張玉明　董玉姍

【摘要】舞蹈對于多數(shù)人而言，大家首先想到的是舞蹈作品以及舞蹈演員。動感的節(jié)拍，輕快的腳步，揮灑舒放的手臂，傳達給觀賞者是那種輕松愉快、審美的享受。舞蹈演員挖掘其情感體驗，將其變成擁有情感和靈魂的，通過舞蹈演員的情感狀態(tài)與觀眾達到內(nèi)心的一種契合。本文主要描述舞蹈中的編導，演員與觀眾間的相互關系，舞蹈演員影響觀眾，同時觀眾的態(tài)度又是檢驗舞蹈編導創(chuàng)作能力的最終裁決者。舞蹈編導與舞蹈演員、舞蹈演員與觀賞者之間的關系來進行淺析梳理。

【關鍵詞】舞蹈；編導；演員；觀賞者

一、舞蹈編導眼中的舞蹈演員

對于一部舞蹈作品來說，舞蹈編導是第一創(chuàng)作者，他是舞蹈作品的靈感來源和始作俑者。舞蹈藝術(shù)和其他任何藝術(shù)一樣，所有的行為都必須從屬于一個活動中心。舞蹈編導就是這個活動中心最初的構(gòu)思者和策劃者。他運用人的軀體作為題材取得形狀和運動，因此他要選擇合適的舞蹈演員，因為所選的演員在編導眼里首先是編導的物質(zhì)材料其次才是作為有思想的人。我們可以從以下兩個方面考察他們的關系：

1、舞蹈編導既是一個具體實踐創(chuàng)作的人，又是一個能編寫舞蹈劇本或者構(gòu)思舞蹈的人，這一點與戲劇、電影、電視創(chuàng)作不同。戲劇、電影、電視導演往往依據(jù)現(xiàn)成的劇本來進行創(chuàng)作，而舞蹈編導則要自己去“感物生情”產(chǎn)生一種創(chuàng)作的心理愿望，也可以說創(chuàng)作動機，然后經(jīng)過觀察、主題選擇、藝術(shù)構(gòu)思、編寫大綱等過程，才能進入創(chuàng)作表現(xiàn)階段。舞蹈編導在構(gòu)思整個舞蹈作品的過程中，首先要做宏觀的整體把握。舞蹈演員作為“物質(zhì)材料”而存在。在舞蹈編導眼里音樂、服裝、道具、布景、燈光等舞臺美術(shù)作為物質(zhì)材料而被創(chuàng)作出來，選擇舞蹈演員也是這個道理。不同的舞蹈演員具有絕然不同的藝術(shù)氣質(zhì)。芭蕾舞演員不會被編導安排在民間舞場，反之亦然?？傊?，編導選擇合適的舞蹈演員就是在選擇合適的“那塊料”。

2、舞蹈編導在選擇舞蹈演員的過程中，其實是在參照生活，是在尋找一種情感外溢的載體。這時編導眼中的舞蹈演員是“非人非物”的?！胺侨朔俏铩钡奈璧秆輪T的素質(zhì)高低，其具有良好的表演才能，才能夠?qū)⑽璧妇巹?chuàng)者的巧妙構(gòu)思展現(xiàn)給觀賞者。編導創(chuàng)作作品的過程是感受生活，篩選生活的過程。編導不會盲目地把自己的情感注入作品，他會在日常的生活中、在排練的過程中，站在觀賞者的立場客觀的檢驗和把握作品的不足，并加以改進。舞蹈編導往往會根據(jù)社會生活中的精神內(nèi)核為準則，將舞蹈演員不只是單純的當作旋律和節(jié)奏的載體，更挖掘其情感體驗，將其變成擁有情感和靈魂的人。

二、觀賞者眼中的舞蹈演員

觀賞者與舞蹈演員二者之間的關系是架在觀賞者和舞蹈作品之間的橋梁，從一方面看，觀賞者的態(tài)度是檢驗舞蹈作品成敗的關鍵。從另一個角度看。他們的反映是判斷舞蹈編創(chuàng)者是否具有創(chuàng)造力的標尺?，F(xiàn)實生活中，觀賞者在觀賞舞蹈時，是將自身的注意力放在演員身上，當然這是人們正常審美要求的體現(xiàn)。并且，舞蹈演員用自己的身體作為載體，將舞蹈編者的所有思想和靈感傳遞給觀賞者，而在觀賞舞蹈的時候，不同的觀賞者會在舞蹈演員身上找到與其情感的共鳴點。一般會對舞蹈演員有以下兩種認識：

1、觀賞者眼里的演員不是演員本身，而是演員所創(chuàng)造出的那個人、那個形象，舞蹈源自于舞蹈演員的肢體展現(xiàn)，但卻又有所不同。事實上，在觀看舞蹈時，觀賞者并不只是欣賞眼前的形態(tài)，即一個個在到處移動、扭動的身軀等等，而是多個舞蹈演員之間相互配合的作用力結(jié)果、正是憑借這些力，舞蹈才顯出上舉、前進、退縮或減弱。正是因為各個舞蹈演員和諧完美的搭配，才呈現(xiàn)出優(yōu)美飽含感情的肢體語言動作，而舞蹈的想象也是由這些肢體因素所構(gòu)成。另一方面，舞蹈的想象，從來就不是那些在舞臺上所展示出的人體動作，而是一種對主觀情感的再加工，就舞蹈的語言來說，我們對其的認識不應當僅是站在客觀的立場上，還是要發(fā)揮主觀能動性，才能由主觀思想產(chǎn)生舞蹈形象的概念。所以，真正杰出的舞蹈作品，能夠激發(fā)觀賞者的情感體驗，將潛藏在內(nèi)心的深層次觀賞情感表現(xiàn)出來。同時，舞蹈的感染力和吸引力，也并不只是談出簡單的肢體集合，不只是舞蹈本身，而是在舞蹈作品中，舞蹈演員淋漓盡致所表現(xiàn)出的情感。比如，在《靈魂向遠方》這一舞蹈的尾聲片段，舞者重復了5次地面動作，右手不斷地向舞臺的三點鐘方向伸出，又向七點鐘方向迅速地連續(xù)滾地收回，這種一直重復的動作，觀賞者看到的不是舞者個人，而是其扮演的角色形象，表達出的一種舞者在命運顛簸狀態(tài)中，不斷地被拉回現(xiàn)實的無奈。這種身體的延伸拉長到極限的表現(xiàn)方式，生動地向觀賞者呈現(xiàn)出作品主題：即便遭受現(xiàn)實多少次打擊，還是要向“理想”伸手。而音樂、舞蹈演員、舞臺設計等多方面的完美配合，讓觀賞者真正感受到舞蹈演員的魅力。

2、如果觀賞者是帶著仰慕某個舞蹈演員的心態(tài)去欣賞舞蹈的話，那么觀賞者眼里的演員就是演員本身。這容易滋生觀賞者對舞蹈演員的崇拜心理，并認定只有這個特定的舞者才能夠滿足他們她們的觀賞需求。對于觀賞者來說，他們往往可以很快的將舞蹈演員每一個細小的動作掌握住，從中獲得視覺上的和心理上的滿足。從他們的肢體語言上洞見一些情感。正如中國著名舞蹈家楊麗萍的舞蹈作品《雀之靈》中通過臂部靈動的、飛舞的動態(tài)，展現(xiàn)出孔雀展翅將要起飛時的美麗場景，這己經(jīng)為觀賞者所熟知。當觀賞者每次欣賞時，他們會期待這個動作的出現(xiàn)，并為之驚嘆、叫好，這時審美期待得到了滿足，情感也為此得到滿足。觀賞者之所以能從中得到情感的享受，正是源于這些情感是從日常生活積累演變而來的。而舞蹈作品將那些在人們心中己經(jīng)模糊、腦海中已經(jīng)淡忘的記憶重新梳理，這種的附加的效果更能激起觀賞者的共鳴。

三、結(jié)語

編導、作品、觀眾已經(jīng)成為三位一體，“編導和觀眾之間有一道門檻，門檻這邊是純粹的觀眾，關心的是舞蹈作品看上去是個什么樣；門檻那邊是舞蹈作品的表現(xiàn)，關心的是對觀眾說了些什么和怎么說”?？梢哉f，舞蹈演出架設起了編導和觀眾對舞蹈作品實現(xiàn)溝通認知的一座橋梁，是觀眾“接受”舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的一條最重要的途徑。