摘要：書法創(chuàng)作的“美術(shù)化”傾向在國展中已是“屢見不鮮”，眾所周知，展覽已成為當(dāng)今書法藝術(shù)生存的基本方式，筆者則以十二屆書法篆刻展（后簡稱“十二屆國展”）為例，集中闡述國展中書法“美術(shù)化”的幾種表現(xiàn)，分析比較，從書法本體的層面來看書法創(chuàng)作“美術(shù)化”，借此來呼吁廣大書法者們重新審視和思考書法本體。

關(guān)鍵詞：“美術(shù)化” “書法本體” “國展” “表現(xiàn)” “思考”

一、當(dāng)代書法藝術(shù)的”美術(shù)化“傾向

在討論當(dāng)代書法創(chuàng)作時(shí)，有些專業(yè)術(shù)語會(huì)被經(jīng)常提及。比如 書法“美術(shù)化”，就是經(jīng)常出現(xiàn)在書法批評(píng)文章的專業(yè)術(shù)語。與其說是術(shù)語，倒不如說是一種現(xiàn)象，因關(guān)系當(dāng)代書法發(fā)展的現(xiàn)狀，于是便細(xì)究一番。

書法“美術(shù)化”這一話題，大概在上世紀(jì)九十年代就有人討論了。1998年第二期《中國書法》雜志發(fā)表了劉正成先生的文章《論中國書法美術(shù)化傾向》[1]，該文是最早提出了書法“美術(shù)化”傾向的。作者系統(tǒng)的闡述了由古至今書與畫之間的關(guān)系，并就當(dāng)代書與畫的界限以及人文價(jià)值進(jìn)行了思考。實(shí)際上是對(duì)當(dāng)代美術(shù)教育體系、現(xiàn)代派書法的發(fā)展予以審視。

其后，關(guān)于書法“美術(shù)化”傾向的文章也陸續(xù)發(fā)表，而書法“美術(shù)化”傾向這一概念在當(dāng)時(shí)也是有針對(duì)性的，如對(duì)：現(xiàn)代派書法、學(xué)院派書法、流行書風(fēng)、丑書等文章的批評(píng)，這類文章并非從“書法本體“的層面進(jìn)行理性分析，而是借此術(shù)語作為對(duì)派系批評(píng)的有利“證詞”，雖然這些文章在當(dāng)時(shí)引發(fā)了很大的觸動(dòng)，但由于人們對(duì)書法本質(zhì)的理解不夠深入，以及所處時(shí)代的局限性，現(xiàn)僅就學(xué)術(shù)角度考慮，對(duì)書法“美術(shù)化”傾向的闡述及思考并沒有那么清晰。

究竟什么才是書法“美術(shù)化”呢？簡而言之，從認(rèn)知方面大概分為兩層：觀念和技法。于觀念上，更強(qiáng)調(diào)書法作品的視覺效果，也就是講，對(duì)待一幅書法作品就如同對(duì)待一幅畫一樣：于技法上，改變了原有的書寫性，或者對(duì)筆法進(jìn)行拆解，并借用畫法進(jìn)行豐富。而造成書法“美術(shù)化”這一傾向的原因很多，與近現(xiàn)代中西文化、現(xiàn)代教育體制、經(jīng)濟(jì)的變遷等等有著千絲萬縷的聯(lián)系。

作為當(dāng)代書法藝術(shù)生存的基本方式，書法展覽已發(fā)展了三十余年?？傮w上看，書法展覽對(duì)推動(dòng)當(dāng)代書法藝術(shù)的發(fā)展起了非常大的作用，其中不乏有被大家公允的作品，盡管如此，筆者還是對(duì)當(dāng)代書法藝術(shù)的內(nèi)涵和深度抱有很大的懷疑，筆者認(rèn)為，書法“美術(shù)化”傾向始終伴隨著當(dāng)代書法藝術(shù)的發(fā)展，并且愈演愈烈，而書法展覽又是對(duì)書法“美術(shù)化”現(xiàn)象表達(dá)的集中展現(xiàn)。故此，筆者將以十二屆國展為例，集中對(duì)展覽中書法“美術(shù)化”的表現(xiàn)進(jìn)行分析、概述。

二、國展中書法”美術(shù)化“傾向的幾種表現(xiàn)

我國著名導(dǎo)演賈樟柯在某次訪談中講到關(guān)于對(duì)電影的見解，他說：“我的電影不是去征服觀眾，而是用來表達(dá)的。從“故鄉(xiāng)三部曲”到現(xiàn)如今，都是在表達(dá)內(nèi)心所想的。”這也正是當(dāng)下影視業(yè)發(fā)展所面臨的普遍境況——“商業(yè)路線”與“文藝路線”的抉擇。而書法藝術(shù)的發(fā)展又何嘗不是呢？書法創(chuàng)作本應(yīng)把創(chuàng)作主體內(nèi)心的想法表達(dá)、釋放出來，絕不是去單單為了征服大眾而去創(chuàng)作。這是書法創(chuàng)作較為重要的一環(huán)。但反觀十二屆國展的入展作品，更像是為了去征服大眾，于是書法創(chuàng)作的主體發(fā)生了變化，有內(nèi)心的表達(dá)轉(zhuǎn)向外在的“征服”，這也是當(dāng)下國展中所面臨的重大問題.參與者們把心思都放在精研技法和取悅他人的視覺感受上，不遺余力的去拼殺和征戰(zhàn)，以此來獲得更多的贊同與關(guān)注。表面上，當(dāng)代書法展覽正在走向正軌，可書法“美術(shù)化”傾向并未因時(shí)代的推進(jìn)而得到有效的調(diào)整，而是與時(shí)俱進(jìn)。筆者將書法“美術(shù)化”的具體表現(xiàn)歸結(jié)為四種：專業(yè)化、技術(shù)化、工藝化、年輕化。筆者按圖索驥對(duì)其逐個(gè)分析。

專業(yè)化：所謂的專業(yè)書家，主要是要求真、草、篆、隸、行及篆刻全能，而這屆國展的特色就是取消了“全國獎(jiǎng)”，全部改為“入展”，參與者可以五種書體全投，最多可同時(shí)三種書體入展。從表格中可以看到，同時(shí)入展兩種書體的作者總共65人，占總?cè)胝谷藬?shù)的6。11%，而同時(shí)入展三種書體的作者總共8人，占總?cè)胝谷藬?shù)的0.75%。由此可見，能夠在“全國展”這種級(jí)別的展覽上以兩種或三種書體同時(shí)入展的作者真的是鳳毛麟角。隨即，大量的文章、新聞都在報(bào)道他們的“戰(zhàn)績”，斬殺的過程之難以及所得到的褒獎(jiǎng)，與往屆國展中所獲”全國獎(jiǎng)“的榮譽(yù)并無不同。五體全能固然是一種能力的體現(xiàn)，可反觀這些”專業(yè)書家“，雖“諸體皆善”，于技法以及書體的駕馭上游刃有余，實(shí)屬可貴?？稍噯?，即使五種書體全都能入展，它能代表整個(gè)時(shí)代的最高水平么？而反觀我們的前輩，像王羲之、顏真卿、蘇東坡等等這些人哪個(gè)拿出來都是高手中的高手，也是我們所學(xué)習(xí)的楷模，但要是真的拿現(xiàn)代的標(biāo)準(zhǔn)來要求他們，我想他們誰也做不到。從這個(gè)角度去思考，筆者還是對(duì)書法“專業(yè)化”的發(fā)展持懷疑態(tài)度。

技術(shù)化：所謂技術(shù)化，主要是針對(duì)其技術(shù)手段運(yùn)用上愈加豐富、多樣，把其分為兩種：一種是技法上的運(yùn)用，另一種是形式上的運(yùn)用。因書體特性，又將其分為兩種現(xiàn)象?？?、篆、隸書是一種類型，行、草書是一種類型?？⒆?、隸書這三種書體相對(duì)靜止，所以容易去做結(jié)構(gòu)、做形式。前文曾講，九十年代對(duì)“流行書風(fēng)”的批評(píng)就是說其作品過分的對(duì)形式和結(jié)構(gòu)進(jìn)行夸張、變形。如今展覽中的楷、篆、隸書已經(jīng)相較前者變得平和、溫順了不少，但脫去書體的表皮，湯雖非以前的湯，藥卻依舊是那副老藥。此種面目成為了展出作品的主要類型之一。行、草書則是以二王和宋四家為主，亦有對(duì)顏真卿、米芾、何紹基的取法?；旧线€是二王和米芾，取法上真的是“回歸了傳統(tǒng)”。行、草書面目基本是這樣。總結(jié)而言，與其說是創(chuàng)作展，倒更像是仿作展，比的就是誰更像，誰更“接近”古人。倘若有個(gè)人風(fēng)格過于明顯，且沒有跟上古人的“腳步”的，那這是的作品一定要拿下去，因?yàn)檫@是不尊重傳統(tǒng)的表現(xiàn)。而出現(xiàn)這些現(xiàn)象的最大問題在于，莫過于太過注重技法與形式，而忽略了其本身的內(nèi)涵和深度。

工藝化：由于字本身的“技法”已經(jīng)到位，于是就將角度轉(zhuǎn)向“字外”——工藝化。工藝化則是更多的采取一些工藝設(shè)計(jì)或者美術(shù)手法來幫助實(shí)現(xiàn)作品的視覺效果，也就是從書法創(chuàng)作的客體來調(diào)整。于是會(huì)發(fā)現(xiàn)展覽中出現(xiàn)了很多的假古董、作舊，蓋上很多印章，做各種形式，過度的模仿古書、手卷、尺牘、簡而言之一句話，把書寫以外能想到的都去做了。這種工藝化的手段，不是不可以出現(xiàn)，趨于精致，是文人藝術(shù)的一大特點(diǎn)，但如果全國上下都在為此“執(zhí)著“的話，以外形的過度投入來掩蓋書法本身，本末倒置，我想這就成了一個(gè)非常嚴(yán)重的問題。

年輕化：當(dāng)舉國上下的書法展覽以：形式化、技術(shù)化、工藝化為主要手段時(shí)，對(duì)書法的認(rèn)知會(huì)更膚淺、具象。所以導(dǎo)致越來越多的年輕選手也參與到這場(chǎng)角逐游戲中來，由于其思維更靈活、接觸、上手更快、并且受過更為“專業(yè)”的訓(xùn)練，所以在此次國展中“00”后、“90”的參展選手已經(jīng)初出茅廬，而“70”、“80”的選手們成為此次展覽的中堅(jiān)力量?！?0”、“60”的作者基本上退出這個(gè)舞臺(tái)。而這樣更使得展覽變成了年輕人的舞臺(tái)，年輕化趨勢(shì)越來越明顯。所謂的“人書俱老”也僅僅成為了一個(gè)口號(hào)。

以上就是十二屆國展中書法“美術(shù)化”傾向的幾種表現(xiàn)?？梢愿Q探出目前書法藝術(shù)的繁榮背后，對(duì)書法藝術(shù)的理解也越來越膚淺了。之所以造成此種現(xiàn)象，很大一部分原因是對(duì)書法本質(zhì)的理解淺顯且狹隘，僅僅圍繞技法與視覺去大費(fèi)周折。根本無法在“書法本體”的視角去談?wù)摃ㄋ囆g(shù)，所以對(duì)于“書法本體”以及“書法本質(zhì)”的理解是當(dāng)下書法者們需要察覺的。

三、書法本體 書法本質(zhì) 造型藝術(shù)

關(guān)于“書法本體”的解釋眾說紛紜，有說是“書法本質(zhì)”的、有說其“寫字本身”或“書法本身”的更有說“書法及書法家這個(gè)圈子”的等等。冷靜分析，還是覺得于明詮先生的《說“書法本體”》講的透徹。文中對(duì)“書法本體”的理解“是形而上，對(duì)書法藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)知、研究、體悟?！倍P(guān)于“書法本質(zhì)”的理解則為下文：

“書法本質(zhì)顯然是指關(guān)于書法藝術(shù)這一特定事物與現(xiàn)象的內(nèi)在規(guī)定性的概括，指向書法創(chuàng)作以及創(chuàng)作所呈現(xiàn)的作品和對(duì)作品的閱讀延伸等方面。從創(chuàng)作者角度來看，書法本質(zhì)還包括：書法創(chuàng)作主體——人、書法創(chuàng)作工具、書法創(chuàng)作過程中作為主體的人與載體之間的關(guān)系。而作為創(chuàng)作主體，具備創(chuàng)作意向或者受環(huán)境影響準(zhǔn)備創(chuàng)作，產(chǎn)生創(chuàng)作的渴望進(jìn)行構(gòu)思，書寫過程中的體會(huì)和瞬間隨感受的變化而做出的即使調(diào)整等等，這些都是書法本質(zhì)中創(chuàng)作主體角度所包含的方面。從書法創(chuàng)作客體角度來看，書法創(chuàng)作的載體——筆、墨、紙、硯、印章等等，也呈現(xiàn)書法創(chuàng)作的重要因素和方面。從各種關(guān)系方面去看，能促使書法創(chuàng)作者進(jìn)行創(chuàng)作，并付諸實(shí)踐完成作品，重新與周圍事物和受眾構(gòu)成各種關(guān)系必然關(guān)系等等，也是書法本質(zhì)具體的構(gòu)成部分。”[2]

以此可以理解，書法”本體“即“本根”是關(guān)乎書法藝術(shù)形而上的一種對(duì)書法本質(zhì)的體悟，而“書法本質(zhì)”則是關(guān)于書法藝術(shù)具體的內(nèi)在規(guī)定性概括，是一種認(rèn)知，所以兩者的特性是不同的。那么兩者的聯(lián)系又是什么呢？很多人認(rèn)為包含與被包含，我的理解是，要想明白什么是“書法本體”，首先要清楚“書法本質(zhì)”到底是什么？知曉了，才能夠更好的去對(duì)書法藝術(shù)的本質(zhì)進(jìn)行認(rèn)識(shí)、研究、體悟。

書法“美術(shù)化”在國展中的表現(xiàn)，根本原因是書法者們將書法藝術(shù)作為一種“視覺藝術(shù)”來理解。換句話來講，將“視覺藝術(shù)”等同于“書法本質(zhì)”。雖然從九十年代的“流行書風(fēng)”到如今的“展覽體”，書風(fēng)的選擇以及技法上有了很大的改變，表面上看是較二三十年前提高了不少，但對(duì)書法藝術(shù)“本質(zhì)”的理解始終停留在技術(shù)手段和視覺手段上，并且沒有觸及書法藝術(shù)中創(chuàng)作主體自身的關(guān)照。

古人曰：“書為心畫”、“欲書先散懷抱”，也可以這么講，要想寫字，首先是要從主體角度進(jìn)行關(guān)照的。像《蘭亭序》、《祭侄文稿》、《黃州寒食帖》、《韭花帖》等經(jīng)典的出現(xiàn)，皆是書家們所通過毛筆進(jìn)行物化的“心事兒”，這些“心事兒”是他們每個(gè)人內(nèi)心此刻的感受，是真實(shí)不虛的。當(dāng)他們的內(nèi)心對(duì)外界的世界及周圍事物所思所感積累到一定的程度時(shí)，就希望通過某種手段“吐露”出來，而這個(gè)吐露的“口”就是書寫。我想，無論是王羲之還是顏真卿又或者是蘇東坡，留下的經(jīng)典絕對(duì)不僅是展示給外人或者說討別人喜歡的，而是面對(duì)紙張?jiān)谔孤蹲约簝?nèi)心的話罷了。所以，書法并非是技巧與形式的結(jié)合，這些僅是表達(dá)“心事兒”的手段，但不是最終目的。技法與形式是可以短期內(nèi)進(jìn)行訓(xùn)練與調(diào)整迅速提升的，但表達(dá)的“事兒”，并非短期訓(xùn)練與調(diào)整就變好這么簡單的。至此，我想已經(jīng)談?wù)摰健皶ū倔w”的層面了。

談?wù)摗靶氖聝骸边@個(gè)問題，更多的也是指大腦與內(nèi)心的問題，并不是單純的技法問題。而牽扯到大腦與內(nèi)心時(shí)，就應(yīng)該牽扯的范圍更寬、更廣。古人講：“外師造化，中得心源”。而只有你內(nèi)心中有書法，那外在一切的事物才會(huì)成為你學(xué)習(xí)的對(duì)象。于是才講“書如其人”、“字中有天”，最后講“人書俱老”。于明詮先生曾言：“做半個(gè)文人，養(yǎng)一顆文心”[4]，這里的“心”并非指身體器官，而是心性——“用心去思考”。古代人們常言“詩書畫印一體”，這里詩居首，并非是指古詩詞，而是“詩意”。換句話來說，學(xué)習(xí)書法的最終目標(biāo)并非落腳在“視覺藝術(shù)”的層面上，而是去追尋更高、更遠(yuǎn)的地方——“詩心文意”，這也便是古人一直在苦苦追尋“心事兒”，而這個(gè)“心事兒”就是我們今天所講的關(guān)乎書法“本體”所思考的“事兒”。

參考文獻(xiàn)

1.葉秀山《說“寫字”》[M].中國人民大學(xué)出版社，2013年

2.《歷代書法論文選》[M].上海：上海書畫出版社，1979年

3.崔爾平選編點(diǎn)?！稓v代書法論文選續(xù)編》[M].上海：上海書畫出版社，1993年4.于明詮：《我在乎書法里邊有意思的那點(diǎn)意思》[M]，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2016.。

5.宗白華著：《藝境》 [M]，北京：商務(wù)印書社，1987。

6.劉正成著：《書法藝術(shù)概論》 [M]，北京：商務(wù)印書館，2014

作者簡介：

楊東（1995-），男，漢，山東濱州人，學(xué)歷：碩士研究生，單位：山東藝術(shù)學(xué)院。郵編：250000。研究方向：藝術(shù)類書法