魏敏芳

對(duì)于任何音樂(lè)作品來(lái)說(shuō)，它都有屬于其自己的主題，“主題”是一首作品中最為“抓人”的部分。對(duì)于主題的重要性可以這樣說(shuō)：如果把一首音樂(lè)作品比作一顆大樹(shù)，那么主題就是他的種子。本文從主題的定義角度出發(fā)，主要探究鋼琴作品主題寫(xiě)作的方法。

一、主題的定義

“主題”一詞，無(wú)論是在和聲、曲式還是作曲中它都無(wú)處不在。但是今天對(duì)于它的概念和定義，很多教材給出的答案都有所不同。

對(duì)于主題的定義，在高為杰和陳步丹所編著的《曲式分析基本教程》的六大基本術(shù)語(yǔ)之中，就說(shuō)到了主題，它是這樣來(lái)定義它的：“在一首樂(lè)曲或一個(gè)音樂(lè)段落中，能體現(xiàn)該樂(lè)曲或段落的基本面貌的樂(lè)思，稱之為主題。”[1]一句話來(lái)概括他的觀點(diǎn)就是，樂(lè)思即是主題。維基百科上，對(duì)主題的介紹是這樣的：“In music, a subject is the material, usually a recognizable melody, upone which part or all of a composition is based.它就是說(shuō)在音樂(lè)中，主題是素材，通常是可辨認(rèn)的旋律，樂(lè)曲的一部分或者是整個(gè)作品都是基于它的?！盵2]或是在《格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家》中對(duì)主題的解釋是，“主題是一部音樂(lè)作品或者其中一部分所依據(jù)的音樂(lè)素材，它通常是有一個(gè)可辨認(rèn)的旋律，有時(shí)候又是一種完整的音樂(lè)形式，是獨(dú)立于它所屬的作品”[3]

綜上所述，筆者認(rèn)為主題是一首作品最基礎(chǔ)最核心的東西，是作品的一部分或者是整個(gè)作品的基礎(chǔ)，它奠定了一開(kāi)始作品的感情趨勢(shì)，它就是一個(gè)種子，所有對(duì)主題的延展發(fā)展都是它延伸出來(lái)的樹(shù)干與樹(shù)枝。

二、主題寫(xiě)作的方法

第一，先寫(xiě)作一個(gè)精煉簡(jiǎn)潔，富有特點(diǎn)的初始主題動(dòng)機(jī)。

主題的動(dòng)機(jī)在構(gòu)寫(xiě)的時(shí)候，盡量簡(jiǎn)潔。簡(jiǎn)潔表現(xiàn)在它的節(jié)奏型不多，音程大多相同，旋律富有特點(diǎn)。作品的后半部分都是圍繞著這些節(jié)奏、旋律等因素對(duì)它進(jìn)行移調(diào)、模進(jìn)、加花、減花等變奏手法發(fā)展。

例1：《土耳其進(jìn)行曲》第25-32小節(jié)

此段為莫扎特的《土耳其進(jìn)行曲》的主題，它貫穿全曲。它的動(dòng)機(jī)材料十分簡(jiǎn)潔，右手旋律采用八度，左手采用倚音，達(dá)到一個(gè)附和的效果，從而使得主題部出來(lái)的時(shí)候比插部更令人印象深刻。筆者認(rèn)為的“有特色”就是能夠“洗腦”。同時(shí)，富有特點(diǎn)的旋律是需要?jiǎng)?chuàng)作者對(duì)音樂(lè)的感知和積累的素材所決定的。

第二，寫(xiě)完初始動(dòng)機(jī)后，立刻重復(fù)或模進(jìn)。

如果把主題比作作品的種子，那么動(dòng)機(jī)就是構(gòu)成樹(shù)干的DNA核心信息。動(dòng)機(jī)它在其在結(jié)構(gòu)長(zhǎng)短上面和樂(lè)匯的長(zhǎng)度相似。從其定義上看，動(dòng)機(jī)它就是主題的核心材料。[4]

例2：《柴科夫斯基——八月收獲》第68小節(jié)-75小節(jié)

柴可夫斯基的八月收獲里，中部從68小節(jié)開(kāi)始，68、69兩小節(jié)就是一個(gè)動(dòng)機(jī)，70到75小節(jié)都是對(duì)它進(jìn)行的一個(gè)模進(jìn)，包括后面的旋律發(fā)展也是對(duì)動(dòng)機(jī)的重復(fù)、模進(jìn)或變化模進(jìn)。動(dòng)機(jī)對(duì)于主題來(lái)說(shuō)，動(dòng)機(jī)就是組成主題的材料，動(dòng)機(jī)要服從于主題。對(duì)于強(qiáng)調(diào)“立即重復(fù)或模進(jìn)”這一方面來(lái)講，筆者認(rèn)為它的目的在于：一是鞏固，二是加強(qiáng)。動(dòng)機(jī)重復(fù)，模進(jìn)，展開(kāi)發(fā)展，加強(qiáng)聽(tīng)者聽(tīng)到動(dòng)機(jī)的記憶力。一個(gè)優(yōu)秀的作品，聽(tīng)完之后都會(huì)余音繞梁，然而這個(gè)怎么使它余音繞梁，就得對(duì)這個(gè)重要的余音不斷重復(fù)，或者模進(jìn)，或變化重復(fù)。

第三，設(shè)計(jì)好節(jié)奏動(dòng)機(jī)，使音樂(lè)有律動(dòng)感

節(jié)奏動(dòng)機(jī)，作為構(gòu)成主題的一個(gè)必不可少的要素，它對(duì)于整部作品的情感方面具有較大的影響。在主題材料要簡(jiǎn)潔的條件下，就要求了主題的節(jié)奏型不宜過(guò)多。創(chuàng)作時(shí)，在面對(duì)各式各樣的節(jié)奏型，這就要求了創(chuàng)作者需要在眾多的節(jié)奏型中挑選，然后進(jìn)行組合，組合出一個(gè)好的節(jié)奏動(dòng)機(jī)，有的節(jié)奏能側(cè)面的烘托出主題的情感，好的節(jié)奏動(dòng)機(jī)往往能使寫(xiě)主題事半功倍。

例3：《貝多芬命運(yùn)交響曲》第1小節(jié)-第5小節(jié)

貝多芬的《命運(yùn)》里面的：0333 1 0222 7，這個(gè)旋律富有特點(diǎn)的同時(shí)，節(jié)奏增強(qiáng)了震撼感，作品一開(kāi)始，激昂的音樂(lè)就噴薄而出，oxxx x oxxx x的節(jié)奏型就像命運(yùn)在敲門(mén)加上2個(gè)Forte震撼人心，就像他心中的吶喊那般：扼住命運(yùn)的咽喉。這些音的組合都很平常，就是因?yàn)楸桓挥诹瞬煌墓?jié)奏，每個(gè)人對(duì)于節(jié)奏的選擇不同，從而導(dǎo)致作品出來(lái)的感覺(jué)與風(fēng)格不同，貝多芬賦予的旋律，使它變得震撼人心，若是換了另一創(chuàng)作者去編配，那就會(huì)出來(lái)另一個(gè)新的風(fēng)格。使音樂(lè)有律動(dòng)感的最常見(jiàn)的方法就是對(duì)你前面所寫(xiě)出來(lái)的節(jié)奏動(dòng)機(jī)進(jìn)行不斷重復(fù)或者貫穿全曲。

第四，設(shè)計(jì)好內(nèi)在的和聲進(jìn)行

這里的和聲進(jìn)行，可以理解為和聲布局。想要設(shè)計(jì)好和聲布局就要充分利用好和聲語(yǔ)匯。對(duì)于和聲語(yǔ)匯一般這樣去定義：和聲語(yǔ)匯指兩個(gè)或兩個(gè)以上的和弦組成的和聲進(jìn)行。[6]對(duì)于和聲語(yǔ)匯與主題的關(guān)系，就像寫(xiě)作者寫(xiě)文章，寫(xiě)作者知道的語(yǔ)匯（詞匯）越多，那他們表達(dá)文章的意思就越豐富，文章就越精彩。同理，創(chuàng)作者在進(jìn)行主題寫(xiě)作時(shí)，合理的運(yùn)用和聲語(yǔ)匯就會(huì)使自己的主題更加鮮明更具特色。并且，特定詞匯的使用和組合，會(huì)形成不同的語(yǔ)言風(fēng)格。例如，古典音樂(lè)和聲風(fēng)格中，其經(jīng)典的和聲語(yǔ)匯就是正格（I—V）、復(fù)式語(yǔ)匯（I—IV—V的）大量重復(fù)運(yùn)用，在這其中正格語(yǔ)匯運(yùn)用非常之多。等到了浪漫主義音樂(lè)中，正格語(yǔ)匯運(yùn)用的相對(duì)較少，而變格語(yǔ)匯（I—IV）及各種變格語(yǔ)匯的變體就運(yùn)用的非常之多。

創(chuàng)作者在進(jìn)行寫(xiě)作時(shí)，就可以采用古典主義和浪漫主義時(shí)期的和聲語(yǔ)匯特點(diǎn)，或者是采用當(dāng)代的流行音樂(lè)中所使用的較為廣泛的幾種和聲進(jìn)行[5]，即：I—III—IV—V（I）或I—III—II—V（I）和I—V—VI—III—IV—I—IV（II）—V。

例4：肖邦《瑪祖卡舞曲》第1小節(jié)—第8小節(jié)

肖邦的《瑪祖卡舞曲》前四小節(jié)都是典型的正格進(jìn)行，第五到第八小結(jié)算是復(fù)式進(jìn)行，里面的II級(jí)六和弦就具有著下屬功能，因此它也等于I—IV6—V7—I。

例5：《光輝歲月》

光輝歲月是已故香港搖滾歌手黃家駒的作品，6它的內(nèi)部和聲布局采用的就是I—V—VI—III—IV—I—IV（II）—V這種和聲布局其實(shí)最早來(lái)自于巴洛克時(shí)期音樂(lè)學(xué)家帕海貝爾的一首復(fù)調(diào)作品《D大調(diào)卡農(nóng)》的低音主題。這種和聲進(jìn)行使得和聲音響效果非常溫暖流暢，使得每一次音組出現(xiàn)充滿新鮮感。

第五，利用好復(fù)調(diào)模仿手法

復(fù)調(diào)，是指由兩個(gè)或兩個(gè)以上的有相對(duì)獨(dú)立意義的旋律按照對(duì)位法則有機(jī)結(jié)合而成的多聲部音樂(lè)形式[7]。復(fù)調(diào)手法對(duì)于主題寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，就是“錦上添花”，復(fù)調(diào)手法可以豐富音樂(lè)形象，對(duì)整體的音樂(lè)發(fā)展起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的效果。[8]

在對(duì)于復(fù)調(diào)寫(xiě)作的方法上，趙颯爽前輩也在其論文中指出：“鋼琴?gòu)?fù)調(diào)音樂(lè)創(chuàng)作手法多樣，多采用襯托性長(zhǎng)音上形成的多聲復(fù)調(diào)，大多是在固定低音上形成的對(duì)比，其特點(diǎn)節(jié)奏多變，曲風(fēng)大多輕快有趣。另一種就是不同聲部組合形成的復(fù)調(diào)，首尾呼應(yīng)，其特點(diǎn)就是將首尾聲部融匯，齊頭并進(jìn)。本文所說(shuō)的復(fù)調(diào)的模仿手法，就是第二種，對(duì)模仿手法的運(yùn)用就需要對(duì)主題中一個(gè)聲部的模仿，這里的模仿包括嚴(yán)格模仿、倒影模仿、加花模仿、等多種方法。使用模仿復(fù)調(diào)的寫(xiě)法，使音樂(lè)作品呈現(xiàn)出一個(gè)聲部問(wèn)，一個(gè)聲部答，達(dá)到兩個(gè)聲部對(duì)話的效果。

巴赫就是著名的復(fù)調(diào)寫(xiě)作家，說(shuō)起復(fù)調(diào)，曲集，是創(chuàng)作者在進(jìn)行寫(xiě)作的時(shí)候都是可以借鑒的。

例6：巴赫《二部創(chuàng)意曲集》第11條1—6小節(jié)

巴赫的這首作品中就采用了復(fù)調(diào)的模仿手法，將第一小節(jié)的高音旋律在第三小節(jié)的低音部進(jìn)行模仿，將第一小節(jié)的低音旋律在第四小節(jié)的高音部進(jìn)行模仿，如此達(dá)從而達(dá)到連鎖的效果，從而也體現(xiàn)了復(fù)調(diào)作品所具有的不間斷性。

第六，充分利用好轉(zhuǎn)調(diào)的手法

一首作品可以一直是一個(gè)調(diào)，也可以是多個(gè)調(diào)性來(lái)回轉(zhuǎn)變的。轉(zhuǎn)調(diào)它會(huì)帶來(lái)不同的情感和色彩。若創(chuàng)作者想要通過(guò)自己的作品表達(dá)多種情感，常常采用轉(zhuǎn)調(diào)手法。如踐耳曲、蕉萍詞《唱支山歌給黨聽(tīng)》[9]，呈示段調(diào)性降B宮，曲調(diào)親切、明朗、深情。中段對(duì)比段分為兩個(gè)層次，上片兩句，以同宮系統(tǒng)等等G羽調(diào)開(kāi)始，突出痛苦、仇恨的情感；下片為三句，轉(zhuǎn)回原調(diào)，情緒激昂推向高潮。合理的運(yùn)用轉(zhuǎn)調(diào)手法，可以使作品情感色彩更加豐富。

對(duì)于音樂(lè)的主題寫(xiě)作，一方面依靠每個(gè)人的天賦和自我創(chuàng)作，另一方面就是要懂得方法。從材料、動(dòng)機(jī)、節(jié)奏、和聲進(jìn)行等角度出發(fā)，積累獨(dú)具特色的節(jié)奏型，音型，多鑒賞作曲大家的作品，這樣能夠使創(chuàng)作者在進(jìn)行主題寫(xiě)作時(shí)更加容易。空有一身的天賦和滿腦子的靈感，找不到方法將其展示出來(lái)，也是紙上談兵。■