趙陽明天

許多人認(rèn)為，要想成為一名出色的老師，就必須擁有特殊的教學(xué)體系，鋼琴技術(shù)秘籍或教學(xué)策略/攻略。關(guān)于萊舍蒂斯基（Leschetizky），我們沒有太多第一手資料，因此很難討論萊舍蒂斯基的教學(xué)理念或鋼琴方法。萊舍蒂斯基本人也從未寫過任何有關(guān)他本人的教學(xué)理念的書。實(shí)際上，萊舍蒂斯基很多學(xué)生和他的助手都曾多次詢問他是否是有任何獨(dú)門秘笈以及不為人知的教學(xué)心得，但萊舍蒂斯基宣稱他自己其實(shí)并沒有固定的教學(xué)方法以及教學(xué)計(jì)劃。根據(jù)現(xiàn)有的不多資料記載，萊舍蒂斯基其實(shí)不想建立任何固定的鋼琴教學(xué)法。他認(rèn)為鋼琴教學(xué)需因人而異，因材施教，不應(yīng)以相同的方式教授每個(gè)學(xué)生。

幾乎每本關(guān)于萊舍蒂斯基的書或檔案都提出相同的問題——萊舍蒂斯基的鋼琴教學(xué)方法是什么？由于他本人從未就其教學(xué)方法留下任何書面文件記錄，因此萊舍蒂斯基在鋼琴歷史上的地位重要性被大大低估了。從當(dāng)今的學(xué)術(shù)環(huán)境下來看，一名鋼琴老師如果能在歷史上留下有文字記載的教學(xué)方法，或者編訂一套練習(xí)教材往往更能被后人銘記，鞏固歷史地位。但是如果回首萊舍蒂斯基的年代，并考慮他同一時(shí)期的其他知名偉大鋼琴教師，我們會發(fā)現(xiàn)19 世紀(jì)那個(gè)年代里幾乎沒有任何人有特定的鋼琴教學(xué)方法。弗朗茲·李斯特（Franz Liszt）、漢斯·馮·彪羅（Hans von Bülow），克拉拉·舒曼（Clara Schumann）…他們都沒有所謂的固定鋼琴教學(xué)方法，他們也沒有去嘗試創(chuàng)建一套固定的鋼琴教學(xué)體系。也許我們可以辯解上述所提到的這些名字都是傳奇級別的偉大鋼琴家以及作曲家，所以他們是不需要固定的教學(xué)法，僅憑個(gè)人經(jīng)驗(yàn)教琴足矣。但有一點(diǎn)我們需要知道，與后來的時(shí)代的鋼琴教學(xué)形成鮮明對比的是，口述形式在萊舍蒂斯基的及其他同時(shí)代的藝術(shù)家們的教學(xué)中更加常見。學(xué)生和助手把大師在課上所說的知識銘記在心，并將這些想法通過口頭敘述傳遞給下一代學(xué)生。在音樂文獻(xiàn)中我們看到關(guān)于馮·彪羅（Bülow）和李斯特（Liszt）授課的大師班的書也是收集了這些口述瞬間的片段，萊舍蒂斯基的一些學(xué)生記錄了下了跟大師學(xué)習(xí)的感想。然而，說萊舍蒂斯基沒有特別的獨(dú)到方法教授鋼琴是不完全準(zhǔn)確的。通過分析，我們可以注意到他在教學(xué)中一直強(qiáng)調(diào)的幾件事。例如，個(gè)人主義就是萊舍蒂斯基教學(xué)理念其中的核心之一。正如萊舍蒂斯基高徒帕德雷夫斯基（Paderewski）所說，萊舍蒂斯基的方法主張“要根據(jù)每個(gè)學(xué)生不同的天賦特點(diǎn)來進(jìn)行教學(xué)”。①換句話說，我們可以比喻萊舍蒂斯基為一名經(jīng)驗(yàn)豐富并且對癥下藥的醫(yī)生。

一、萊舍蒂斯基的學(xué)生綜合水平

在萊舍蒂斯基他的教學(xué)中，我們可以通過很多案例發(fā)現(xiàn)相比鋼琴技巧，他更加注重音樂表達(dá)以及藝術(shù)美學(xué)。但值得注意的是萊舍蒂斯基在維也納期間很少或幾乎從未教過年齡過小或者非高級鋼琴演奏水平的學(xué)生。雖然跟據(jù)萊舍蒂斯基的傳記者赫拉（Hullah）的敘述，萊舍蒂斯基早年在俄羅斯圣彼得堡音樂學(xué)院任教時(shí)，那里的鋼琴演奏水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于西歐其他國家。②然而我們需要意識到圣彼得堡音樂學(xué)院不管再如何落后，它仍然是一所國家級的專業(yè)音樂院校，為想要追求走入職業(yè)音樂生涯的學(xué)生提供高水平的專業(yè)課程。萊舍蒂斯基在圣彼得堡教學(xué)的幾年中，也找到比如像婭芯波娃（Yesipova）這樣非常有潛力及才華的年輕學(xué)生。當(dāng)大師搬回到了當(dāng)時(shí)的歐洲音樂中心維也納時(shí)，大師的教學(xué)水平達(dá)到了登峰造極的高水平，培養(yǎng)了許多成為“黃金一代”的大名鼎鼎的鋼琴家，例如帕德雷福斯基（Paderewski）、弗里德曼（Friedman）、莫以塞維奇（Moiseiwitsch）、漢博格（Hambourg）、施納貝爾（Schnabel）、以及霍爾佐夫斯基（Horszowski）。大部分的這些鋼琴家們在跟隨大師學(xué)習(xí)前，已經(jīng)打下了扎實(shí)的鋼琴基礎(chǔ)技巧，其中一些鋼琴家已經(jīng)在他們本國建立了一定的聲譽(yù)威望。根據(jù)我們掌握的有關(guān)萊舍蒂斯基的資料來看，萊舍蒂斯基最年輕的學(xué)生是霍爾佐夫斯基（七歲）和施納貝爾（九歲）。即便這兩位年輕的小神童，在他們被送到萊舍蒂斯基門下以前，都已經(jīng)與他們當(dāng)?shù)孛麕煂W(xué)習(xí)并打下了良好基礎(chǔ)。因此，萊舍蒂斯基在教學(xué)中幾乎不需要告訴學(xué)生任何如何正確把手指放在琴鍵上的這些基本要求。如果大師看到個(gè)別還需進(jìn)一步完善鋼琴基本技巧的學(xué)生，他會讓他的助教們暫時(shí)為他代管并且提高他們的鋼琴手指技巧。從這些案例中，我們可以得出一個(gè)合理的結(jié)論，即萊舍蒂斯基無需過多專注鋼琴演奏基礎(chǔ)技巧，這使他不必考慮運(yùn)用任何固定教學(xué)方法及體系培養(yǎng)學(xué)生。在萊舍蒂斯基的教學(xué)中，大師更專注于學(xué)生對藝術(shù)的情緒表達(dá)、精神體驗(yàn)、以及與表演藝術(shù)美學(xué)有關(guān)的一些高深問題。

二、萊舍蒂斯基本人探討鋼琴教學(xué)法

盡管我們對萊斯奇茨基的資源有限，但幸運(yùn)的是，萊斯奇茨基的對教學(xué)方法的看法以及理念被大師最親近的學(xué)生和助教記錄了下來。大師的學(xué)生兼助教波托卡（Potocka）的書中，她回憶起萊舍蒂斯基對他本人的鋼琴教學(xué)方法作出了解釋：“（我）可以很容易地用半頁紙描述我的教學(xué)法，但是要想掌握精髓，則需要花費(fèi)大量的時(shí)間”。③大師的另一位學(xué)生兼助教，紐康布（Newcomb），在她寫的關(guān)于萊舍蒂斯基書中聊到了大師的教學(xué)方法。根據(jù)紐康布在跟隨大師學(xué)習(xí)期間的經(jīng)歷，她意識到萊舍蒂斯并沒有常規(guī)固定的鋼琴教學(xué)法。從她的書中，我們可以發(fā)現(xiàn)一段非常有價(jià)值的關(guān)于大師如何評論紐康布鋼琴演奏并且延伸到關(guān)于自己鋼琴教學(xué)法技術(shù)的段落：…

我經(jīng)?；叵肫鹞易约簩W(xué)習(xí)的初次經(jīng)歷，當(dāng)時(shí)我試圖模仿鉆研大師的另一名學(xué)習(xí)相同作品的學(xué)生的手形姿勢以及鋼琴指法，但大師卻以不同的方式為我講解了這同一首作品中的每個(gè)技術(shù)細(xì)節(jié)給我。大師建議我放棄手腕運(yùn)用的所有傳統(tǒng)規(guī)則。他說到：“手腕運(yùn)用沒有任何所謂的方法，除了用最簡單的方式彈奏下一個(gè)音符”。隨后多年來，我試圖理解并牢記大師所說的確切含義。大師曾說：“關(guān)于關(guān)腕部運(yùn)動(dòng)的方法可以寫成一系列書籍”。“而且，盡管通常需要相當(dāng)多的知識和經(jīng)驗(yàn)來了解一名鋼琴家的一只手，但總體來說，最好方式是根據(jù)每個(gè)人手形大小來決定手腕的動(dòng)作配合。無論如何，只要手腕能有很好的控制力配合，你就可以通過手臂到指尖傳送獲得最柔和也可獲得最強(qiáng)的聲音”?！耙虼?，在手指，手腕或手臂的任何問題上，通過良好的判斷力考慮一下每位學(xué)生的體形特征，手形狀況。大師接著說道：“我可以告訴你，在今天，比起十年前的自己，我是一名更出色的老師。一個(gè)教師要從每一個(gè)新學(xué)生那里學(xué)到一些東西，無論這位學(xué)生是才華平平·還是天賦異稟，都有值得可學(xué)的閃光點(diǎn)。有時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)有些學(xué)生一開始看起來很愚蠢，但在良好的訓(xùn)練下會成為一個(gè)棟梁之才。有時(shí)我又常常發(fā)現(xiàn)很多簡單的事情對某些才華橫溢的學(xué)生卻很困難，所以你看，每天我都會學(xué)到新的經(jīng)驗(yàn)以及知識。大師總結(jié)道：“不要有固定的教學(xué)法，最好讓你的思想保持空白，讓學(xué)生填補(bǔ)。通過這種方式，你能更容易的為不同的情況的學(xué)生提供他們所需要提高的指點(diǎn)。即使在鋼琴技術(shù)上也不可能只有一種方法，因?yàn)槊恳晃讳撉偌业氖侄际遣煌摹Ｎ覜]有固定教學(xué)法，我也不打算創(chuàng)立一套教學(xué)法。多聽、多看、多體會才是重點(diǎn)。根據(jù)學(xué)生對癥下藥幫助他們?nèi)〉贸晒Γ∵h(yuǎn)離所謂的教學(xué)方法！在你的音樂工作室門口寫下一句座右銘：“不要有教學(xué)法！”④

萊舍蒂斯基的另一位學(xué)生赫拉（Hullah）也從大師口中得到了相同的回答：“我沒有什么固定的技術(shù)方法。有一些音色需要特定方法達(dá)到，但總體來說，我沒有什么鐵律。怎樣有效怎樣來;但絕不能有一成不變的固定方法。一個(gè)老師如何用一種方法教琴？怎么可能？你想，一個(gè)學(xué)生需要這方面的提高，另一個(gè)學(xué)生需要另一方面提高。況且每個(gè)人的手形都不同；每個(gè)人的大腦思考方式都不同，不可能有所謂的固定教學(xué)法。如果老師好比一名醫(yī)生，學(xué)生好比病人，那么醫(yī)生一定是根據(jù)病人病情來決定診斷方法，每種情況下的治療方案都必須有所不同。如果你非要問我的教學(xué)法，那我的教學(xué)法就是因人而異，因材施教”。⑤

紐康布和赫拉的這兩段案例明確證實(shí)了萊舍蒂斯基從沒打算采用任何固定的教學(xué)方法。萊舍蒂斯基認(rèn)為鋼琴教學(xué)是非常個(gè)性化的。每個(gè)人的手和身材比例都有所不同，因此對每個(gè)學(xué)生使用相同的教學(xué)方法是毫無意義的。對萊舍蒂斯基來說，好的老師應(yīng)該擁有靈活的教學(xué)方案，并為每個(gè)學(xué)生提供根據(jù)他們自身最合適的建議。根據(jù)上面案例，我們可以得出結(jié)論，萊舍蒂斯基的優(yōu)勢在于診斷學(xué)生的“疑難雜癥”并提供有效合理的診斷方案，同時(shí)也保留每個(gè)學(xué)生的獨(dú)創(chuàng)性和鮮明的個(gè)人特點(diǎn)。

雖然萊舍蒂斯基可能沒有固定的教學(xué)方法，但是當(dāng)涉及到一些基本的鋼琴技巧演奏要求時(shí)，大師承認(rèn)他確實(shí)有對鋼琴演奏初期訓(xùn)練是有方法的。在他的學(xué)生兼助教埃德溫·休斯（Edwin Hughes）對大師本人采訪中，大師說到：當(dāng)然，在初期階段，我是有針對性的教學(xué)方法的。我要求學(xué)生學(xué)會正確的手形姿勢以及掌握不同的觸鍵方法，這些質(zhì)量會給音調(diào)帶來永無止境的變化，然后才能深入到更多更高級別的話題。手指必須具有堅(jiān)挺的牢固性，而手腕必須同時(shí)具有完美的柔韌性，以避免聲音音質(zhì)過硬。除此之外，聲音還需富有歌唱性，猶如聲樂歌唱家演唱效果。這些規(guī)則適用于任何學(xué)琴者在鋼琴上彈奏的旋律。

接下來，學(xué)生必須在演奏中掌握重音應(yīng)用，在長音符演奏中重音應(yīng)用是能讓鋼琴琴弦保持共鳴的一個(gè)核心重點(diǎn)。一個(gè)好的預(yù)備老師（及助教）可以提供幫助學(xué)生解決這些東西。因此，我要求我的學(xué)生一般都去先尋求助教幫助，以節(jié)省他們的時(shí)間和金錢。當(dāng)然，這些助手必須跟我一樣對學(xué)生嚴(yán)格負(fù)責(zé)。

學(xué)生一旦掌握這些基本要領(lǐng)，他們就會因人而異往不同的風(fēng)格個(gè)性道路上發(fā)展。每個(gè)人都有自己的特點(diǎn)，沒有一種絕對的固定方法可以解決所有問題。教學(xué)必須變得個(gè)性化。不能堅(jiān)持執(zhí)行一成不變的死規(guī)則。就像法律上，并非每個(gè)殺人犯都會被絞死或斷絕或電死。⑥

從這三段我們可以了解到許多重要的信息。首先，我們可以看到，從一開始，萊舍蒂斯基對鋼琴演奏基本要求包含了三個(gè)重點(diǎn)：1.堅(jiān)挺的手形；2.靈活的手腕；3.無窮變化的音色。此外，大師提出了一點(diǎn)是重中之重，這也可能是他整個(gè)鋼琴教學(xué)生涯中最強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)：歌唱性。關(guān)于這點(diǎn)，大師鼓勵(lì)他的學(xué)生多聽偉大的歌劇歌手，看他們?nèi)绾伟l(fā)聲并且過塑造優(yōu)美的音樂線條。萊舍蒂斯基聲稱：“我從歌劇中學(xué)到的優(yōu)美音色比從任何其他地方學(xué)到的更多”。⑦另一個(gè)有值得注意的是就是萊舍蒂斯基的成果與他擁有強(qiáng)大的助教團(tuán)隊(duì)來協(xié)助他的學(xué)生在進(jìn)行基礎(chǔ)技巧訓(xùn)練方面的工作密不可分。這點(diǎn)可以說是萊舍蒂斯基教學(xué)生涯取得巨大成功的一個(gè)重要因素。

三、萊舍蒂斯基的助教體系

當(dāng)我們定義萊舍蒂斯基教學(xué)方法時(shí)，我們可以大膽地假設(shè)建立專業(yè)的助教團(tuán)隊(duì)是大師的鋼琴教學(xué)體系及方法的重要核心點(diǎn)。如之前所述，萊舍蒂斯基培養(yǎng)了大批非常杰出的鋼琴家，其中許多人日后成為舉世聞名的傳奇演奏家。他們中的很多人在開啟職業(yè)生涯巡演以前曾擔(dān)任過萊舍蒂斯基的助教角色。所有助教的工作圍繞著一個(gè)核心理念：協(xié)助學(xué)生提升必要的技術(shù)技巧以及基本音樂素養(yǎng)，并確保學(xué)生在上萊舍蒂斯基大師的鋼琴課之前就已經(jīng)掌握了所有困難的技術(shù)知識要點(diǎn)。上一個(gè)段落我們提到的埃德溫·休斯（Edwin Hughes）的采訪就證實(shí)了這一點(diǎn)。擁有如此強(qiáng)大而扎實(shí)的助教體系可以被視為萊舍蒂斯基獲得巨大聲譽(yù)的重要因素。在他的教學(xué)生涯的巔峰期，他有四個(gè)重要的得力助教來協(xié)助他的教學(xué)工作。在他的許多助教中，埃瑟爾·紐科姆（Ethel Newcomb）和安妮特·赫拉（Annette Hullah）留下了兩本最重要的書，這些書講述了萊舍蒂斯基的生活以及與大師學(xué)琴并協(xié)助大師教學(xué)的親身經(jīng)歷。萊舍蒂斯基的其他兩位助教Malwine Brée 和Marie Prentner 也寫了兩本有關(guān)他的鋼琴技術(shù)/教學(xué)方法及原理的書。然而，由于每個(gè)助教具有與眾不同的個(gè)性，因此每位助教的教學(xué)方法也大相徑庭。沒有證據(jù)表明萊舍蒂斯基要求每位助教必須以相同的方式進(jìn)行教學(xué)。所以，我們可以總結(jié)出，因人而異，因材施教的理念不僅在萊舍蒂斯基的教學(xué)中得到體現(xiàn)，也在他的助教身上得到了體現(xiàn)。

四、萊舍蒂斯基對學(xué)生個(gè)性發(fā)展的重視

充滿個(gè)性被認(rèn)為是19 世紀(jì)的重要美學(xué)意識形態(tài)。萊舍蒂斯基的教學(xué)以針對每個(gè)學(xué)生的個(gè)性化和個(gè)性化方法展示了這一點(diǎn)。大師的高徒莫伊塞維奇提供了關(guān)于他對大師個(gè)人鋼琴教學(xué)方法的感想：在歐洲音樂學(xué)院采用的較舊的方法中，過分主張紀(jì)律性使得個(gè)人主義形態(tài)是變得不太可能。這是很多專業(yè)院校死板的體系造成的危險(xiǎn)之一?！?dāng)然，有些核心基本的知識老師必須通過設(shè)定好的課程進(jìn)行講學(xué)，但是對于鋼琴老師的首要任務(wù)應(yīng)該是研究學(xué)習(xí)自己的學(xué)生。萊舍蒂斯基在做其他事情之前先研究學(xué)習(xí)自己的學(xué)生情況，找到學(xué)生的局限性和發(fā)展傾向性。⑧

根據(jù)弗里德曼（Friedman）描述，萊舍蒂斯基非常擅長將自己的教學(xué)與每個(gè)不同學(xué)生的才華相結(jié)合。弗里德曼（Friedman）認(rèn)為萊舍蒂斯基在教平庸的學(xué)生時(shí)有著嚴(yán)格的態(tài)度。但是，在教才華橫溢的高水平學(xué)生時(shí)，萊舍蒂斯基為學(xué)生提供了更多靈活的個(gè)人發(fā)展空間讓他們自由發(fā)展。弗里德曼記著有次他帶著自己的學(xué)生跟萊舍蒂斯基上課，他發(fā)現(xiàn)萊舍蒂斯基對不同的學(xué)生在相同的樂曲中有著不同的指導(dǎo)。弗里德曼說：“我曾經(jīng)帶我一個(gè)學(xué)生去找大師，讓他對我學(xué)生進(jìn)行指點(diǎn)。當(dāng)大師為學(xué)生提出相應(yīng)的建議時(shí)，我插話說，“就在幾天前，我看到您向您的另一個(gè)學(xué)生展示了不一樣的彈法”，大師回應(yīng)到，“?。∧鞘峭耆煌那闆r，我們不能要求每位學(xué)生都做同樣的音樂處理”。⑨

萊舍蒂斯基的另一名學(xué)生凱瑟琳·古德森（Katharine Goodson）曾尋求大師許可，學(xué)習(xí)柴可夫斯基的第一鋼琴協(xié)奏曲。萊舍蒂斯告訴她自己可以自己去學(xué)習(xí)這首曲子，因?yàn)樗肟纯垂诺铝漳軓棾鍪裁磁c眾不同的效果來。⑩這些案例都說明了萊舍蒂斯為不同的學(xué)生量身定制他的教學(xué)方法，幫助每位學(xué)生充分發(fā)揮自己的獨(dú)特個(gè)人風(fēng)格及特點(diǎn)。每一位大師的學(xué)生聽起來都充滿了與眾不同的個(gè)性化風(fēng)格，彼此之間完全不同。所以我們能看到萊舍蒂斯的首要任務(wù)是不僅引導(dǎo)每個(gè)學(xué)生培養(yǎng)出優(yōu)秀的自我學(xué)習(xí)能力，而且通過量身的教學(xué)法最大化的讓每位學(xué)生的鋼琴演奏都充滿了絕對的個(gè)人主義。

結(jié) 語

雖然關(guān)于萊舍蒂斯基的資料有限，甚至很多檔案記載都不是第一手資料，但我們可以通過萊舍蒂斯基的學(xué)生們口中了解到大師的很多教學(xué)細(xì)節(jié)以及對鋼琴演奏及教學(xué)的理念。如果用今天的術(shù)語將萊斯切基斯基定義為鋼琴老師，我們可能會說萊斯切基斯基的教學(xué)更多是鋼琴家式的教學(xué)，而不是傳統(tǒng)的鋼琴教學(xué)法。在萊舍蒂斯基的教學(xué)理念中，他強(qiáng)調(diào)學(xué)生的個(gè)性化。因人而異、因材施教、量身定制、對癥下藥是萊舍蒂斯基的教學(xué)的核心理念。大師很多在19 世紀(jì)末提出的教學(xué)理念直到今天都沒有覺得老派過時(shí)。同時(shí)我們要注意到大師的強(qiáng)大的助教團(tuán)隊(duì)在他的教學(xué)體系中扮演著舉足輕重的角色?？梢哉f萊舍蒂斯基自己本身就是一本知識淵博的教學(xué)法范本。他的偉大無法復(fù)制，但為我們后人提供了很多值得參考的理念以及思路。

注釋：

① Harold C. Schonberg, The Great Pianists, (New York: Simon & Schuster, 1987), 296.

② Annette Hullah, Theodor Leschetizky, (London: Ballantyne &Co. Limited, 1906),10.

③ Angele Potocka, Theodore Leschetizky, An Intimate Study of the Man and the Musician, (New York: The Century,1903) 294.

④ Ethel Newcomb, Leschetizky As I Knew Him, (New York: D.Appleton And Company,1921), 37.

⑤ Annette Hullah, Theodor Leschetizky, (London: Ballantyne &Co. Limited, 1906), 41.

⑥ Edwin Hughes, “From an Interview Secured Exclusively for THE ETUDE”, The Etude, April, 1909, https://etudemagazine.com/etude/1909/04/theodore-leschetizky-on-modern-pianoforte-study.html.

⑦ Allan Evans, Ignaz Friedman: Romantic Master Pianist (Bloomington: Indiana University Press, 2009), chap.3, Kindle.

⑧ Ibid., chap.3, Kindle.

⑨ Ibid., chap.3, Kindle.

⑩ Cameron Andrews, The Aesthetic Revelation of Katharine Goodson, (Monee: Cameron Andrews, 2020),45.