巴·索頓

摘要：本文以“五行”這個(gè)中國(guó)古典哲學(xué)思想為依據(jù)，分別以陳其鋼和譚盾音樂作品為例，對(duì)作品中中國(guó)哲學(xué)思想的運(yùn)用進(jìn)行剖析。當(dāng)代作曲家譚盾因?yàn)殡娪啊杜P虎藏龍》、《夜宴》等影視原聲廣為人知，他的創(chuàng)作風(fēng)格受中國(guó)傳統(tǒng)文化影響，在作品中采用“自然之聲”等表現(xiàn)手法，使作品附著濃厚的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)色彩。旅法華人作曲家陳其鋼被稱為“中國(guó)音樂詩人”，他將中國(guó)傳統(tǒng)元素與西方現(xiàn)代作曲技法巧妙結(jié)合，充分體現(xiàn)中國(guó)式詩情與法國(guó)式浪漫的完美結(jié)合。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代音樂作品;五行;中國(guó)哲學(xué)思想

一、“五行”與《五行》

“金”、“木”、“水”、“火”、“土”這五種元素構(gòu)成了“五行”且具有相生相克的內(nèi)在邏輯。其實(shí)“五行”不僅是大自然中的五類物質(zhì)材料，也是中學(xué)哲學(xué)的經(jīng)典宇宙觀。公元前十二世紀(jì)《洪范》中：“一、五行：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。水曰潤(rùn)下，火炎上，木曰曲直，金曰從革，土爰稼穡。潤(rùn)下作咸，炎上作苦，曲直作酸，從革作辛，稼穡甘?！薄岸⑽迨拢阂辉幻?，二曰言，三曰視，四曰聽，五曰思。貌曰恭，言曰從，視曰明，聽曰聰，思曰睿。恭作肅，從作義，明作哲，聰作謀，睿作圣?！彪S后公元前三世紀(jì)《月令》中將四季與五行相聯(lián)系，五行的概念便更加豐富，“春、夏、秋、冬”分別與“木、火、金、水”相關(guān)聯(lián)，而“土”，則作為時(shí)間的統(tǒng)領(lǐng)，居于中央。再之后人們將政治也納入五行學(xué)說，認(rèn)為朝野更迭便是五行之術(shù)。《漢書·藝文志》中將方術(shù)分為六類，五行學(xué)說便是其中一類，曰“其法一起五德終始，推其極則無不至?！逼渲械摹拔宓隆迸c“五行”是同一含義，強(qiáng)調(diào)五種動(dòng)因，五種能力。

“五行”與音樂的本質(zhì)關(guān)聯(lián)較為密切，“五行”側(cè)重表現(xiàn)世界的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，而音樂作為時(shí)間的藝術(shù)，善于表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的過程，故用音樂表達(dá)“五行”非常合適。1999年陳其鋼受法國(guó)國(guó)家廣播公司委托而創(chuàng)作管弦樂組曲《五行》，本作品作為一部?jī)?yōu)秀的帶有中國(guó)韻味的管弦樂作品，《五行》得到了世界的認(rèn)可，2001年獲巴黎市政府2000年大獎(jiǎng)并入圍進(jìn)入BBC國(guó)際作曲"大師獎(jiǎng)"總決賽前五名。陳其鋼結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)五行哲學(xué)理念和現(xiàn)代交響樂的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)將整部作品排列為《水》、《木》、《火》、《土》、《金》五個(gè)樂章，運(yùn)用西方的作曲技法形象地呈現(xiàn)了五行之意象 ，五個(gè)樂章既相互獨(dú)立，又和五行的“相生相克”環(huán)環(huán)相扣，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)五行哲學(xué)和西方現(xiàn)代文化精神的完美融合?！啊逍小瘜儆谥袊?guó)古典哲學(xué)的通識(shí)。用音樂來表達(dá)時(shí)，并不是說我要告訴你這是土，這是水，而是表達(dá)水、木、火、土、金之間互相關(guān)聯(lián)的關(guān)系和狀態(tài)。你必須在整個(gè)創(chuàng)作過程中考慮到整體線條和結(jié)構(gòu)，有軟有硬，有高亢有柔弱。我從最柔弱的水開始，最后結(jié)束于最強(qiáng)的金，讓這個(gè)曲子達(dá)到自然的效果，這是一種綜合考慮?！钡莱鲞@段話的正是水一樣溫柔憂郁的作曲家陳其鋼。

（一）《水》樂章

繪畫，戲劇等藝術(shù)門類可稱之為再現(xiàn)藝術(shù)，而音樂，舞蹈則是表現(xiàn)藝術(shù)，對(duì)于表現(xiàn)藝術(shù)而言，正如陸賈在《新語·慎微》中提出：“隱之則為道，布之則為文”。劉勰在《文心雕龍·夸飾》中講到：“神道難摹，精言不能其極;形器易寫，壯辭可得喻其真”。西方哲學(xué)家叔本華在《作為意志和表象的世界》中說到：“音樂和幾何與數(shù)字相似，都是直觀的，完全受規(guī)范的。因此胡塞爾在《現(xiàn)象學(xué)觀念》中提出：“ 音樂是可以在直觀抽象中把握一般性的。

關(guān)于《五行》中是如何展現(xiàn)音樂與“水”的關(guān)系，可以先了解一下“水”在哲學(xué)家眼里具有什么樣的本質(zhì)。老子說：“上善若水”。管子說：“水者何也，萬物之本也，諸生之宗室也”。黑格爾說：“水是一種單純的普遍性或一般性的流動(dòng)性的東西?！惫沤裰型猓魏我皇酌枥L“水”的樂曲，都首要體現(xiàn)“水”的流動(dòng)性，《五行》之《水》樂章更不例外，并與古琴曲《流水》異曲同工。

《五行》之《水》樂章活靈活現(xiàn)的表現(xiàn)出古琴樂器的演奏技法和特征，以琶音作為背景，綿長(zhǎng)的單音作為前景。體現(xiàn)出了中國(guó)音樂對(duì)水性的無限向往。同時(shí)《水》，作為第一首樂章呈現(xiàn)出來，可見作者對(duì)“水”作為萬物之本的理解，因?yàn)椤八钡娜f物之本的概念越發(fā)成熟，朱熹則把水德替換成“氣”，所謂“天地之間，有理有氣?！敝饾u氣成為了中國(guó)大道之理的重要載體，但這并不影響人們對(duì)“水”的憧憬和熱愛，“水”依然擔(dān)負(fù)著源頭，循環(huán)，輪回的象征符號(hào)，留存于華夏大地。

（二）《木》樂章

《木》，作為《水》之后的第二樂章出現(xiàn)，體現(xiàn)了“水”與“木”的古典哲學(xué)關(guān)系，樂曲并不是描繪的孤立的“木”，也不是抽象的“木”，樂曲描繪的是眾木，眾木成林，水清石出直可數(shù)，林深無人鳥相呼。樂曲當(dāng)中，有大量篇幅都在模擬樹葉沙沙作響，鳥獸爭(zhēng)鳴的段落，頗為生動(dòng)形象。更有趣的是，作者用木制樂器木魚作為樂曲開頭部分，點(diǎn)題了《木》 這個(gè)樂章的主旨。

此樂章中有很多四度和弦，增添了緊張的氛圍，這可能與中國(guó)古代賢人歸隱山林，卻也難得安寧的出世困擾有關(guān)。亦或是木所提供的木樁，竹海的意象都與中國(guó)功夫緊密相連，可見《木》非獨(dú)木、獨(dú)舟，抑或在不同的聽眾心中呈現(xiàn)出各不相同的美麗景象。

（三）《火》樂章

按照陳其鋼本人的說法，《火》樂章當(dāng)中的火是壁爐中的火，雖不是什么熊熊大火，但也是可以燎原的火苗所聚集的帶有火焰的實(shí)體，傳統(tǒng)壁爐里的火離不開木，所以作為《木》之后的樂章合情合理。

《火》樂章開頭部分包含兩個(gè)模擬“火德”的素材，一是長(zhǎng)音，二是快速下行的短音。長(zhǎng)音素材配合銅管的音質(zhì)很好的詮釋了聚合在一起的火所迸發(fā)出的光亮與溫度，快速下行的細(xì)碎音符配合木管組音色則是從主火焰逃逸出來的小火苗，在空中飛舞的樣子。但在《火》的樂曲末尾前，出現(xiàn)了一段磅礴的弦樂組樂句，在中低音區(qū)以琶音的方式快速跑動(dòng)，為此樂章增添了極其豐富的色彩。從音樂形象角度看，并不像是壁爐中的火。但是當(dāng)人們需要壁爐中的火來取暖時(shí)，一定是寒風(fēng)凜冽的冬天。那么這段樂句就如同窗外呼嘯的寒風(fēng)，瘋狂的飛雪，咄咄逼人。

（四）《土》樂章

樂章《土》，是極富詩意的一個(gè)篇章，體現(xiàn)了“土德”的包容與母性色彩，全曲始終保持了4/4的傳統(tǒng)節(jié)拍，并包含了一句難得的歌唱性旋律，本樂章雖然在拍號(hào)上，旋律上歸于傳統(tǒng)，但運(yùn)用的有限移位調(diào)式，為樂章增添了現(xiàn)代風(fēng)貌。所有的技術(shù)都在表達(dá)一種境界，那是《莊子》里所說的：“ 天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬物有成理而不說?！彼赃@是《五行》全曲在境界上的高潮。

（五）《金》樂章

作為最后一個(gè)樂章，作者賦予了《金》奔放的熱情與能量。與《水》中的眾流，《木》中的眾木，《火》中的眾焰，《土》中的大音一樣，《金》描寫的不是狹隘的孤立的“金”，是“金”的聚集，聚合。聚合便會(huì)產(chǎn)生殊象，小的聚合即將產(chǎn)生基本的物質(zhì)現(xiàn)象，大的聚合造就社會(huì)現(xiàn)象?！敖稹钡木酆?，有小的聚合，也有大聚合，本樂章顯然著重描繪的是大的聚合，當(dāng)“金”在社會(huì)間聚合后，當(dāng)人們得到了“金”的物質(zhì)，“金”的能力，或“金”的品質(zhì)時(shí)，往往不會(huì)無動(dòng)于衷。精美的樂器得以發(fā)明，恢弘的建筑得以創(chuàng)造，如曲者所言，他力圖用金屬所發(fā)出的聲音，在空間中的回響特征，來引導(dǎo)人們欣賞“金”的藝術(shù)。

樂曲《金》利用音樂音色表達(dá)出了“金”屬的體積感和所在的空間感，加以標(biāo)題為聽眾提供的定向聯(lián)想空間，帶來充分的前所未有的關(guān)于“金”的條件反射。這種條件反射是非常綜合的，與巴普洛夫所提出的聯(lián)覺類似，是人們?cè)谇f年的勞動(dòng)和實(shí)踐中逐步在神經(jīng)系統(tǒng)里形成的某些相對(duì)穩(wěn)固的聯(lián)系。而標(biāo)題中的文化和故事內(nèi)涵促進(jìn)了這種高級(jí)想象力的發(fā)揮。這樣人們能從聲音里辨別出一些金的特征。

如在“金”的積累之下，不僅會(huì)有大型樂器（特指編鐘）和房屋被建造，也會(huì)產(chǎn)生爭(zhēng)奪與戰(zhàn)爭(zhēng)，隨之也會(huì)制造令人生畏的兵器，武器?；蚴菦]有硝煙的貨幣。這些都是“金”的能量帶來的結(jié)果，這些結(jié)果無疑加重了緊張的社會(huì)現(xiàn)象，在樂曲中得以充分的體現(xiàn)。所以最后一首《金》在筆者看來是對(duì)社會(huì)的綜合模擬及反思。而這種模擬和反思，不是對(duì)“金”的積累的結(jié)果的模擬和反思，而是模擬與反思發(fā)展變化的過程。

二、結(jié)語

作為音樂界的先鋒人士，陳其鋼、譚盾等作曲家們的創(chuàng)作并不是盡美盡善的。譚盾曾號(hào)召二十一世紀(jì)的藝術(shù)家們：“都應(yīng)該意識(shí)到，我們已經(jīng)來到了二十一世紀(jì)，當(dāng)然我們需要更多的自由，而一個(gè)藝術(shù)家的最大的自由，可能來自于他自己給自己的最大自由，給他自己的解放。如果說我們想跨人二十一世紀(jì)，我認(rèn)為一個(gè)最重要的就是我們不能沒有本錢，那么中國(guó)人的本錢，是五千年的文明，所以那就是我們的根?！?/p>

由此可見，中國(guó)古道傳統(tǒng)文化、古代哲學(xué)思想對(duì)現(xiàn)當(dāng)代音樂作曲家以及他們的作品產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。豐富多彩的傳統(tǒng)民間文化成為他們創(chuàng)作的源泉。

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