徐 瑞

(福州外語外貿學院 藝術與設計學院，福建 福州 350200)

藝術創(chuàng)作只有牢牢的扎根于文化，才能夠獲得無限的生命力。在博大精深的中華傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)之下，兩千年來我國的藝術文化開出了令世界矚目的璀璨花朵。時至今日，中華傳統(tǒng)藝術文化依舊煜煜生輝。對于當代藝術創(chuàng)作者而言，傳統(tǒng)藝術文化依舊是滋養(yǎng)其創(chuàng)作，引領其藝術成就邁向新臺階的上佳之選。藝術設計作為“實用藝術”，其創(chuàng)作過程與藝術創(chuàng)作過程并無本質區(qū)別，同樣是在藝術精神與藝術思想的引領與指導之下，運用藝術手段而進行的精神文化產品的創(chuàng)造?！翱諢o”思想源于道家思想，應用于藝術創(chuàng)作之中則有著“無中生有”“無言有意”“變幻無?！保约啊盁o心插柳”等蘊意[1]。當代藝術設計既面臨著精神需求日益擴張的時代，同時也面臨著文化劇烈交流和碰撞的時代?！翱諢o”思想所蘊含的藝術精神既可以給予當代藝術設計者以更多的靈感，同時也可以指引設計者更為深入地理解傳統(tǒng)藝術思想，感受傳統(tǒng)藝術的博大精深。在藝術設計領域，對于“空無”思想的深入研究與應用可以讓當代設計者更為深入地感受到中華民族在藝術領域創(chuàng)造的輝煌，從而幫助中國當代藝術設計者重拾民族藝術信心，沿著輝煌的足跡，在文化交流的洪流之中走出一條更加輝煌的道路。

一、“空無”思想的特點

1.集大成

“空無”思想最早見于道家思想，而在儒家思想和佛家思想之中也均有關于“空無”思想的闡釋。中華傳統(tǒng)文化本就是集“釋”“道”“儒”三種文化于一體，以“儒”文化為主要表現的集大成文化。包含于其中的“空無”思想有著三種文化思想的沾染，也可以說是一種必然。這也使得“空無”思想有著非常豐富的內涵，在不同領域的運用也有著非常豐富的展現。在藝術領域，“空無”思想雖然有多種意蘊，但其集大成的特點依然十分明顯。不論是傳統(tǒng)藝術所強調的“似有若無”，還是“無中生有”，其實都在反映著“有無相生亦相克”的藝術哲思，也正是基于這種哲思，才會誕生中華傳統(tǒng)美學所極力追求的“意境”思想。

2.盡而無窮

“盡而無窮”是“空無”思想的另一主要特點，“事物有盡意無盡”，這是傳統(tǒng)藝術最為典型的創(chuàng)作思想之一。這種思想在民間傳統(tǒng)藝術及傳統(tǒng)習俗中非常普遍，如中華傳統(tǒng)吉祥文化。在我國民間，人們喜歡用簡單的符號或者圖案來表達祝?；蚣橹狻＿@些圖案和符號往往非常簡單，如羊、蝙蝠、喜鵲、祥云等等。顯然不論如何表達，這些符號和圖案都是“有盡”的，只是一個圖案或者符號而已。但蘊含于其中的含義和祝福卻是無窮無盡的。

3.有無相生

中華民族傳統(tǒng)文化講究“書不盡言、言不盡意”，在很多文學作品中，這種思想隨處可見。如李太白的《怨情》：“美人卷珠簾，深坐蹙蛾眉。但見淚痕濕，不知心恨誰。”全詩并沒有對美人的心理進行描寫，只是對美人的表情及所處的場景進行了描寫。所有讀過此詩的人都會很深刻地理解美人此時的心情。由此可見，“空無”并非“空無一物”，所有的“聲”“色”“相”都誕生于“無”，而所有的“聲”“色”“相”也均歸于“空無”。從這一角度來看，所謂“空無”，是指有即是無，無即是有[2]。有與無并非對立而存在，而是彼此相生而存在。

二、“空無”思想之于藝術設計的價值

1.黑白之間的精神慰藉

黑與白本是兩種并沒有太多關系的顏色，也并不是含義相對的兩種顏色。而在中華傳統(tǒng)美學中，黑與白不僅相互對立，又相互依存，更互為“有無”。在我國傳統(tǒng)書畫藝術中，色有六種，即白、濃、淡、黑、濕、干。除了白以外，其他五種顏色均為黑色。從直觀的視覺效果而言，黑色自然象征著有色，但白色卻并不代表無色。在國畫藝術中，白色有著極為重要的作用和地位，其不僅可以表現煙、水、霧等具體的形象，同時也在更多的時候襯托著黑，為整幅作品烘托意境。白即可以認為是空無，因為白色往往從最直觀感受的角度來看，即代表著“空無一切”，但空亦非空，沒有白的映襯，黑色所描繪的事物的主體輪廓也不復存在；沒有白，畫面的空靈之感也將瞬間崩塌。

當代是一個色彩斑斕的時代，越來越多的設計者想通過多種色彩組合所形成的視覺沖擊來打動觀賞者。這樣的設計在一定程度上確實會給觀賞者帶來震撼，形成一定的思想和情感上的共鳴。但久而觀之則不免會有一定的視覺疲勞和心靈上的紛亂[3]。在這個信息爆炸的時代，生活節(jié)奏越來越快，很多時候人們真正需要的往往是一份安靜和一份精神上的慰藉。國畫作為我國傳統(tǒng)藝術的瑰寶，雖然色彩極為簡單，但每每觀之則不免會有一種靜謐而又莫名震撼的感覺。這既不是黑的功勞，也不是白的作用，而是黑白相間下觀賞者心靈上產生的一種安撫和慰藉的效果。在當代藝術設計中，越來越多的設計者開始從國畫藝術的“空無”思想中尋求靈感，開始在設計中加入留白的理念，既減少給觀賞者造成的紛亂的感覺，同時也讓觀賞者產生一種意猶未盡卻又怡然自得的感覺。

2.化繁為簡、追求自然的設計精神

作為一名藝術設計者，既要做到入世，畢竟藝術設計是實用的藝術，同時也要做到出世，要以藝術創(chuàng)作的精神來面對每一次的藝術設計。而要以藝術精神來進行設計，最為重要的一點便是“放下”。設計者要有一顆純粹的心，要有一份對于美的執(zhí)念。所謂的放下并不是指不做任何事，而是要順應自然、尊重自然，追求“天人合一”的境界?！翱諢o”思想雖受三種文化的影響，但其中對于“空無”思想影響最深的還是道家思想。道家思想所強調的無為思想可以說在很大程度上奠定了“空無”思想的基石，也給當代的藝術設計提供了頗多啟示。

當代設計者在設計創(chuàng)作過程中往往面臨“繁”與“簡”的取舍問題。許多設計者并不畏懼“繁”，往往畏懼“簡”。因為對于“繁”的追求的方法有很多，既可以通過多種元素的組合而實現，又可以通過先進的設計技術來完成。然而對于“簡”的追求，很多設計者卻往往不得其法。如同當代對于道家“空無”思想所包含的“無為”思想的不甚理解一樣，“空無”思想所強調的不僅僅是“空”和“無”，更強調“無中生有”。對于設計者而言，設計時應拋開一切，回到“空”和“無”的狀態(tài)，只有在這樣的狀態(tài)下，設計者才可以說真正做到了“放下”，才可以以此為起點，領悟化繁為簡、追求自然的藝術精神。

3.意象共生的藝術境界

寫意思想是中華傳統(tǒng)美學非常重要的部分，在很多傳統(tǒng)藝術作品中均有體現。反觀當代藝術設計作品，往往過于寫實，而對于意境的塑造卻不甚重視。缺乏意境的藝術設計作品往往只注重“象”，對于由“象”而生的“意”表達得并不盡然，這就使得很多設計者的作品過于流俗，也容易被觀賞者所遺忘。當今快節(jié)奏的生活讓人們越來越注重事物的表面，而沒有時間靜下心來去體會由事物表面的觀看而產生的心靈感悟。受這種風氣的影響，越來越多的藝術設計者拋棄了中華傳統(tǒng)美學思想所注重的寫意精神。

“空無”思想之中的“空”與“無”并非空無一物之意，更多的是在強調一種“書不盡言，言不盡意，意之不絕”的藝術境界。當代藝術設計大師徐冰先生的作品很好地繼承并發(fā)揚了“空無”思想，在追求意象共生藝術境界的同時，也讓自己的作品得到極大認可。其作品極具“象”的特征，同時也具備“意”的特點[4]。每位觀賞者在觀看其作品時，首先感到的便是一種心靈的安靜，從“無”中漸漸感受到“有”，再感受到無窮無盡；從“空”之中體會到“像象”的真實，再由真實的“象”的觀看產生意猶未盡的情感共鳴。這便是藝術的魅力，便是“空無”思想給予當代藝術設計的啟示。

三、“空無”思想在藝術設計中的應用

1.基于形象的“空”與“無”

當代藝術設計的創(chuàng)作手段之豐富已經到了前所未有的地步，越來越多的高新技術被應用到藝術設計領域。此外，設計者所能夠運用的設計元素，包括色彩、符號等等，也越來越豐富。然而在如此豐富的設計源泉面前，越來越多的設計者在藝術的道路上止步不前，也有越來越多的設計者察覺到他們的創(chuàng)造不過是在周而復始的重復，久而久之，越來越多的設計者迷失在藝術之路上。

對于形象的追求并不是藝術設計的全部，而只是藝術設計過程很小的一部分。真正決定一件藝術設計作品成敗的往往是蘊含于其中的藝術思想和情感。很多設計者在越來越快的生活節(jié)奏面前，選擇了用不斷豐富的設計形象來滿足觀賞者的精神需求。然而實踐證明，這無異于飲鴆止渴。當代人的精神需求已經到了無法再豐富的地步，琳瑯滿目、色彩斑斕的形象讓人們的審美越來越疲勞，心靈越來越疲累[5]。

在這樣的情況下，適當的“空”與“無”只會讓人們疲累的心得到適當的休憩與安慰，也可以讓人們已經麻木的審美神經產生一絲發(fā)自于內心的悸動。在“空無”思想的感召下，越來越多的設計者開始與時代“背道而馳”，選擇用更為簡單卻更有深意和寓意的形象來作為藝術設計作品的主要內容。令人欣慰的是，這些作品不僅沒有引起觀賞者的反感，反而得到了一致好評，如石大宇先生的《贊竹茶盤》，徐冰的《天書》《地書》等，這些作品很好地秉承了“空無”思想的真諦，運用簡約但絕不簡單的形象來作為設計作品的主要內容，從形象上放空，卻從意境上填實，給觀賞者以“無中生有”的無盡感覺。

2.基于內在的“空”與“無”

藝術是屬于藝術家本人的，同時也屬于每一位觀賞者。優(yōu)秀的藝術往往并不是說了多少，而是引起了人們的遐思和情感共鳴。在藝術設計領域，太多的設計者追求藝術語言的豐富和思想內容的完整，但是卻忘了給予觀賞者以一定的思考和感悟的空間。觀賞者在觀看一件藝術設計作品的時候，往往并不需要設計者很直白的去定義他們心中的情感和思想共鳴，而是要以此為起點去自發(fā)的獲得一定的情感體驗，這樣的體驗才能夠更好的去滿足觀賞者的精神需求，因為只有由觀賞者自發(fā)產生的情感體驗和心靈感悟，才能真正滿足其真實的精神需求。

藝術設計過程中所堅持的“空無”并不意味著真的空無，也不是單純的簡單，而是要在詳實、豐富、深刻的基礎之上力求簡單。這是一個很具挑戰(zhàn)性的過程，要求設計者本身具有很強的藝術把控能力，同時又具備非常超脫的藝術思想和以人為本的人文主義精神。將“空無”思想作為指導藝術設計過程的指導思想，設計者可以更好地體會“書不盡言，言不盡意，意之不絕”的藝術境界，可以在創(chuàng)作過程中力求在情感交匯處給予觀賞者以更多的自主空間，允許觀賞者內心情感進入到這個共融的空間之中，既給予觀賞者以情感共鳴的心靈震撼，同時也用自身的藝術造詣給予觀賞者以心靈上的慰藉，讓觀賞者產生非常愉悅的情感體驗。

3.追求藝術之心的“空”與“無”

藝術創(chuàng)作究竟是為了誰？許多設計者在面對這個問題時不免會一時語塞。藝術創(chuàng)作當然是為了滿足藝術家內心對于美的需求。然而現實中，越來越多的藝術設計者選擇向現實低頭，去用自己的藝術來滿足觀賞者的審美需求。這樣的做法當然也符合藝術的創(chuàng)作宗旨——服務人們的精神需求。然而在這樣的藝術思想指導下，越來越多的藝術設計者迷失在所謂的藝術創(chuàng)作之路上，他們一味追求對于越來越多元化的審美需求的滿足，而忘了自己的那顆藝術之心[6]。也正因如此，才會導致當代藝術設計作品呈現既流俗又雷同的現象，越來越少的藝術設計者敢于堅持自己的風格和藝術追求，敢于直面自己的藝術之心。

近年來，國內諸多藝術設計大家較為推崇“空無”思想，其既要從以“空無”思想為代表的中華傳統(tǒng)藝術文化之中挖掘可供當代藝術設計的元素，同時也希望當代的藝術設計者可以在“空無”思想的指引下，重新找回藝術創(chuàng)作的初衷。“空無”并不意味著設計者要放下所有，而是要設計者將紛擾其藝術之心的流俗之念放下，在創(chuàng)作過程中學會放空自己，讓自己可以直面藝術之心，找回踏上藝術創(chuàng)作之路的初衷。

四、結語

藝術創(chuàng)作始于心也止于心。藝術設計雖為實用的藝術，但其創(chuàng)作也并沒有脫離藝術創(chuàng)作的范疇?！翱諢o”思想給了當代藝術設計創(chuàng)作以太多的靈感和藝術精神的感召，讓身處于紛亂繁雜環(huán)境的設計者可以靜下心來去思考自己的創(chuàng)作初衷。“空無”并不意味著空無一物，而是一切“有”的起始點，同時也是一切“有”的終結點，如同藝術創(chuàng)作一樣，只有由心出發(fā)的藝術設計才能真正打動觀賞者的設計。對于“空無”思想的研究不僅可以為當代藝術設計提供更多的藝術精神指導，同時也可以讓越來越多的設計者看到傳統(tǒng)藝術文化的無窮魅力，在不斷挖掘創(chuàng)作源泉的同時將傳統(tǒng)藝術文化發(fā)揚光大。