（湖南理工學院 音樂學院，湖南 岳陽 414006）

一、德彪西與托卡塔

德彪西（1862-1918）是印象派作曲家、鋼琴大師，生活于十九世紀末、二十世紀初的法國，他在歐洲音樂史上有著舉足輕重的地位，是連接浪漫主義與印象主義音樂時期的橋梁?！稙殇撉俣鳌愤@部鋼琴組曲作于1894 年，1901 年陸續(xù)出版發(fā)行，德彪西十年間創(chuàng)作了這首唯一的鋼琴作品，可想而知，他對作品創(chuàng)作有著極高的要求，組曲由三首作品組成，分別是《前奏曲》、《薩拉班德舞曲》、《托卡塔》。

托卡塔（Toccata）是源于十六世紀意大利文藝復興時期富有自由即興性的一種體裁。音樂風格自由、熱情、時尚。速度較快、節(jié)奏緊湊，對演奏者的演奏技巧有著較高的要求，特別是手指觸鍵方面的運用，所以也叫觸技曲，以模進和模仿對位為主。

德彪西的這首《托卡塔》大體上具備傳統(tǒng)的“托卡塔”風格特征，樂曲中大多數(shù)是自然音階、模進進行和模仿對位，和聲具有活力富有情趣，樂曲結構清晰，段落分明，除中間部分出現(xiàn)了大量切分節(jié)奏、附點二分節(jié)奏等因素的變化之外，全曲輝煌大氣但又不失優(yōu)美韻味。

二、托卡塔的結構分析與藝術特征

（一）結構分析

《托卡塔》是一首對比中部的三部曲式，全曲結構清晰，旋律主題優(yōu)美，速度較快，指觸敏捷輕巧，力度層次對比明顯，由呈示部、對比中部、再現(xiàn)部三個部分組成。全曲結構分析表見表1。

表1 《托卡塔》結構分析表

1.呈示部

呈示部由三段體組成，呈示段（1-25）、中段（26-61）、再現(xiàn)段（62-77），由上表可見，中段發(fā)展的篇幅較大，剛開始的8 個小節(jié)引子由小字3 組do 開始，節(jié)奏型以十六分音符為主，旋律優(yōu)美輕快，似高山流水般自高向低奔涌而下，在第三小節(jié)處出現(xiàn)了五聲音階的痕跡，僅出現(xiàn)了一次，并沒有往下發(fā)展，這個主題旋律在全曲總共出現(xiàn)了4 次，是樂曲發(fā)展的線索之一，起到了承上啟下的作用，共出現(xiàn)了4 次。9 到12 小節(jié)，旋律變到了左手，出現(xiàn)了＃Fa、B，為下一句的調性E 大調埋下了伏筆，此時的和聲進行是重屬-屬-主，體現(xiàn)了傳統(tǒng)調性的走向。13到20 小節(jié)，旋律在左手，左手是自然音階下行，保持音則需要體現(xiàn)音符的動力性。接著5 小節(jié)的過渡句。中段出現(xiàn)了模進進行，34 小節(jié)開始，左手出現(xiàn)了分解和弦的形式，42 小節(jié)左手出現(xiàn)柱式和弦，50 小節(jié)旋律跌宕起伏，旋律線條起伏大。62 小節(jié)到了呈示部最精彩的部分，再現(xiàn)了剛開始的主題，力度增強，70 到77 小節(jié)經(jīng)過了8 個小節(jié)的過渡到達中部。

2.中部

中部是從78 到198 小節(jié)，78 小節(jié)剛開始出現(xiàn)了新材料切分節(jié)奏，動力性十足，伴隨著右手優(yōu)美的琶音部分，力度基本上是在p、pp 上呈現(xiàn)。104 小節(jié)出現(xiàn)了兩拍子的附點節(jié)奏，它們之間是原位三和弦分解不斷在模進上行，在雙手交替中完成，低聲部則一直是長音保持的狀態(tài)，附點二分音符在之前的呈示部是沒有出現(xiàn)的素材，是推動音樂繼續(xù)向前發(fā)展的因素之一。115 小節(jié)在前段的基礎上，織體開始厚重起來，由原來的單音變?yōu)閮膳臑橹鞯陌硕裙?jié)奏，其中夾雜著三連音的節(jié)奏型，略微感覺到一絲緊張的氣氛，此時的力度變到了ff，充分體現(xiàn)出德彪西內(nèi)心熱情激動的一面，直到136 小節(jié)才告一段落。137 小節(jié)力度突然由ff 變?yōu)閜p，音樂突然間平靜下來，力度上的強烈對比，仿佛察覺到德彪西波瀾起伏的心情迅速平靜下來，左手有自然音階的出現(xiàn)，力度最弱可達ppp，155 小節(jié)開始，左手的十六分音符在弱力度下顯得極具動力性，右手的旋律雖短促，但卻在此處顯得極為巧妙，充分顯示德彪西創(chuàng)作手法的高超精細，一直持續(xù)到181 小節(jié)，隨后，音樂繼續(xù)向前發(fā)展著，左右手同時向上模進進行，力度也不斷的增強，最后在197 小節(jié)結束了中部。

3.再現(xiàn)部

198 到220 小節(jié)基本上是呈示部主題的完全再現(xiàn)，221到227 小節(jié)為過渡句，228 小節(jié)主題再一次出現(xiàn)，但這次的主題左右手織體同時加厚，由單音變成八度，音區(qū)提高了，力度越來越強，這部分為動力再現(xiàn)，從242 小節(jié)到258 小節(jié)，橫跨了5 個音區(qū)，最終輝煌的結束在＃C 大調上，傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法是結束在C 大調，而這里德彪西卻結束在＃C 大調，體現(xiàn)著反傳統(tǒng)創(chuàng)作技法的跡象。最后8 小節(jié)為補充終止。

（二）藝術特征

1.音色力度

音色、力度決定了音樂的聲音色彩與層次，德彪西的音樂十分注重音樂色彩與層次，他的創(chuàng)作打開了人們原來固化的模式，鋼琴可以表現(xiàn)出不同的音樂色彩。我國教育家朱工一教授曾說：“德彪西的作品不能彈得太富有激情，要注意音色變化，色彩要豐富，這是畫面的需要?！薄锻锌ㄋ分懈挥胸S富的力度變化，最弱可達ppp，最強可達fff，其中ppp 出現(xiàn)了兩次，pp 出現(xiàn)了十四次，p 出現(xiàn)了十五次，mp 出現(xiàn)了一次，mf 出現(xiàn)了九次，f 出現(xiàn)了十二次，ff 出現(xiàn)了十四次，fff 出現(xiàn)了兩次，由此可見該作品的力度變化層次極其豐富。50-61 小節(jié)，要在弱力度下演奏出旋律的波瀾起伏，對于鋼琴演奏來說是一個技術難點的考驗，137-181有大篇幅的pp，其中還有兩只手不斷交叉演奏的技術要點，242-258小節(jié)，力度橫跨5個范圍，由mf到fff力度層層遞進，需要演奏者用上整個臂部的力量，使手指、手腕、小臂、手肘、大臂連成一個整體，將臂部的力量直接輸送到指尖，一氣呵成貫通到琴鍵底部。

2.觸鍵

觸鍵在鋼琴演奏中也是一項技術難點，不同時期的不同作品對觸鍵的要求都是不一樣的，不能將所有的作品都用相同的觸鍵來演繹，那這樣就失去了音樂所特有的生命力。德彪西這位印象派大師對觸鍵有著不同以往的高標準要求，演奏他的作品時，要尤其的小心謹慎，時刻牢記著：“請忘掉那些琴槌吧！”追求的是一種無槌之音，要像貓一樣，輕撫琴鍵，指尖厚厚的肉墊要像觸電的感覺一樣靈敏，彈奏時切勿重擊琴鍵，手指狀態(tài)平放，下鍵速度要慢?！懊薄皳帷薄巴啤薄耙啤薄奥钡冗@些詞都可以來比擬觸鍵。

3.踏板

踏板與觸鍵是決定音色的兩大重要因素，踏板是鋼琴音色的靈魂，踏板運用好，會使整個作品錦上添花，極具感染力。踏板可分為弱音踏板、制音踏板、持續(xù)音踏板，要根據(jù)作品的具體情況選擇相應的踏板。弱音踏板一般是在標記p、pp、ppp 的情況使用，有時是短暫的弱奏需要，有時則需要大篇幅的弱奏，在大篇幅的弱奏下又需要做出不同的聲音色彩要求，則需要踩踏板的深度來決定，踩得越深音色越暗，踩得越淺音色越亮。例如《托卡塔》中81-103 小節(jié)。制音踏板又分為和聲踏板、長踏板、短踏板，和聲踏板是根據(jù)和聲的變化來決定，以保證和聲的干凈清晰，例如《托卡塔》42-45 小節(jié)；長踏板根據(jù)樂曲的發(fā)展，一般在高潮部分使用，烘托氣氛，使樂曲更具感染力，例如《托卡塔》的246-260小節(jié)；短踏板是為了突出某些音符的抑揚頓挫，使節(jié)奏更加富有動力性，需要演奏者演奏時注意踏板的快踩快放，例如《托卡塔》中167-169 小節(jié)，178-181 小節(jié)；持續(xù)音踏板是在低音聲部時值較長的情況下使用，有時多達十幾個小節(jié)的長度，這時就需要左腳踩住持續(xù)音踏板，同時，右腳踩下1/4 踏板，以使中聲部主旋律清晰干凈。

這首作品中凝聚了大量的演奏技巧，是作曲家深思熟慮后的創(chuàng)作作品。對演奏者來講，是一首考驗技術與音樂素養(yǎng)的綜合性曲目，在練習中要不斷反復推敲研磨作曲家創(chuàng)作的意圖，攻克不同的技術難點，從而達到準確流暢的演奏要求。

三、總結

任何演奏技巧和方法都不是固定的，需要演奏者用心感受，用耳朵辨析最終所想要達到的聲音要求。德彪西的創(chuàng)作手法在當時的環(huán)境下，也有很多人提出了質疑的眼光，但是歷史就是如此，前無古人后無來者，需要有更多富有創(chuàng)造力的人來引領時代領域的向前發(fā)展。不僅西方音樂發(fā)展如此，中國鋼琴藝術的發(fā)展也需要擁有更多創(chuàng)新型、復合型的人才創(chuàng)作出更多符合中國風味、中國傳統(tǒng)民族元素的作品，站在鋼琴藝術創(chuàng)作的最前列，指引中國鋼琴藝術發(fā)展的方向，與廣大鋼琴同行們共同推動中國鋼琴藝術向前發(fā)展。