嘉怡

〔摘 要〕誕生于1945年的新歌劇《白毛女》是我國(guó)歌劇史上第一部里程碑式的經(jīng)典民族歌劇作品，講述了楊白勞和喜兒父女兩代人的悲慘遭遇?！栋酌吩谒囆g(shù)上是非常成功的，編劇有意地保留了喜兒變?yōu)椤鞍酌晒谩钡膫髌嫘郧楣?jié)，使劇情的發(fā)展充滿了浪漫主義色彩。

〔關(guān)鍵詞〕白毛女；民族歌劇；傳承

75年前，民族原創(chuàng)歌劇的開(kāi)山之作《白毛女》在延安誕生，成就了民族歌劇的傳奇。75年間，歌劇《白毛女》經(jīng)過(guò)5次復(fù)排，每一版都有自己的特色，不變的是經(jīng)典傳奇。《白毛女》是我國(guó)第一部歌劇，是1945年延安魯迅藝術(shù)學(xué)院的藝術(shù)家們根據(jù)晉察冀邊區(qū)“白毛仙姑”的民間傳說(shuō)，運(yùn)用民歌、戲曲等音樂(lè)素材把民間秧歌劇作為基礎(chǔ)，結(jié)合當(dāng)時(shí)斗爭(zhēng)需要經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工集體創(chuàng)作的，作為特殊歷史時(shí)期的藝術(shù)作品至今仍活躍在舞臺(tái)上。

從以王昆等為代表的第一代“白毛女”，以郭蘭英等為代表的第二代“白毛女”，再到以雷佳版的“白毛女”，“薪火相傳”的含義在一次次復(fù)排中得到了充分的體現(xiàn)。

作為一部具有重要愛(ài)國(guó)主義、革命主義教育意義的紅色經(jīng)典，時(shí)代變遷，但精神永恒?！栋酌吠ㄟ^(guò)藝術(shù)形式的再現(xiàn)，弘揚(yáng)中國(guó)精神、凝聚中國(guó)力量，踐行著文藝為人民服務(wù)宗旨，仍然是一部“有筋骨、有道德、有溫度的文藝作品”。

現(xiàn)在的我們，已不會(huì)再直觀感受到白毛女流浪時(shí)經(jīng)歷的那些痛苦和艱難，正因如此，我們才要更加珍惜來(lái)之不易的幸福生活。

經(jīng)典在大浪淘沙的歷史長(zhǎng)河中歷久彌新，精彩的故事打動(dòng)人心，革命的精神代代相傳。致敬經(jīng)典，傳承經(jīng)典。

經(jīng)典永流傳 又續(xù)輝煌

誕生于1945年的新歌劇《白毛女》是我國(guó)歌劇史上第一部里程碑式的經(jīng)典民族歌劇作品，講述了楊白勞和喜兒父女兩代人的悲慘遭遇，形象地說(shuō)明了“舊社會(huì)把人逼成‘鬼’，新社會(huì)把‘鬼’變成人”的主題，指出了農(nóng)民翻身得解放的必由之路。其故事產(chǎn)生于民間傳說(shuō)，形成于革命圣地。

本文提到的新版《白毛女》為2015年版雷佳主演“白毛女”版本。新版《白毛女》更加強(qiáng)調(diào)回歸歌劇藝術(shù)本體，突出音樂(lè)性、歌唱性和旋律性。比如對(duì)“趙大叔講紅軍”“穆仁智強(qiáng)搶喜兒”等幾場(chǎng)戲進(jìn)行再創(chuàng)作，把以前的對(duì)白和臺(tái)詞改成了唱段，增強(qiáng)了歌劇的感染力；“喜兒和大春在山洞相逢”一場(chǎng)，恢復(fù)了兩人的二重唱，加強(qiáng)了兩人的愛(ài)情線索。全劇通過(guò)喜兒的悲慘遭遇，真實(shí)地反映出在半殖民地半封建社會(huì)的中國(guó)農(nóng)村貧苦農(nóng)民與地主階級(jí)的矛盾。

新版《白毛女》在藝術(shù)上是非常成功的。編劇有意地保留了喜兒變?yōu)椤鞍酌晒谩钡膫髌嫘郧楣?jié)，使劇情的發(fā)展充滿了浪漫主義色彩。

其音樂(lè)借鑒了西洋歌劇注重表現(xiàn)人物性格的處理方法，塑造出一個(gè)個(gè)性格鮮明的人物形象。主題音樂(lè)以河北民歌《小白菜》《青陽(yáng)傳》為基礎(chǔ)，根據(jù)劇情的發(fā)展進(jìn)行了衍變。同時(shí)，歌劇《白毛女》采用了中國(guó)北方民間音樂(lè)曲調(diào)，吸收了戲曲音樂(lè)及其表現(xiàn)手法，并借鑒西洋歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，是在新秧歌運(yùn)動(dòng)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的中國(guó)第一部大型新歌劇。后來(lái)改編成故事影片、芭蕾舞劇、京劇及眾多地方戲劇等，不僅在國(guó)內(nèi)家喻戶曉、經(jīng)久不衰，而且還多次走出國(guó)門，成為向世界展示中華文化的經(jīng)典代表作。

在復(fù)排之前，新版《白毛女》劇組曾赴河北農(nóng)村體驗(yàn)生活，眾人分散住在老鄉(xiāng)家，與鄉(xiāng)親們同吃同住同勞動(dòng)。打柴、放羊、包餃子、貼餅子、點(diǎn)鹵水豆腐……切菜傷了手、餅子滑到了鍋底，再加上洗澡不便、上露天茅廁等，這讓演員們對(duì)農(nóng)村生活有了切身感受。

中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席毛時(shí)安用“質(zhì)樸的詩(shī)”來(lái)形容新版《白毛女》，“它保持了原作的情感、心理、個(gè)性，又隨著時(shí)代發(fā)展帶給觀眾新的闡述和理解，讓觀眾感受到了大地、泥土、莊稼、空氣本身的沖擊和感染”。

唱詞極具魅力 句句傳神

歌劇是綜合音樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈等藝術(shù)而以歌唱為主的舞臺(tái)表演藝術(shù)。歌劇除了具有一般戲劇的特點(diǎn)（即有人物、情節(jié)，有集中和強(qiáng)烈的戲劇沖突）之外，歌劇還具有自己的特點(diǎn)，即歌劇主要以演員的歌唱來(lái)表現(xiàn)劇情、塑造人物。

新版《白毛女》沿用以前的唱詞，讓整部劇更加貼近“白毛女”的形象，每段唱詞一段推進(jìn)一段，極具戲劇張力。本文特地挑選了經(jīng)典唱段進(jìn)行解析。

從唱段中我們知道了戲劇發(fā)生的特定情境：冬季、年三十、躲債；認(rèn)識(shí)了爹爹、大嬸等人物。《北風(fēng)吹》歌曲源自民歌《撿麥根》，音樂(lè)低沉緩慢，仿佛楊白勞沉重的腳步和壓抑的心情，刻畫(huà)了一個(gè)飽受欺凌還心存僥幸的農(nóng)民形象。

歌曲開(kāi)始的下行二度加四度跳進(jìn)的進(jìn)行仿佛喜兒急切的心情，“年來(lái)到”一句的旋律首先向上四度跳進(jìn)而后連續(xù)兩個(gè)級(jí)進(jìn)下行到主音，仿佛喜兒對(duì)未來(lái)的期盼和到最后與期待相反的暗示。整個(gè)歌曲前三句歌詞雖都是下行為主的旋律進(jìn)行，但結(jié)尾旋律都是上行；整個(gè)歌曲拍子的變化帶給人先舒緩后歡快輕揚(yáng)的感覺(jué)，給沉悶的劇情帶來(lái)一絲明朗之色，刻畫(huà)了喜兒的天真淳樸和面對(duì)困境依然充滿幻想和希望的形象。

作曲家反復(fù)運(yùn)用二度音程，并增加了旋律的跳動(dòng)性，塑造出喜兒開(kāi)朗的性格以及愉悅的心情。

《扎紅頭繩》唱段

《扎紅頭繩》中同樣的唱詞和旋律被不同的演唱者以不同的音色、速度表達(dá)出來(lái)后展現(xiàn)了不同的人物年齡和性格特征。楊白勞的慈愛(ài)和喜兒天真可愛(ài)的性格在這個(gè)唱段中充分地表現(xiàn)了出來(lái)。

《打過(guò)了三更》唱段

第二場(chǎng)第二幕中，喜兒被黃世仁強(qiáng)搶進(jìn)家門， 遭受折磨，在回憶起爹爹和鄉(xiāng)親們時(shí)，唱起了《打過(guò)了三更》。此唱段的旋律與主題音樂(lè)《小白菜》幾乎一模一樣。作曲家巧妙地將主題變相地又強(qiáng)調(diào)一次，更有層次地刻畫(huà)出喜兒在黃家孤苦凄涼的生活。

《恨是高山仇是海》唱段

楊白勞被逼自殺，喜兒被迫害出逃。第四場(chǎng)的第一幕中，喜兒滿腔憤恨，唱出了《恨是高山仇是?！?，被人誤認(rèn)為是鬼更是激發(fā)了內(nèi)心的吶喊出現(xiàn)華彩演段 《我是人》。唱段借鑒了河北梆子的音樂(lè)素材，緊拉慢唱和哭腔的運(yùn)用塑造了喜兒滿腔悲憤和誓與黃世仁斗爭(zhēng)到底的鮮明的形象，與西方的詠嘆調(diào)形成了鮮明的對(duì)比。兩位演唱者的聲樂(lè)技巧都非常好，很感染人，雷佳的聲音控制力極強(qiáng)，在表演上很有戲劇性，形體動(dòng)作優(yōu)美流暢；王亞娜的現(xiàn)場(chǎng)感很好、很真實(shí)，對(duì)人物的悲苦表達(dá)得很好。

作曲家運(yùn)用主題音樂(lè)，成功地塑造了喜兒這個(gè)人物形象，并根據(jù)劇情發(fā)展的需要，賦予其強(qiáng)烈的音樂(lè)戲劇性，使得人物性格得到了多層次地展示。

歌劇《白毛女》是中國(guó)歌劇史上重要的里程碑，它是中國(guó)民族歌劇進(jìn)入新階段的重要標(biāo)志，在很大程度上為中國(guó)民族歌劇的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

傳承經(jīng)典 固本求新

2021年是歌劇《白毛女》在延安首演75周年。歌劇是外來(lái)的藝術(shù)形式，誕生于意大利，至今已有400多年的歷史了，而隨著五四新文化運(yùn)動(dòng)傳入中國(guó)還不足百年。在本土化的過(guò)程中，老一輩歌劇藝術(shù)工作者成功地把西洋歌劇的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)手段與秧歌劇、戲曲、曲藝、民歌的民族傳統(tǒng)和民族風(fēng)格結(jié)合起來(lái)，開(kāi)辟了中國(guó)特色的歌劇發(fā)展道路，也曾經(jīng)創(chuàng)造了中國(guó)歌劇的輝煌，繼之，涌現(xiàn)出如《白毛女》《劉胡蘭》《小二黑結(jié)婚》《紅霞》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《劉三姐》《紅珊瑚》《江姐》等一大批優(yōu)秀民族歌劇的經(jīng)典之作，唱段家喻戶曉、影響遍及全國(guó)。而其中具有里程碑意義的作品就當(dāng)數(shù)1945年由延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院集體創(chuàng)作，賀敬之、丁毅執(zhí)筆編劇，馬可、張魯、瞿維、劉熾、煥之、向隅、陳紫等作曲的《白毛女》。

文化靠積累，經(jīng)典需傳承。但是，面對(duì)誕生在75年前的民族歌劇經(jīng)典之作《白毛女》，后來(lái)的藝術(shù)家們?nèi)绾翁幚砗霉瘫竞颓笮碌年P(guān)系這又是一個(gè)不小的難題。讓人可喜的是，新版《白毛女》主創(chuàng)人員和演職人員在這兩個(gè)方面都作出了不懈努力并取得了突出成效。一方面，他們保留了原劇本的人物設(shè)置和故事框架，只作了適當(dāng)刪節(jié)，音樂(lè)上更是盡量保留它的原有特色，首先在文本和音樂(lè)上守住了原作的精髓；其次，他們還專門組織了演員和劇組人員去“白毛女”故事的發(fā)生地——河北省石家莊市平山縣北冶鄉(xiāng)河坊村實(shí)地深入生活，與鄉(xiāng)親們同吃同住同勞動(dòng)并實(shí)地考察了白毛女洞、奶奶廟、黃家大院和白毛女陳列館，讓大家去體驗(yàn)并尋找那個(gè)時(shí)代的生活依據(jù)；再次，他們還請(qǐng)來(lái)了郭蘭英等一批當(dāng)年參演過(guò)歌劇《白毛女》的表演藝術(shù)家，郭蘭英不辭辛勞手把手地教，讓演員們?cè)胃?，得到真?zhèn)?。?fù)排歌劇《白毛女》中，雷佳和高鵬的演唱和表演可圈可點(diǎn)，這一切都離不開(kāi)名家和高人的指點(diǎn)。所以，新版《白毛女》無(wú)論是劇情處理、演員表演，還是音樂(lè)編配、舞美設(shè)計(jì)，都保持了鮮明的民族特色，堅(jiān)持了民族歌劇的屬性，固守住了這個(gè)根本。另一方面，為使新版《白毛女》既“原汁原味”又具有時(shí)代氣息，主創(chuàng)人員首先把“趙大叔講紅軍”、“穆仁智搶喜兒”等幾場(chǎng)戲以前的臺(tái)詞改成了唱詞，按原劇的音樂(lè)風(fēng)格把它們譜寫成唱段，并為“喜兒大春山洞相逢”一場(chǎng)戲續(xù)寫了新唱段《我是人》，恢復(fù)了喜兒、大春的二重唱，以回歸歌劇藝術(shù)本體，突出它的音樂(lè)性、歌唱性，增強(qiáng)它的藝術(shù)感染力；其次，主創(chuàng)人員還用中西合璧的樂(lè)隊(duì)編制，在和聲、復(fù)調(diào)、織體等方面進(jìn)一步加工提高，并強(qiáng)化了民族器樂(lè)和民族打擊樂(lè)的作用，將全劇的音樂(lè)重新作了編配，從而大大豐富了樂(lè)隊(duì)的表現(xiàn)力；再次，借助高科技手段，用3D技術(shù)把它拍攝成舞臺(tái)藝術(shù)片，也更增添了今天的時(shí)代感，增強(qiáng)了視覺(jué)沖擊力和觀劇新體驗(yàn)。

歌劇《白毛女》的復(fù)排和演出成功，再一次充分證明了民族歌劇的強(qiáng)大生命力，也進(jìn)一步提振了藝術(shù)家的精神，增強(qiáng)了藝術(shù)家的信心。

未來(lái)，我們要更加重視優(yōu)秀的民族文化，倍加珍惜幾代中國(guó)歌劇人努力探索而創(chuàng)立的民族歌劇風(fēng)格和傳統(tǒng)，不斷深入到博大精深的中華傳統(tǒng)文化之中汲取養(yǎng)分，解決好繼承、融合、創(chuàng)新三者之間的關(guān)系，尊重差異、包容多樣、拓寬視野，支持各種題材、樣式、風(fēng)格相互競(jìng)爭(zhēng)、相互促進(jìn)、多元發(fā)展，堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，努力創(chuàng)作出更多無(wú)愧于時(shí)代、無(wú)愧于人民的優(yōu)秀歌劇作品，去贏得觀眾、贏得市場(chǎng)、贏得未來(lái)。

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