吳曉東

摘要：《野草》時(shí)期的創(chuàng)作集中體現(xiàn)了魯迅的生命哲學(xué)，這種生命哲學(xué)不是訴諸思想體系，而是以詩性的方式傳達(dá)與具現(xiàn)?！队暗母鎰e》《墓碣文》《過客》等關(guān)鍵性篇章，集中透露了魯迅具有形而上色彩的主觀體驗(yàn)?zāi)酥翆ι氖∷?。其中諸如“虛空”“無地”等范疇更是具有從哲學(xué)層面進(jìn)行剖析的意義。而“無地”的悖論式構(gòu)詞法中則蘊(yùn)涵了魯迅的另類烏托邦思想，可以概括為一種“無托邦”，也使《野草》時(shí)期魯迅的整體性形象，呈現(xiàn)為一個(gè)反抗虛無的殉道者的形象，進(jìn)而蘊(yùn)含了超克個(gè)體生命哲學(xué)的可能性。

關(guān)鍵詞：魯迅;《野草》;“空”;“無”;生命哲學(xué)

作為修辭大師的魯迅，對語言和詞匯的創(chuàng)造性運(yùn)用往往出人意表，也經(jīng)常令常規(guī)性的成語在特定的語境中通過特定的用法顯出獨(dú)異而別致的意涵。印象深刻的就有《在酒樓上》中對“空空如也”一詞的運(yùn)用。

小說開頭寫“我”獨(dú)上一石居，“在靠窗的一張桌旁坐下了。樓上‘空空如也’，但我揀得最好的座位，可以眺望樓下的廢園”。讀者對“空空如也”本來無須特別留意，不過魯迅給這四個(gè)字加上了引號(hào)，似乎就有點(diǎn)不同尋常了，或許是作者試圖格外突出酒樓上“空蕩蕩”的感受，也或許是想刻意引起讀者對這一語詞的關(guān)注，引號(hào)由此對小說語境構(gòu)成了些許的壓力，使人在“空空如也”上流連，猜想引號(hào)背后是否別有什么“微言大義”？或者還有些許讀者會(huì)聯(lián)想到這一成語的最早出處《論語》。

不過我自己當(dāng)年初讀《在酒樓上》的時(shí)候，似乎并沒有注意到“空空如也”四字是加了引號(hào)的，后來為了寫關(guān)于魯迅第一人稱小說的論文，重讀《在酒樓上》，才對這個(gè)引號(hào)略生狐疑，但也很難進(jìn)行過度闡釋。直到讀到《南腔北調(diào)集》中的《自選集》自序，魯迅談及自己“逃出北京，躲進(jìn)廈門，只在大樓上寫了幾則《故事新編》和十篇《朝花夕拾》。前者是神話，傳說及史實(shí)的演義，后者則只是回憶的記事罷了。此后就一無所作，‘空空如也’”，發(fā)現(xiàn)“空空如也”四字同樣加了引號(hào)。而1934年11月，魯迅在給中國詩歌會(huì)會(huì)刊《新詩歌》的編輯竇隱夫的信中，也用了“空空如也”：“要我論詩，真如要我講天文一樣，苦于不知怎么說才好，實(shí)在因?yàn)樗責(zé)o研究，空空如也?！北M管沒有引號(hào)，但“空空如也”放在這里，也給人以有些異樣的陌生感。

魯迅對“空空如也”或許的確情有獨(dú)鐘，別有幽懷。畢竟這一成語中對“空”的渲染在同類語詞中堪稱無出其右。而“空”的范疇在魯迅這里頗具有一些值得矚目的構(gòu)詞功能，譬如“空虛”和“虛空”在魯迅的小說《傷逝》中，就出現(xiàn)了二十五次，在狀寫涓生的心理情緒的同時(shí)，也透露了魯迅本人具有形而上色彩的主觀體驗(yàn)?zāi)酥翆ι軐W(xué)的省思。在魯迅這里，“空”，以及由此衍生出的“空虛”“虛空”一類的范疇由此可能具有了從哲理甚至哲學(xué)層面進(jìn)行剖析的意義。

在《野草》的《影的告別》中，“虛空”更是主題級(jí)的范疇：

你還想我的贈(zèng)品。我能獻(xiàn)你甚么呢？無已，則仍是黑暗和虛空而已。但是，我愿意只是黑暗，或者會(huì)消失于你的白天;我愿意只是虛空，決不占你的心地。

“虛空”連同“黑暗”，既是“影”對世界的本體性體驗(yàn)，也是一種具有形而上意味的哲理升華。兩者是“影”唯一能夠呈現(xiàn)給主人的，也或許是“影”所唯一擁有或占有的，同時(shí)更是“影”的生命抉擇?！队暗母鎰e》堪稱是魯迅直接傳達(dá)自己晦暗時(shí)期生命哲學(xué)的關(guān)鍵性篇章。

魯迅曾經(jīng)說：“我的哲學(xué)全部在《野草》里。”這番夫子自道透露出兩重意思，一是魯迅認(rèn)為自己是有哲學(xué)的，二是這種哲學(xué)不是訴諸思想體系，而恰恰是以文學(xué)性的方式，具體來說，是以《野草》中的詩性的方式傳達(dá)與具現(xiàn)。也正是在這個(gè)意義上，“影”所體驗(yàn)到的“虛空”，既是詩性的修辭，也是魯迅思考生命哲學(xué)的哲性空間。在“黑暗”與“虛空”背后，是一種具有哲學(xué)意味的荒誕感，這種荒誕感，也構(gòu)成了魯迅對人生的總體性領(lǐng)悟。因此，《影的告別》所貢獻(xiàn)的哲理深度是空前的，思考方式也是獨(dú)異的，雖然魯迅設(shè)計(jì)的影向主人告別的情境或許可以讓人聯(lián)想到莊子的罔兩問影，但其內(nèi)里的思想所達(dá)到的，卻是現(xiàn)代生命哲學(xué)的高度，是與中國傳統(tǒng)哲學(xué)相異質(zhì)的。

《野草》中的相當(dāng)一部分篇章，都是人的個(gè)體與世界之間的哲學(xué)關(guān)系的詩性表達(dá)。如《影的告別》的開頭：

人睡到不知道時(shí)候的時(shí)候，就會(huì)有影來告別，說出那些話——

有我所不樂意的在天堂里，我不愿去;有我所不樂意的在地獄里，我不愿去;有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿去。

“影”的獨(dú)白肇始于對自我與“天堂”“地獄”以及“將來的黃金世界”之關(guān)系的思考，而“影”之所以生成的是“黑暗”與“虛空”的生命體驗(yàn)，也恰是因?yàn)閷Α疤焯谩薄暗鬲z”以及“黃金世界”的質(zhì)疑甚至否定。而這一系列的否定性判斷，也構(gòu)成了“影”生命選擇的邏輯前提。

其中“有我所不樂意的在天堂里”令人聯(lián)想到《墓碣文》中那句“于天上看見深淵”。“天上”在中國人的文化史上總與天宮、仙境、凈土、極樂世界等意象聯(lián)系在一起，在西方人那里則關(guān)聯(lián)著烏托邦、伊甸園、天堂世界、上帝的家園等范疇。而魯迅從天上看到的卻是深淵，令人不禁聯(lián)想起尼采那句名言：“如果你長時(shí)間的盯著深淵，深淵也會(huì)盯著你?！倍斞缚吹降纳顪Y，同樣有著暗黑的底色。

而“將來的黃金世界”或許是“影”的反思的側(cè)重點(diǎn)和落腳點(diǎn)，其中暗含著創(chuàng)作《野草》時(shí)期的魯迅所置身的“后五四”的歷史語境。“黃金世界”的概念出自魯迅本人翻譯的俄國小說家阿爾志跋綏夫的小說《工人綏惠略夫》：“你們將那黃金時(shí)代，預(yù)約給他們的后人，但你們卻有什么給這些人們自己呢？”魯迅本人則在幾篇?jiǎng)?chuàng)作中將“黃金時(shí)代”改造成了“黃金世界”一詞，如在小說《頭發(fā)的故事》里，魯迅借N先生發(fā)問：“我要借了阿爾志跋綏夫的話問你們：你們將黃金世界的出現(xiàn)預(yù)約給這些人們的子孫了，但有什么給這些人們自己呢？”這個(gè)“黃金時(shí)代”以及被魯迅改造過的“黃金世界”的范疇由此深刻影響了“五四”一代知識(shí)分子。在曹禺的劇本《原野》中，主人公仇虎和花金子就夢想飛到一個(gè)“黃金鋪地的地方”，這個(gè)“黃金鋪地的地方”，在劇本中多次復(fù)現(xiàn)，是主題級(jí)象征物，即受到“黃金世界”范疇的影響。所謂“黃金世界”，無疑象征著一個(gè)人類遠(yuǎn)景，一個(gè)烏托邦，一個(gè)理想的大同世界。但魯迅通過“影”的傾述，卻絕然地表現(xiàn)出對“黃金世界”的否定。

首先，魯迅否認(rèn)有一個(gè)至善至美的黃金時(shí)代，任何一個(gè)時(shí)代都不會(huì)是十全十美的，都會(huì)存有它的問題。魯迅在《兩地書》中就說：“我疑心將來的黃金世界里，也會(huì)有將叛徒處死刑?！比绻谝粋€(gè)所謂的“黃金世界”中，既存在叛徒，也有死刑制度，那還何以稱其為“黃金世界”？

其次，即使將來真的有黃金世界，魯迅大概也傾向于認(rèn)為不屬于自己這種“歷史中間物”：

我不過一個(gè)影，要?jiǎng)e你而沉沒在黑暗里了。然而黑暗又會(huì)吞并我，然而光明又會(huì)使我消失。

然而我不愿彷徨于明暗之間，我不如在黑暗里沉沒。

然而我終于彷徨于明暗之間，我不知道是黃昏還是黎明。我姑且舉灰黑的手裝作喝干一杯酒，我將在不知道時(shí)候的時(shí)候獨(dú)自遠(yuǎn)行。

嗚乎嗚乎，倘若黃昏，黑夜自然會(huì)來沉沒我，否則我要被白天消失，如果現(xiàn)是黎明。

“影”的悲劇性體現(xiàn)在，盡管“終于彷徨于明暗之間”，但其終極命運(yùn)則是或者被黑夜“沉沒”，或者被白天“消失”。這就是魯迅式歷史中間物所面臨的宿命。歷史中間物只是舊世界向新世界的過渡，是終將被超越的環(huán)節(jié)。而在本質(zhì)上，歷史中間物是舊世界的犧牲品。

汪暉認(rèn)為，歷史中間物不僅把自我看作社會(huì)傳統(tǒng)的異己力量，同時(shí)也注意到自己與舊傳統(tǒng)悲劇性的聯(lián)系，由此產(chǎn)生了魯迅的深刻的悲劇感。這是一種“在而不屬于兩個(gè)世界”的體驗(yàn)。作為傳統(tǒng)的反叛者，不屬于舊世界是題中應(yīng)有之義，而不屬于新世界或曰“黃金世界”的感受又該如何理解？在曹禺劇本《日出》中，交際花陳白露有一句臺(tái)詞：“太陽升起來了，黑暗留在后面。但是太陽不是我們的，我們要睡了。”這句臺(tái)詞隱喻的也正是一種被新世界拋棄的感覺。如果說陳白露的臺(tái)詞透露的是一種無奈感，而在魯迅的“影”這里，則是一種決絕感，影子選擇的是獨(dú)自遠(yuǎn)行，不但沒有自己的主人，“并且再?zèng)]有別的影在黑暗里”，正是一種徹底的棄絕心態(tài)，從而把自己置身于一種大孤獨(dú)大絕望的境地。

這種“絕望”在《影的告別》中更具有哲學(xué)意味的體現(xiàn)，則是魯迅對“無地”概念的發(fā)明：

嗚乎嗚乎，我不愿意，我不如彷徨于無地。

……

朋友，時(shí)候近了。

我將向黑暗里彷徨于無地。

“彷徨于無地”，正是拒斥一切之后體驗(yàn)到的亙古的荒涼與絕望，只有聯(lián)系魯迅《野草》時(shí)期的生命哲學(xué)，才能獲得更深切的理解。

而“無地”的范疇一出，魯迅的個(gè)體生命哲學(xué)就進(jìn)一步通向不乏玄學(xué)色彩的本體論層次。而“無地”這種悖論式構(gòu)詞法中或許蘊(yùn)涵的是魯迅式的另類烏托邦思想，如果借鑒褔柯發(fā)明的“異托邦”的概念，這里不妨把魯迅的思想概括為一種“無托邦”?！盁o”作為一個(gè)哲學(xué)范疇是我們并不陌生的，無論是老莊哲學(xué)還是西方存在主義宗師如薩特、海德格爾都曾對“無”大做文章。但“無地”卻是獨(dú)屬于魯迅的范疇，它的特征是把作為一種哲學(xué)意義上的抽象的“無”依附于一個(gè)實(shí)體和場所（即所謂的“地”），但卻同時(shí)又以“無”的修辭否定了“地”作為實(shí)體的存在。單從字面上講，“無地”的語義是不符合形式邏輯的，但卻有著深刻的辯證邏輯和哲理邏輯，正像烏托邦是假想世界的虛擬形式一樣，“無地”也同樣是一個(gè)現(xiàn)實(shí)中絕無可能，但在文學(xué)乃至哲學(xué)想象中卻有邏輯依據(jù)的存在物。因此，與一般意義上的“無”的哲學(xué)思想不同的是，在魯迅這里，它有空間性和文學(xué)性實(shí)存的依據(jù)，是一個(gè)“烏托邦”意義上的體系化范疇，也因此，筆者在這里試圖以一種“無托邦”的虛擬圖式為魯迅的“無地”賦予另類的烏托邦式哲學(xué)意涵。

如果說“無地”的說法太過悖謬和玄虛，那么，魯迅更經(jīng)常表達(dá)的“無”與“虛無”的思想，也為我們體悟“無托邦”哲學(xué)提供了印證。

譬如《墓碣文》：

……于浩歌狂熱之際中寒;于天上看見深淵。于一切眼中看見無所有;于無所希望中得救。……

如果說“一切眼中看見無所有”的“一切”，是囊括“萬有”的實(shí)體化存在，那么魯迅卻從中看到的是“無所有”，依然是“無地”式的辯證邏輯的復(fù)現(xiàn)。

再如《在酒樓上》：

然而出乎意外！被褥，衣服，骨骼，什么也沒有。我想，這些都消盡了，向來聽說最難爛的是頭發(fā)，也許還有罷。我便伏下去，在該是枕頭所在的泥土里仔仔細(xì)細(xì)的看，也沒有。蹤影全無！

這里的“蹤影全無”堪與小說開頭的“空空如也”互文，同樣能反映魯迅對“空”與“無”的執(zhí)念。

或許也正是出于對魯迅式“無”的體悟，竹內(nèi)好把魯迅的“具有決定意義的回心的東西”也理解為“無”：“魯迅的文學(xué)根源是應(yīng)該被稱為‘無’的某種東西。獲得了那種根本的自覺，才使他成為文學(xué)家?！币酝X得竹內(nèi)好以“無”來詮釋魯迅似乎近于玄學(xué)，但可能恰是這種解釋反而深刻地揭示了魯迅思想中借助于“空”和“無”的范疇所傳達(dá)的哲學(xué)圖式。

當(dāng)然，魯迅對“無”的表達(dá)絕非出于玄學(xué)式的意趣，而更多地反映了對自己的“黑暗的思想”的反省。因?yàn)槠鋬?nèi)里，的確有濃重的虛無主義的影子。恰如魯迅在與許廣平的《兩地書》中所說：

我的作品，太黑暗了，因?yàn)槲页ＳX得“惟黑暗與虛無”乃是“實(shí)有”，卻偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn)，所以很多著偏激的聲音。

把“虛無”體認(rèn)為“實(shí)有”，同樣反映出魯迅所理解的“無”絕非玄虛的空無一物，“無”并不意味著“沒有”，在魯迅這里，恰恰是以虛證實(shí)，以“無”證“有”，“有”于是便建立在“無”的哲理根基之上，獲得的是自我省思以及反躬自問的可能性。由此就有了《野草》中的“過客”的終極性追問：

客——老丈，你大約是久住在這里的，你可知道前面是怎么一個(gè)所在么？

翁——前面？前面，是墳。

客——（詫異地，）墳？

孩——不，不，不的。那里有許多許多野百合，野薔薇，我常常去玩，去看他們的。

客——（西顧，仿佛微笑，）不錯(cuò)。那些地方有許多許多野百合，野薔薇，我也常常去玩過，去看過的。但是，那是墳。（向老翁，）老丈，走完了那墳地之后呢？

過客的深刻處在于追問墳地之后是什么，雖然這一生命的終極之問，無法從老翁和女孩那里得到答案，但過客卻借助于對“墳地之后是什么”的叩問，為《野草》中“黑暗的思想”賦予了些許微茫的光亮。換句話說，過客是以對終極問題的追問，在一定意義上超越了現(xiàn)世的虛無，進(jìn)而把跋涉本身視為生命的終極目的，這是一種過程對遠(yuǎn)景（亦即“將來的黃金世界”）的超克，從而也多多少少?zèng)_淡了《野草》時(shí)期魯迅的虛無主義。

盡管《過客》中傳達(dá)的是人的無歸宿感，是生命個(gè)體與世界的脫節(jié)感，過客最終選擇的也依舊如同《影的告別》中的“彷徨于無地”，但過客的執(zhí)著的跋涉者的形象卻可能蘊(yùn)涵了對“影”的思想的超越，即向“黑暗與虛無”“作絕望的抗戰(zhàn)”。也恰如魯迅在給許廣平的信中所說：“你的反抗，是為了希望的到來罷？但我的反抗，卻不過是與黑暗搗亂。”而另一方面，這種“搗亂”依舊是以拒斥“希望”為前提的，恰如過客拒絕小女孩一片布的贈(zèng)與。魯迅欣賞匈牙利詩人裴多菲的一句話：“絕望之為虛妄，正與希望相同?！笨峙乱布べp的是這句話中暗含的既超越了絕望，也超越了希望的人生哲學(xué)。

《野草》時(shí)期魯迅的整體性形象，是與黑暗肉搏的形象，是糾結(jié)于悖論性思想的形象。《野草》中的大多數(shù)文學(xué)性時(shí)刻，都是魯迅的歷史中介物意識(shí)達(dá)到頂峰的時(shí)刻。這個(gè)時(shí)期的魯迅，恐怕依舊延續(xù)的是“五四”時(shí)期試圖“自己背著因襲的重?fù)?dān)，肩住了黑暗的閘門”的殉道者的形象。但與此同時(shí)，《野草》中諸如兩篇《復(fù)仇》《過客》《風(fēng)箏》《好的故事》等篇章，也表達(dá)出對自我犧牲的懷疑，對啟蒙主義歷史限度的思考，進(jìn)而似乎也透露出未來遠(yuǎn)景的某種依稀的微光。

2021年5月7日，在復(fù)旦大學(xué)召開的《夏氏書信與海外中國文學(xué)研究》工作坊會(huì)議上，王德威先生做了一個(gè)題為“走出‘黑暗閘門’：夏濟(jì)安、夏志清與中國現(xiàn)代文學(xué)”的主旨演講，他所提出的“走出‘黑暗閘門’”的說法或許也提供了理解魯迅的另一種思路，啟發(fā)我們思考魯迅是否有另一種歷史的選擇，是否也有走出黑暗閘門的可能性？

魯迅的黑暗的思想無疑是令人著迷的，但無論是魯迅本人，還是現(xiàn)代中國的社會(huì)進(jìn)程，其內(nèi)在邏輯都可能蘊(yùn)涵著毀壞鐵屋子，走出黑暗閘門的歷史愿景。

魯迅五四啟蒙主義時(shí)期選擇的是先驅(qū)者同時(shí)也是殉道者的形象，自己肩住黑暗的閘門，放青年人“到寬闊光明的地方去”，直到《野草》階段，依然延續(xù)了肩住黑暗閘門的犧牲意識(shí)，把自我體認(rèn)為歷史中間物，其特征是與舊世界偕亡。就像《影的告別》所寫：“我不如在黑暗里沉沒?！?/p>

但魯迅的最后上海十年其實(shí)已經(jīng)在持續(xù)反思個(gè)體先驅(qū)者的啟蒙主義以及自我犧牲的歷史限度，同時(shí)似乎也抱有期待：一個(gè)真正光明的未來世界也許同樣能夠受容魯迅這樣的歷史中間物的。魯迅三十年代的左轉(zhuǎn)或許就是試圖思考以社會(huì)革命超越五四式知識(shí)分子啟蒙模式的可能性。

因此，魯迅的黑暗的思想以及孤獨(dú)的個(gè)體生命哲學(xué)，也就有可能獲得自我“超克”的某種歷史契機(jī)了吧？

作者單位：北京大學(xué)中文系