姜彥維

摘要：精神分析的本質是在探討人的欲望，欲望影響了人的性格、行為邏輯和思想，電影則是用藝術的方式來呈現這種哲學思考，因此在這一層面下，精神分析學對電影表達和電影研究都有重大的意義。是枝裕和是典型的根植于日本文化習俗背景下的導演，他采用內斂而控制的表達方法將人的本能需求融入“生命”這一哲學話題，用純正的日本民族思維和獨具日本神韻的美學風格結合了嫻熟的精神分析學技巧，完成了在電影中對生命的本質以及人性的探討。

關鍵詞：精神分析 電影符號 是枝裕和 《真相》

2018年第71屆戛納電影節(jié)上，《小偷家族》幫助日本電影時隔21年再度奪得金棕櫚大獎，也讓是枝裕和這個名字開始備受關注?！缎⊥导易濉窡o疑是是枝裕和從日本走向世界的轉折點，《真相》則是是枝裕和第二電影階段的開始。自《幻之光》起到《真相》，“缺失”模型始終是是枝裕和電影的核心，且每一份“缺失”都伴隨著人物潛意識最深處的欲望。在弗洛伊德和拉康的精神分析體系下，人因缺失所以渴望，因存在著真實界一面的難以抑制的欲望所以深感缺失。在后續(xù)發(fā)展中，克里斯蒂安·麥茨將精神分析學與電影進行了結合界定：對于電影能指和所指的分析目的旨在透過電影表象的象征界而深入分析其內部的想象界1。可見電影想象界的表達是電影的靈魂，它展現的是導演寄予電影中每一個能指之上的欲望，這種欲望既是角色的也是導演的。銀幕就像是一面鏡子，呈現能指激發(fā)觀眾對其對應的所指的認同，觀眾會本能地進行自我代入從而滿足自我潛意識下的欲望，產生共鳴。當“觀眾的潛在欲望需求、電影中代表角色欲望的所指、該所指所對應的能指的表達”三者達成統一時，即完成了電影創(chuàng)作者與觀眾之間的交流。

對于處在東方文化、哲學系統之下的日本，面對經典的弗洛伊德、拉康、麥茨精神分析學體系似乎會給人一種錯位感。包括精神分析學本身，自弗洛伊德創(chuàng)立該學說后，西方學者對于精神分析學的批判從未停止，其中德勒茲反對傳統精神分析以“父親—母親—孩子”為核心的家庭模型，認為俄狄浦斯情結和厄勒克特拉情結的理論在傳統精神分析中過于萬能化而忽略了經驗，事實是家庭在現實社會早已崩塌，家庭模型已經不能解釋社會現實2。如果單從德勒茲的角度出發(fā)，那么傳統精神分析學與極為注重家庭結構的日本傳統以及擅長表達家庭題材的是枝裕和完全是背道而馳。但其實，精神分析的本質就是在探討人的欲望（本能），這種欲望影響了人的性格、行為邏輯和思想，而電影則是用藝術的方式來呈現這種哲學思考，因此在這一層面下精神分析學對電影表達和電影研究都有重大的意義。是枝裕和是典型的根植于日本文化習俗背景下的導演，無論是日本傳統還是日本民眾的習性都有極強的規(guī)則性，在這種潛移默化的強規(guī)則約束下，整個日本呈現出一種十分完美的超我一面，優(yōu)質的服務、嚴謹的態(tài)度、極低的犯罪率，甚至是飲食文化都有完善的規(guī)則性和工序性。因此，日本在極度的超我環(huán)境壓抑下成為一個潛在欲望十分充沛的國度。是枝裕和的作品就是十分典型的日本氣質代表，平淡的敘事節(jié)奏之下蘊含著豐富的內心，用控制的能指來展現充滿欲望的所指。

一、《如父如子》：錯位家庭模型下的“欲望”層級

弗洛伊德和拉康的精神分析體系強調以“家庭模型”作為學說基礎，傳統的家庭模型更強調父母對孩子的影響，因此只要“父、母、子”三個主體于后天構建成并在思想上完全認同了親子關系，這個家庭即成立3。在這樣的家庭模型下，《如父如子》中以兒子慶多為中心的“良多—慶多—綠”自然是一個完整的“原始家庭”，然而是枝裕和卻在電影中探討了另一種家庭模型，即在孩子完成進入象征界前未能建立親子關系的“血緣家庭”。依據拉康的理論，“良多—慶多—綠”家庭模型下，慶多已經度過了“需要”“要求”階段，并達到了“欲望”層級4，同時，隨著慶多進入象征界，父親良多在慶多心中的權威形象逐漸建立，父子之間的潛在對抗性也逐漸出現。慶多的欲望是穩(wěn)定的，由于父權嚴格形象的壓制，慶多的欲望更多地開始傾向于“但是爸爸表揚我了啊......”的父親認可，即便是面對自己潛意識下所排斥的鋼琴練習也會因為父親的認可而感到滿足。此時慶多的欲望狀態(tài)是完全符合弗洛伊德以及拉康的界定的，然而當兩個家庭得知孩子的血緣真相后，原始的家庭發(fā)生了錯位，在對血緣重要性的認知下，良多開始試圖挽回真正的家庭，“良多—琉晴—綠“和”雄大—慶多—尤加利“兩個新的血緣家庭模型出現。家庭的重組意味著慶多和琉晴要重新完成真實界和想象界的建構才能確立新的認知和欲望，但認知已經塑造完成的兩個孩子是無法再度經歷鏡子階段的。因此，由于家庭的強制性錯位，慶多和琉晴的欲望與對抗目標也發(fā)生了錯位，“良多—琉晴—綠”的家庭結構隨著琉晴對“父親”認知的質疑，以及慶多無理由的父權壓制而崩塌。當良多在相機中看到慶多的照片后潛意識下的父愛被激發(fā)，“照片”成為能指，影射的正是良多內心深處“對兒子的愛”這一欲望的所指?！度绺溉缱印返娜瘴碾娪捌麨?lt;そして父になる>，漢語直譯為“在未來（接下來）成為父親”，其實日文片名對是枝裕和的思考體現得更加明晰：因為家庭模型的錯位，使得原本建立起來的父親身份在認知層面一度破碎。當良多內心對于“兒子（父親對兒子的愛）”欲望打破—重塑之后重新成為了父親，面對琉晴時的“父親”是所指，面對慶多時的父親則是能指?！度绺溉缱印肥冀K在探討作為欲望代表的“所指”與現實下的“父子”的能指對于“家庭”這一符號的意義，是枝裕和最終選擇了能指。在片尾的表達中良多和慶多重聚、慶多跑出雄大家到父子二人擁抱，慶多沒有一句臺詞，而是用沉默和若即若離的逃離表達著慶多的欲望——對良多這一唯一認可的父親的愛。

二、《真相》：“父親”形象的轉移——厄勒克特拉與女性俄狄浦斯

在榮格看來，女性在成長過程中往往會將自己的欲望寄托于身為異性的父親身上。女兒的出現使父親產生了責任感，父親對母親的愛被分攤到了女兒身上，女兒在父親的保護下建立了完整的認知并開始對父親產生依賴，而母親則成為女兒潛意識下與自己爭奪父親保護的對抗性存在5。因此在逆向思維下，厄勒克特拉情結不僅僅是女兒對于父親的欲望也可以讀解為女兒對母親仇恨并產生對抗?jié)撘庾R的情結?！墩嫦唷纷鳛槭侵υ：妥呦蚴澜绲氖撞靠鐕髌费永m(xù)了其一貫的美學風格和哲學思考，“缺失”依然是家庭結構和戲劇沖突的核心要素。盧米爾作為女兒的家庭是破碎的，在“法比安—盧米爾—皮埃爾”的家庭結構中法比安從未給予過盧米爾關愛，情感生活十分不端有多次劈腿經歷，甚至為了一個重要的角色而接受了與導演的潛規(guī)則最終與皮埃爾離婚，這也讓盧米爾將家庭的破裂歸罪于法比安，厄勒克特拉對抗心理因此產生。在缺失母愛的過程中，法比安的閨蜜薩拉始終陪伴在盧米爾身邊，對于盧米爾心理上的影響起到了母親的作用，也讓盧米爾對薩拉充滿依賴，因此在法比安間接導致薩拉死亡后，盧米爾對法比安的仇恨激化。對比來看，《真相》中似乎“法比安—盧米爾—薩拉”的結構是更加符合盧米爾的情感原型，薩拉在身份上所替代的自然是母親法比安的地位，然而盧米爾對于薩拉的依賴和愛更甚于對父親皮埃爾，以至于在影片中盧米爾對于薩拉的情感是更加充沛的并因此與法比安發(fā)生了數次激烈對抗，而與皮埃爾之間的情感表達則只是輕描淡寫。由此可見，弗洛伊德對于榮格的反對不無道理，厄勒克特拉情結在此時更傾向于女性的俄狄浦斯，法比安的母親形象始終不會改變，雖然對盧米爾疏于照顧且為人性格刻薄，工作中行為不檢點......但她在盧米爾心中始終是強烈的存在，盡管負面但這份存在感從未減少，然而薩拉的出現卻讓皮埃爾在某種程度上出現了缺席感，“父親”的形象在這一刻開始逐漸轉移，盧米爾的厄勒克特拉情結轉化為女性俄狄浦斯，此時的“戀母”并不是對于真正母親的依賴，而是起到了與“母親”相同作用的所指。薩拉就是《真相》中盧米爾對于“母親”（或母愛）欲望的所指，在這種欲望所帶來的厄勒克特拉對抗心理的驅使下，盧米爾回到法比安家中的并不是為了與代表著能指的母親法比安重歸于好，而是企圖從法比安身上挽回曾經內心的缺失。對于法比安，與女兒表面上的對抗之下隱藏著她對女兒的關注、對曾經忽視女兒的懊悔以及渴望挽回母女情的欲望（包含母愛），是枝裕和對于這份表達施以很強的控制：法比安在梳妝時與夏洛特的對話表達出法比安內心依然留存著盧米爾是一個小女孩的回憶;在餐桌上，盧米爾提起法比安和薩拉的往事，面對不斷刺激自己盧米爾，法比安失去了往日的刻薄和強勢，雖然不斷反駁但神態(tài)和語氣都充滿了不安與懊悔;每一次母女的爭吵后看似占據了上風的盧米爾都經歷更深的痛苦，而法比安卻是又一次的贖罪。是枝裕和最終還是選擇化解這對母女之間的情感缺失，盧米爾對于薩拉這一“母愛”欲望的所指終究還是要回歸到法比安這一能指之上。

三、《小偷家族》：陰影之下的三重人格結構

弗洛伊德的三重人格結構探討了一個完整人格的發(fā)展過程，以及人的欲望在潛意識下的源頭和意識下的制約。當下的研究中對于三重人格的區(qū)分更多的是使用一種外界的社會性元素，例如道德、法律、經驗等，從內在角度來區(qū)分，榮格則提出了比弗洛伊德的“壓抑”理論更完整的“陰影”原型。從本質上來看陰影是一種負面情緒，恐懼、壓抑、求而不得的痛苦等都使人處于陰影狀態(tài)，因此“陰影”也是一種欲望，是一種潛意識下的欲望在潛意識中遭到約束和壓抑并在意識下體現出負面影響的一種狀態(tài)6。結合來看，只有欲望的本我是沒有陰影的，而多重制約之下的完美超我只存在著內部的陰影而沒有外部的表征。因此真正充滿了陰影的人格結構是自我結構，自我對于陰影的調節(jié)決定了一個人最終的社會性人格呈現?！缎⊥导易濉诽接懙恼顷幱爸碌娜诵?，影片中的“三世同堂”是一種嶄新的家庭模型，“初枝（奶奶）—治/信代（父母）—祥太/亞紀（孫）“的結構既不同于《如父如子》中原始建構的認知層面的家庭和血緣家庭，也不同于《真相》中的后天破碎的家庭模型，而是無論在認知層面還是血緣層面都毫無關系，只靠后天認同組建起來的再組家庭，因此這個家庭的構成本身就是欲望的所指，這個欲望自然來自于每個人在家庭溫暖上的缺失和需求。在這樣的家庭模型下，生存的困境是這家人唯一的“陰影”，當不存在”家庭責任“這一潛在的超我層面制約時，對金錢的欲望和生存的本能驅使這”一家人“在影片開端部分將偷盜視為平常甚至是職業(yè)（包括亞紀從事的性服務）。小由里的出現使柴田“一家人”的陰影發(fā)生了轉變，由里原始家庭生活的不幸讓信代和治在撫養(yǎng)由里的過程中意識到了家庭溫暖的重要性，并開始產生以夫妻為中心的家庭責任感，治開始渴望祥太稱呼自己為“爸爸”，信代也在與小由里的溝通中尋找到了母愛的感覺。當小由里首次參與偷竊被發(fā)現后，祥太的自我層面開始動搖，此時超我下的陰影產生，即道德和家庭責任制約下的生存抉擇。陰影的瞬間產生使祥太的自我調節(jié)失控，在沖動之下做出了在偷盜時故意被發(fā)現并在逃跑過程中跳下天橋的行為。相比之下，信代和治的關系逐漸親密并產生了真實的夫妻情感，過程之中二人的自我層面調節(jié)完成，超我約束住了陰影下的自我。影片的結局處，信代通過犧牲自己的方式保護了“一家人”，滿足了潛意識下對于“家庭”的欲望以及保護小由里的“母愛”欲望?！缎⊥导易濉芬蚱浼彝ソY構的特殊性而使每一個角色的欲望是階段性的，是枝裕和賦予“家庭”以欲望的所指，并將其對應的能指設定為奶奶初枝。這個“家庭”因奶奶而成立，也因奶奶而穩(wěn)固，在影片中奶奶并沒有進行任何偷盜行為，她唯一的欲望就是這一家人的存在。作為樹木希林最后的鏡頭，奶奶坐在海灘上的一句：“謝謝你們了......”是簡單質樸但情感充沛的表達，是奶奶對這“一家人”帶來的溫暖的感謝，也是樹木希林對是枝裕和的感謝，更是對生命的總結和謝幕，是整部《小偷家族》中最具是枝裕和韻味的呈現。

四、《步履不?！罚河乃概c控制的能指

《步履不停》是是枝裕和獻給自己過世母親的一部作品，用舒緩的節(jié)奏、低戲劇化手段，在平淡的生活中探討生命的意義。但《步履不停》并不是一部低欲望的作品，相反《步履不?！繁皇侵υ：唾x予了最多的欲望的所指，不僅呈現了每一個角色的個人欲望，是枝裕和也將自己的欲望融入了其中，在控制的能指表達之下，《步履不?！房胺Q是枝裕和表達風格上最具代表性的作品?！恫铰牟煌！反嬖趦蓚€“缺失”，敘事上的缺失是長子“淳平”的去世，而主題上的缺失則隱藏在了片尾：缺失在父母離世前未能說出口的相撲運動員的名字，也是未能和父親一同觀看的一場球賽，這是良多對于錯過與父母深入溝通的懊悔。良多渴望父親能夠多關注自己卻因為互不讓步的父子對抗而最終錯過，“球賽”便成為了良多未完成的欲望的所指，而“相撲運動員”則是是枝裕和情感和欲望在電影中的所指。父親恭平欲望的所指是“醫(yī)生（職業(yè)）”，對應的能指是“診所”，這種欲望表現在他對于醫(yī)生這一職業(yè)的熱愛以及治療病患的敬業(yè)感，并進一步將這個欲望延伸到了自己對于兒子的教育之中。在恭平看來只有繼承他的診所和從事醫(yī)生職業(yè)才是有價值的人生（滿足他的潛在欲望），而淳平恰好滿足了他的欲望。在淳平去世后恭平將所有的對抗心理轉移到了未能滿足他的欲望的良多身上，這也成為了《步履不?！分械暮诵膽騽_突。母親敏子的欲望全部集中在已逝的長子“淳平”這一所指之上，這一欲望在影片中可以分為兩個層面并分別對應兩個能指：第一層面的能指是代表淳平靈魂的“黃蝴蝶”，敏子始終相信淳平并沒有真正的離自己而去，當“黃蝴蝶”飛入家中時，敏子的動情是對兒子思念;第二層面則可以迎合主題，對應的能指是歌曲《步履不?！?，敏子通過回憶唱片的往事傳遞了一種物哀，是將自己對淳平的懷念之欲望賦予到了家庭層面之上，承接著曾經的每一份回憶并“步履不?！钡睦^續(xù)走下去。良多的兒子小敦的欲望模型同樣完整，小敦在去世的父親的影響下渴望成為一名鋼琴調音師，這份欲望除了對鋼琴的憧憬外更多的是來源于小敦對父親的懷念?！恫铰牟煌！分忻恳粋€角色的欲望都各不相同，但整體角度下依然可以回歸于對家庭的欲望：獲得家人更多關注的欲望、維系家庭和諧的欲望、對家人傾注更多的愛的欲望等。“缺失”之下的家庭是是枝裕和情有獨鐘的題材，人的欲望在“缺失”之下會被激發(fā)，而當面對家人時潛意識下的欲望往往不會有最直接的表達。是枝裕和的作品是一部部“人生啟示錄”，他大膽采用內斂而控制的表達方法將人的本能需求融入“生命”這一哲學話題，用純正的日本民族思維和獨具日本神韻的美學風格結合了嫻熟的精神分析學技巧，完成了在電影中對生命的本質以及人性的探討7。

注釋：

1【法】克里斯蒂安·麥茨，王志敏，譯.想象的能指：精神分析與電影[M].北京：中國廣播電視出版社，2006.

2崔增寶.精神分析理論的三個偏頗——德勒茲的一種批判性分析[J].學術交流，2017（8）.

3【奧】西格蒙德·弗洛伊德，李文禹，李慧泉，譯.弗洛伊德心理學[M].北京：臺海出版社，2018.

4劉玲.拉康欲望理論闡釋[J].學術論壇，2008（5）.

5【瑞士】卡爾·榮格，張楠，譯.榮格心理學[M].南昌：江西美術出版社，2019.

6【瑞士】卡爾·榮格，徐德林，譯.原型與集體無意識[M].北京：國際文化出版社，2011.

7朱峰.生命在銀幕上流淌：從《幻之光》到《小偷家族》——是枝裕和對談錄[J].當代電影，2018（7）.