心情感和創(chuàng)作情緒，這種純粹的力量，同樣也是線條能夠成為當(dāng)代藝術(shù)中一種純粹形式語言的重要原因之一。線條是藝術(shù)家們靈魂與理想的載體，在當(dāng)下的藝術(shù)語境中，不再局限于傳統(tǒng)繪畫中寄情于物、托物言志或隱喻于物的寫實傳統(tǒng)。

四、總結(jié)

無論是中國繪畫體系還是西方繪畫體系，對于線條的運用都成為藝術(shù)家表現(xiàn)內(nèi)心情感與個人理想的手段，中西方繪畫藝術(shù)因此產(chǎn)生了共鳴。隨著中西方文化交流愈加頻繁，兩種文明在交流中碰撞，線條作為重要的繪畫語言，將持續(xù)影響著東方傳統(tǒng)繪畫、西方古典油畫等各流派的審美方式。藝術(shù)沒有高低優(yōu)劣之分，藝術(shù)之美的關(guān)鍵在于藝術(shù)家的精神與靈魂，它貫穿每一位藝術(shù)家的藝術(shù)生命。

作者簡介

林欣，1996年4月生，女，碩士，研究方向為水彩。

參考文獻(xiàn)

[1]（唐）張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2011.

[2]（意）阿爾貝蒂·利昂納·巴蒂斯塔.論繪畫[M].胡珺，辛塵，譯.南京：江蘇教育出版社，2012.

[3]（俄）瓦西里·康定斯基.論藝術(shù)的精神[M].查立，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1987.

[4]徐琛.象征派[M].北京：人民美術(shù)出版社，2000.

[5]（英）威爾·貢培茲.現(xiàn)代藝術(shù)150年[M].王爍，王同樂，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017.