余在林

一、巴托克與《鋼琴奏鳴曲》概述

（一）巴托克的生平簡介

巴托克（BelaBartok，1881 年—1945 年），生于匈牙利龍塔爾區(qū)，早年顯示出鋼琴演奏和作曲的非凡才能。1898 年人布達(dá)佩斯音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，接觸了匈牙利民族獨立運動。1905 年與好友科達(dá)依結(jié)識，開始對匈牙利民間音樂多系統(tǒng)調(diào)查。受二戰(zhàn)的影響1940 年移居美國，1945 年因白血病在紐約逝世。

（二）主要成就

巴托克是20 世紀(jì)最成功的民族主義作曲家。他不僅僅為匈牙利音樂打開了新的局面，也是20 世紀(jì)站在現(xiàn)代音樂前列的少數(shù)幾位重要的革新者之一。主要體現(xiàn)兩個方面：

第一方面，從大小的體系中完全解放出來，采集民間音樂的五聲音階和古老調(diào)式音階，創(chuàng)立了“多調(diào)式半音體系”。代表作品有管弦樂曲：《兩幅肖像》、《舞蹈組曲》；弦樂四重奏：《第一弦樂四重奏》、《第二弦樂四重奏》；鋼琴曲《粗野的快板》；舞?。骸赌镜裢踝印?、《神奇的滿大人》；歌劇《藍(lán)胡公爵的城堡》等。

第二方面，創(chuàng)作中增強對位手法，強調(diào)作品的比例均衡和曲式結(jié)構(gòu)的完整性，尤其是織體的純凈，表現(xiàn)了一定的新古典主義。代表作品如：《第一鋼琴協(xié)奏曲》、《鋼琴奏鳴曲》、《兩架鋼琴與打擊樂的奏鳴曲》、《世俗大合唱》、《第六弦樂四重奏》等。

（三）《鋼琴奏鳴曲》概述

作為作曲家、鋼琴家的巴托克經(jīng)常開自己的獨奏音樂會，除了演奏前人的作品外，還演奏自己的作品。《鋼琴奏鳴曲》是巴托克作品中的中型樂曲，也是他音樂會經(jīng)常演奏的曲目，所以鋼琴作品是巴托克音樂創(chuàng)作中重要的組成部分?！朵撉僮帏Q曲》與鋼琴組曲《在戶外》都是在1926 年創(chuàng)作相互交錯完成的，都是他具有代表性的鋼琴作品，為之后無調(diào)性音樂的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

二、《鋼琴奏鳴曲》的曲式與調(diào)性分析

（一）曲式分析

第一樂章的為奏鳴曲式，分為呈示部、展開部、再現(xiàn)部三部分。其中呈示部（1-134 小節(jié)）分為主部和副部兩個部分。主部（1-43 小節(jié)）為再現(xiàn)的單三部曲式，副部（44-134 小節(jié)）為并列單三部曲式。展開部，為第二副題和第一副題的展開。再現(xiàn)部分為主部、副部、結(jié)束部三部分。其中主部為無再現(xiàn)的單二部曲式，副部只再現(xiàn)了一句，結(jié)束分為對比段加尾聲結(jié)束。第二樂章ABA 帶再現(xiàn)的三段曲式，其中B 段為展開性質(zhì)中段的。第三樂章為帶變奏的回旋奏鳴曲式，比傳統(tǒng)的回旋奏鳴曲要復(fù)雜，A 段變奏次數(shù)較多。

（二）調(diào)性分析

1、總體布局

第一樂章的總體調(diào)性布局為E-?B-C 和多調(diào)性的轉(zhuǎn)換，第二樂章為?A 與多調(diào)性轉(zhuǎn)換，第三樂章為e 小調(diào)與無調(diào)性轉(zhuǎn)換。總體來看，三個樂章的轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)系為遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。第三樂章沒有回歸主調(diào)，打破了傳統(tǒng)調(diào)性回歸的思維。

2、人工音階技術(shù)

人工音階①可以是由不同數(shù)量的大二度、小二度和增三度音程按不同的順序構(gòu)成，形成人工合成音階。如泛音音階②就是人工合成音階的一種，從主音到主音一個八度內(nèi)相鄰音級間的音程關(guān)系從下往上排列為：大二度、大二度、大二、小二度、大二度、小二度、大二度，即音階可以表示為：C–D–E-#F-G-A-bB-C。如：

譜例1

譜例1 為第一樂章的主部主題的音樂片段。由兩句構(gòu)成，第二句為動機和主題材料的變化發(fā)展。從上例中可看出，旋律采用的音階結(jié)構(gòu)為：E-#F-#G-#A-B-#C-D-E，第二句旋律將本來升高的第七音級還原，所以音階結(jié)構(gòu)從E 利底亞調(diào)式快速轉(zhuǎn)換到以E 為主音的人工音音階即E 為主音的泛音音階。人工音階的使用，為和聲色彩的變化奠定了基礎(chǔ)。

3、無調(diào)性的運用

在本作品中片段性的音樂材料重組，使音樂調(diào)性變得模糊，弱化了調(diào)性。如：

譜例2

譜例2 為第一樂章再現(xiàn)部分的音樂片段，從第五小節(jié)開始為副部的開頭，從第8 小節(jié)至第10 小節(jié)左右手的材料都三次引用了前一句的材料。副部兩個樂句的開頭都將原動機進(jìn)行了兩次重組，都運用了對原動機進(jìn)行同度卡農(nóng)，且以模仿的復(fù)調(diào)寫作手法，第二次重組是第一重組的倒置，之后的材料也是新的。因此，譜例2 中將舊材料和舊材料的重組放置于新舊材料交替之中，形成了無調(diào)性的典型分割，以及復(fù)調(diào)技術(shù)的運用彰顯了作曲家嫻熟的作曲技法。

從以上幾點也可以看出作曲家巴托克創(chuàng)作中的多調(diào)性風(fēng)格，人工音階和無調(diào)性的綜合運用，這也正是20世紀(jì)音樂創(chuàng)作的鮮明調(diào)性特點之一

三、和聲分析

（一）和弦構(gòu)成特色

1、二度疊置

二度疊置③是指由大、小二音程構(gòu)成的和弦。將二度作為和弦的構(gòu)成方法，三個或更多二度關(guān)系的音高組合起來可以被稱作音簇。如：

譜例3

譜例3 為第三樂章C 段的材料片段，采用了大量的二度疊置，以及三個以上二度疊置即音簇的使用。第四小節(jié)中聲部二度疊置引用了第三小節(jié)的中聲部材料，前六小節(jié)的二度疊置都為大二度疊置，三聲部的材料設(shè)計。前三小節(jié)下方兩聲部二度疊置的運用，很好的襯托了最高聲部即調(diào)性為e 的輔助調(diào)性。第四至第六小節(jié)形成了復(fù)合和聲為二度疊置音簇的形成做了合理的過渡，同時音簇的運用為主題的再現(xiàn)做了有力的鋪墊，代替了傳統(tǒng)屬準(zhǔn)備的和聲寫法。

2、復(fù)和弦

復(fù)和弦④是指兩個或兩個以上和弦的同時結(jié)合。由于經(jīng)過音中，使用的二重或三重和聲的持續(xù)，會形成雙重調(diào)性；復(fù)和弦分為：兩個三和弦單位、非三和弦單位等多種形式。

（1）以大三和弦為基礎(chǔ)的復(fù)和弦

因大三和弦第二轉(zhuǎn)位的音程結(jié)構(gòu)最接近泛音列，為了達(dá)到最佳音響效果，所以在低聲部基礎(chǔ)和弦的低音一般為大三和弦的五音。如：

譜例4 為第二樂章的旋律片段，使用了兩個單位的復(fù)和弦。在第一小節(jié)最低聲部中，采用了C 大調(diào)主和弦的第二轉(zhuǎn)位，作為泛音的基礎(chǔ)，上方高聲部的和弦原位為A-#C-E，也做了第二轉(zhuǎn)位，在最大程度上實現(xiàn)了音樂的協(xié)和性與和聲音響的最大化。第二小節(jié)和第三小節(jié)上方兩個聲部兩次使用了三重延留，產(chǎn)生了bG 與C 的雙重調(diào)性。

譜例4

（2）以七和弦為基礎(chǔ)的復(fù)和弦

在本作品中建立在七和弦基礎(chǔ)上的復(fù)和弦，主要使用于突強的音樂片段。如：

譜例5

譜例5 為第三樂章的旋律片段，在第二小節(jié)與第三小節(jié)中，使用了A-C-E-#G 減小七和弦為基礎(chǔ)的復(fù)和弦，上方兩個單位和弦分別為：D-#F-A 原位大三和弦與原位E-#G-B 大三和弦。并用在了全曲力度最強的位置，與之后二度疊置的和聲色彩形成了鮮明對比，達(dá)到了全曲的最高潮。

（二）和聲手法

1、不同調(diào)式形成的鏡像和聲

在本作品種，鏡像和聲的運用主要體現(xiàn)在：以兩種不同調(diào)式采用反向倒影的和聲手法，以兩個調(diào)式的某個音為軸，同時將輔助的調(diào)性綜合起來，形成新的調(diào)性思維，這也是巴托克常用的手法之一。如：

譜例6

譜例6 為前四小節(jié)為反向倒影結(jié)構(gòu)，右手旋律為：#C-#D-#F-#G-#A 的五聲音階，左手為：C-D-E-F-G-B 的六聲音階。以F 音作為橫向軸心來展開，并伴有以bB為調(diào)性的輔助調(diào)，形成了新的調(diào)性思維。兩條不同的調(diào)式音階，以反向倒影的和聲手法形成兩股不同的和聲運動，形成了新的和聲色彩的對比與和聲思維。

2、極音對置⑤

極音對置的和聲手法，可以通過調(diào)與調(diào)之間插入新的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)來實現(xiàn)，也可以通過和弦與和弦之間插入新的和弦形成極音對置，這也是近現(xiàn)代作曲家常用來瓦解調(diào)性的和聲手法。如：

譜例7

譜例7 中通過三度疊置、三度加二度疊置、音簇等多種疊置和弦，運用極音對置的和聲手法，中聲部二度疊置和弦低音增四度上行，有效地將調(diào)性逐漸徹底瓦解，代替了傳統(tǒng)的終止式，也沒有終止和聲，沖破了大小調(diào)的和聲束縛。

3、縱合化和聲手法

縱合化和聲手法是一種縱向和弦結(jié)構(gòu)來自橫向旋律的多聲部結(jié)構(gòu)手法，可以圍繞五聲性音階、七聲音階；也可以是全音階、甚至是八聲音階。在本作品中主要體現(xiàn)七聲音階為中心與四音列為中心的多聲部寫法。

（1）以七聲音階為中心的縱合和聲手法

如：譜例8

譜例8 第一樂章再現(xiàn)部的旋律片段，主要是圍繞E-#F-G-A-B#-C-D 的七聲音階為中心來展開。第一行第五小節(jié)和第六小節(jié)是對主題用復(fù)調(diào)的寫作手法，進(jìn)行先后的不同音高的模仿。如譜例標(biāo)記可看出，A 的材料用于后和弦的旋律音為#C 與E，B 材料旋律音為bE；C 材料旋律音為B 與D。橫向材料的重組，在第二行第二小節(jié)縱向上形成了#C-E-B-D 省略五音的高疊和弦。

（2）以四音列為中心的縱合和聲手法

如：譜例9

譜例9 為第三樂章主題部分的旋律片段，主要圍繞E-#F-A-B 的四音音例為中心，將第1 和第二小節(jié)的旋律音A，B，E，#F 放到第四小節(jié)最后一個和弦，實現(xiàn)了縱合化的和聲手法，且該和弦是四度與五度混合疊置、二度與四度混合疊置的縱合化和聲。

縱合化的和聲結(jié)構(gòu)打破了以三度疊置為主的傳統(tǒng)和聲結(jié)構(gòu)方法，創(chuàng)作出了新的和聲語匯，以音列為中心的多聲部技法越來越受作曲家的青睞。

結(jié) 語

通過對巴托克《鋼琴奏鳴曲》的和聲手法的初步研究可以看出，在和聲的運用上，主要采用了二十世紀(jì)鮮明的和聲創(chuàng)作手法。

在調(diào)性上，加入雙調(diào)性技術(shù)，人工音階技術(shù)，以及無調(diào)性的綜合運用，充分體現(xiàn)出二十世紀(jì)多調(diào)性音樂風(fēng)格。

在和聲上，三度疊置的二度、四度、高疊和弦等的運用，賦予了作品二十世紀(jì)新的和弦構(gòu)成手法，豐富了作品的和聲色彩。

在和聲手法上，采用了反鏡像倒影的和聲手法、模進(jìn)、極音對置等。這也是近現(xiàn)代作曲手法的重要特點?？v合化的和聲結(jié)構(gòu)打破了以三度疊置為主的傳統(tǒng)和聲結(jié)構(gòu)方法，創(chuàng)作出了新的和聲語匯。

在部分樂章的終止式上，打破了傳統(tǒng)的終止式，被和弦的交替使用與和弦對置所代替。

注釋：

① [美]文森特·佩爾西凱蒂.二十世紀(jì)和聲學(xué)[M].上海音樂學(xué)院出版社,2019:32.

② [美]文森特·佩爾西凱蒂.二十世紀(jì)和聲學(xué)[M].上海音樂學(xué)院出版社,2019:33.

③ [美]文森特·佩爾西凱蒂.二十世紀(jì)和聲學(xué)[M].上海音樂學(xué)院出版社,2019:103,107.

④ [美]文森特·佩爾西凱蒂.二十世紀(jì)和聲學(xué)[M].上海音樂學(xué)院出版社,2019:113,117,129.

⑤ 徐力平.高級和聲學(xué)[M].人民音樂出社,2014: 290,293.