摘要：在田野調(diào)研的基礎(chǔ)上，通過(guò)縱向梳理錫伯族薩滿(mǎn)舞的演變流程，將薩滿(mǎn)舞的演變歷程劃分為儀式樂(lè)舞、民間自?shī)屎臀枧_(tái)表演三個(gè)階段，比較薩滿(mǎn)舞在儀式過(guò)程、民間活動(dòng)以及舞臺(tái)表演上的區(qū)別與差異，歸納總結(jié)在不同文化空間中的形態(tài)變化與功能差異，以求追根溯源，為錫伯族薩滿(mǎn)藝術(shù)實(shí)踐提供些許依據(jù)。

關(guān)鍵詞：錫伯族 薩滿(mǎn)舞 舞蹈

錫伯族是中國(guó)東北地區(qū)的世居民族，16世紀(jì)中葉，清政府為駐守和鞏固邊防的政治需要，在東北地區(qū)抽調(diào)部分錫伯族官兵，西遷至新疆伊犁駐防，“薩滿(mǎn)”以“軍醫(yī)”的身份同部隊(duì)一同西遷。今日的新疆錫伯族后裔現(xiàn)主要聚居伊犁哈薩克自治州察布查爾錫伯自治縣，“察布查爾”一名，原為蒙古語(yǔ)山名，后寓意“糧倉(cāng)”，這一帶自古為形勝之地，南有烏孫山為屏障，北部伊犁河橫貫全境，正處于古代絲綢北道與南北疆交通古道的交匯點(diǎn)。就錫伯族舞蹈藝術(shù)的起源進(jìn)行梳理，薩滿(mǎn)舞可以稱(chēng)為錫伯族原始舞蹈，自身帶有遠(yuǎn)古信息的“物證”作用，為我們開(kāi)啟通往錫伯族民俗文化和藝術(shù)研究的鑰匙。

一、錫伯族薩滿(mǎn)舞現(xiàn)狀

與其他原始宗教的發(fā)展一樣，錫伯族也經(jīng)歷了從自然崇拜過(guò)渡到圖騰崇拜，然后逐漸演變成薩滿(mǎn)崇拜的過(guò)程，最后形成了具有自身特色的薩滿(mǎn)教信仰。從錫伯族薩滿(mǎn)教現(xiàn)存的情況來(lái)看，它已經(jīng)從巔峰時(shí)期逐漸走向了沒(méi)落，正處于一種遺存的狀態(tài)。薩滿(mǎn)舞與薩滿(mǎn)文化的關(guān)系是你中有我、我中有你的雙向包含關(guān)系。源于薩滿(mǎn)文化的薩滿(mǎn)舞，為薩滿(mǎn)儀式動(dòng)態(tài)系統(tǒng)“跳神”典型部分，儀式性的薩滿(mǎn)文化空間不復(fù)存在，薩滿(mǎn)舞亦在新時(shí)代的文化變遷中融入當(dāng)下的時(shí)代特質(zhì)，進(jìn)行嫁接與變異，以適應(yīng)新環(huán)境。

在2004年，錫伯族薩滿(mǎn)歌舞已納入新疆維吾爾自治區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)目錄，亦有薩滿(mǎn)歌舞傳承人定期進(jìn)行非遺培訓(xùn)及普及。一個(gè)文化項(xiàng)目如果申遺成功，就意味著存在的合法地位。近些年來(lái)，薩滿(mǎn)舞的價(jià)值逐漸加強(qiáng)，以薩滿(mǎn)舞為錫伯族代表性歌舞藝術(shù)前往東北地區(qū)、新疆塔城地區(qū)進(jìn)行文化交流很頻繁;在祭祀活動(dòng)、節(jié)日展演活動(dòng)中均能見(jiàn)其的身影，已成為當(dāng)?shù)馗栉鑸F(tuán)、民間藝術(shù)協(xié)會(huì)的表演性?shī)蕵?lè)節(jié)目。

二、三維空間演變歷程

人類(lèi)學(xué)家吐?tīng)柛伤觯喝祟?lèi)生活中的宗教現(xiàn)象，最基本的因素是信仰和儀式，前者為“思想”，后者為“行動(dòng)”。所謂的薩滿(mǎn)舞是薩滿(mǎn)在跳神治病中處于迷狂狀態(tài)的激烈跳動(dòng)動(dòng)作，薩滿(mǎn)舞作為薩滿(mǎn)儀式的外化行為部分，隨薩滿(mǎn)文化的弱化，其表現(xiàn)形態(tài)也發(fā)生了日新月異的變化。現(xiàn)將錫伯族薩滿(mǎn)舞的生存空間轉(zhuǎn)變的整個(gè)歷程進(jìn)行梳理，其過(guò)程也是薩滿(mǎn)舞脫儀式化步入舞臺(tái)化的過(guò)程。結(jié)合錫伯人觀念及行為的變化，現(xiàn)將薩滿(mǎn)舞的演變流程分為：儀式樂(lè)舞—走下神壇—搬上舞臺(tái)，即三個(gè)階段：儀式樂(lè)舞階段、民間自?shī)孰A段和舞臺(tái)表演階段。

1.儀式樂(lè)舞階段

薩滿(mǎn)舞屬于薩滿(mǎn)儀式樂(lè)舞的范疇。在先前，主要存在于儀式中的娛神、斗魔部分，是普通人所不能跳的，是神圣性的儀式外化表現(xiàn)。

薩滿(mǎn)在一種癲狂狀態(tài)下，用薩滿(mǎn)舞作為“行巫術(shù)”的儀式性表演，薩滿(mǎn)的道具是他的法器，如薩滿(mǎn)鼓、哈準(zhǔn)、銅鏡等，多是發(fā)光、發(fā)聲或激擊器，有多重功能。哈準(zhǔn)是薩滿(mǎn)掛于腰間的銅鏡，為圓形、光面，一個(gè)薩滿(mǎn)腰間多達(dá)18個(gè)哈準(zhǔn)，在跳薩滿(mǎn)舞時(shí)發(fā)光且叮當(dāng)作響。薩滿(mǎn)鼓，錫伯語(yǔ)稱(chēng)“伊姆琴”，為圓形單面皮鼓，在跳舞時(shí)用以控制跳動(dòng)舞步的節(jié)奏。所有這些法器發(fā)出的響聲和光亮以及進(jìn)擊在薩滿(mǎn)跳神治病儀式中都是象征性的，薩滿(mǎn)一方面在銅鏡撞擊和擊鼓聲中有節(jié)奏地舞之蹈之，增強(qiáng)跳神效果;另一方面以響聲、光亮和肢體動(dòng)作等輔助以達(dá)療效，薩滿(mǎn)服飾包括薩滿(mǎn)服、薩滿(mǎn)帽、薩滿(mǎn)裙等，在行儀式時(shí)，服裝、道具、唱詞、肢體動(dòng)作都具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膬x式性過(guò)程。

根據(jù)目前已搜集到的錫伯族4個(gè)不同版本的薩滿(mǎn)神本內(nèi)容進(jìn)行分析（1907年俄國(guó)學(xué)者H·科羅特科夫在新疆塔城錫伯族聚居地搜集到的《薩滿(mǎn)壇場(chǎng)之書(shū)》、那拉·二喜薩滿(mǎn)所撰寫(xiě)抄錄的《薩滿(mǎn)神歌》和《給薩滿(mǎn)送巫爾虎之神歌》以及默娘薩滿(mǎn)傳給富清薩滿(mǎn)的《邀神請(qǐng)神求神神歌》），筆者大致推測(cè)出薩滿(mǎn)舞的動(dòng)態(tài)特征。

這一時(shí)期嚴(yán)格遵循薩滿(mǎn)儀式程序，儀式過(guò)程分為迎神、跳神、送神三個(gè)環(huán)節(jié)：迎神時(shí)：薩滿(mǎn)布置請(qǐng)神和跳神的儀式神壇，薩滿(mǎn)神情虔誠(chéng)，邊著薩滿(mǎn)神服、哈準(zhǔn)等服飾，邊頌請(qǐng)神歌（薩滿(mǎn)歌《愛(ài)新哈準(zhǔn)》）。每當(dāng)系“哈準(zhǔn)”（鈴裙）時(shí)，要先拿在手上左右搖晃數(shù)次以示虔誠(chéng)，反復(fù)三次后，再置于腰間，頌祈禱詞，最后系在腰上。神服戴畢，薩滿(mǎn)在鼓點(diǎn)節(jié)奏中繼續(xù)唱請(qǐng)神歌，布圖薩滿(mǎn)（指法力高的薩滿(mǎn)）高聲附唱襯詞。跳神階段為高潮階段。因薩滿(mǎn)教崇尚多神信仰，所以跳神動(dòng)作多為動(dòng)物模擬性動(dòng)作。隨著鼓點(diǎn)速率增加，舞者動(dòng)作幅度且大開(kāi)大合似模擬動(dòng)物的兇猛之勢(shì)，舞姿剛勁有力，雙腿的騰踏跳躍使薩滿(mǎn)裙上的哈準(zhǔn)發(fā)出震耳欲聾的響聲，此后，鼓點(diǎn)加重，斗魔開(kāi)始，薩滿(mǎn)拿著鼓或者長(zhǎng)矛向場(chǎng)院的四個(gè)角落跑去，或是原地轉(zhuǎn)圈形成高潮氣氛腳步左旋右轉(zhuǎn)，有力地踩著地面使系在裙上的哈準(zhǔn)碰撞，發(fā)出震耳欲聾的聲響，而后薩滿(mǎn)放下鼓拿起長(zhǎng)矛，舞蹈中出現(xiàn)了搏斗的動(dòng)作，示做各種刺殺動(dòng)作，嘴里不時(shí)發(fā)出勇猛刺殺時(shí)的“哈，哈，啊”的聲音。跳神完畢進(jìn)行送神儀式，薩滿(mǎn)逐漸恢復(fù)正常狀態(tài)，在旋轉(zhuǎn)中擊鼓頌歌，跳起“送神舞”，歡送神的離開(kāi)，舞蹈至此結(jié)束。

這一階段，樂(lè)舞動(dòng)作均為功能性動(dòng)作，為薩滿(mǎn)儀式服務(wù)，薩滿(mǎn)看起來(lái)像是毫無(wú)章法的叫喊、騰跳，其中卻體現(xiàn)著人體律動(dòng)：從迎神、請(qǐng)神的程序性動(dòng)作到跳神的激烈再到恢復(fù)正常狀態(tài)，身體動(dòng)作停頓與連續(xù)有機(jī)地聯(lián)系在一起，構(gòu)成錫伯薩滿(mǎn)舞蹈獨(dú)特的身體語(yǔ)言。這一時(shí)期的風(fēng)格呈癲狂、癡迷、粗獷特點(diǎn)，肢體動(dòng)作較為單一，多是攜鼓繞場(chǎng)，帶長(zhǎng)矛刺山羊的生活原型動(dòng)作。

2.民間自?shī)孰A段

錫伯族文化專(zhuān)家奇車(chē)山認(rèn)為，大約在1890年前后錫伯族的薩滿(mǎn)教出現(xiàn)了衰落的跡象，從那又走了一百余年。藝術(shù)的起源與宗教總是息息相關(guān)的，儀式性過(guò)程的弱化為藝術(shù)發(fā)展提供了契機(jī)。筆者曾在《新貌古跡——論錫伯族薩滿(mǎn)舞的文化記憶》中提到吳景石先生。在20世紀(jì)80年代至21世紀(jì)初，奇車(chē)山、色音、賀靈等專(zhuān)家學(xué)者曾對(duì)吳景石進(jìn)行回憶式訪談，他的父親是當(dāng)時(shí)察布查爾縣著名帕嘎薩滿(mǎn)，訪談內(nèi)容主要是針對(duì)帕嘎薩滿(mǎn)回憶史。在其父親耳濡目染下，吳景石對(duì)薩滿(mǎn)儀式動(dòng)作及過(guò)程能夠進(jìn)行熟練模仿，在當(dāng)時(shí)舉行的薩滿(mǎn)表演活動(dòng)中，他經(jīng)常被邀請(qǐng)去做演示。安梅玉、佟加·慶夫等錫伯族文藝?yán)碚撗芯空咴谧珜?xiě)的《中國(guó)少數(shù)民族民間舞蹈集成·新疆卷》中，對(duì)吳景石、關(guān)文興所跳的薩滿(mǎn)舞進(jìn)行動(dòng)作記錄、整理，在集成中記述了較為詳盡的舞蹈形態(tài)，且有記錄“1953年排練出《錫伯族古典舞》，使薩滿(mǎn)舞第一次搬上舞臺(tái)”。筆者在2017年-2018年采訪察縣歌舞團(tuán)的退休演職人員時(shí)，他們回憶道，曾經(jīng)受到過(guò)吳景石先生關(guān)于薩滿(mǎn)舞的指教，并在這個(gè)基礎(chǔ)上將薩滿(mǎn)舞加工創(chuàng)作搬上了舞臺(tái)，形成舞臺(tái)表演性劇目。因此，吳景石可以算是將薩滿(mǎn)舞從民間推向舞臺(tái)的助力人。因薩滿(mǎn)舞的嚴(yán)肅性，一般人不敢作為舞蹈娛樂(lè)，正是因?yàn)槠涓赣H為薩滿(mǎn)，其自身受到薩滿(mǎn)文化及藝術(shù)的熏陶，深知其文化的重要性，才間接將儀式樂(lè)舞推向了舞臺(tái)化。

在民間自?shī)孰A段，薩滿(mǎn)傳授給當(dāng)?shù)氐拿耖g藝人，舞蹈形態(tài)由之前的單一動(dòng)作元素越發(fā)豐富，且民間藝人將其發(fā)展、變化，并與錫伯族的貝倫舞進(jìn)行相應(yīng)的借鑒，基本步伐：同“拍手舞”的平跺步，三步一蹲，平四步，兩步兩點(diǎn)等。鼓的基本動(dòng)作有：躬身敲鼓，正邊擊鼓，獨(dú)立敲鼓，擊鼓擺鈴裙，旋鼓翻飛，跳躍擊鼓，單敲神鼓;長(zhǎng)矛的動(dòng)作有：扛矛示眾，斗魔刺殺，旋轉(zhuǎn)刺殺。其他動(dòng)作還包含向神像鞠躬，左右旋轉(zhuǎn)，碎步跑圓，送神舞，四角行禮，踏步聳肩，紙錢(qián)飄舞，捏紙旋轉(zhuǎn)等，動(dòng)作構(gòu)成明顯豐富于第一階段。

較第一階段比較，民間自?shī)孰A段的變化有兩方面：其一，傳承方式及主體發(fā)生變化。第一階段的傳承譜系為薩滿(mǎn)傳薩滿(mǎn)，作為薩滿(mǎn)的醫(yī)師才能跳薩滿(mǎn)舞，隨著薩滿(mǎn)文化的弱化，在民間自?shī)势谒_滿(mǎn)將薩滿(mǎn)舞傳授給自己親屬及當(dāng)?shù)氐娜罕?，薩滿(mǎn)舞的受眾群體更加廣泛，普通百姓也可以學(xué)習(xí)效仿。其二，舞蹈功能的變異。曾經(jīng)跳薩滿(mǎn)舞是為了治病驅(qū)邪，這時(shí)已是民眾消遣娛樂(lè)的活動(dòng)。這一階段的薩滿(mǎn)舞的程式化過(guò)程更加嚴(yán)謹(jǐn)，因師從薩滿(mǎn)，曲調(diào)和舞蹈動(dòng)作之間的配合十分講究，以獨(dú)舞為主，以百姓自?shī)蕿槟康?。以民間藝人吳景石（帕薩滿(mǎn)之子）、關(guān)文興為典型人物的民間自?shī)孰A段，均師從帕薩滿(mǎn)。

3.舞臺(tái)表演階段

改革開(kāi)放后，文化藝術(shù)事業(yè)搬上日程，舞臺(tái)藝術(shù)得到長(zhǎng)足的發(fā)展。較民間自?shī)孰A段相比，該階段演員數(shù)量發(fā)生了變化，由獨(dú)舞變成了群舞，受眾群體及關(guān)注群體普遍增多，其程式化過(guò)程被削弱，音樂(lè)多是薩滿(mǎn)歌片段的有機(jī)組合，舞蹈編排的側(cè)重點(diǎn)偏重粗獷的氛圍，組織者、編排者多為當(dāng)?shù)馗栉鑸F(tuán)。

2017年7月-2018年6月，曾5次到察布查爾錫伯族自治縣進(jìn)行薩滿(mǎn)歌舞的采風(fēng)調(diào)研。當(dāng)下，舞臺(tái)化的薩滿(mǎn)舞多為男子群舞，近年來(lái)逐漸加入女演員。男子手持薩滿(mǎn)鼓，舞姿多呈低蹲馬步，中間穿插翻騰跳躍、擊鼓撕（吶）喊等;女性舞姿以甩發(fā)為主，手持道具（類(lèi)似動(dòng)物骨頭）。道具鼓的動(dòng)作以“敲鼓”“鏟鼓”為主，近年來(lái)，薩滿(mǎn)鼓的伴奏功能越發(fā)弱化，選用落地大鼓進(jìn)行伴奏來(lái)增強(qiáng)表演氛圍;而作為道具，其運(yùn)用方法越發(fā)多元，由原來(lái)的左槌右鼓到脖子掛鼓有了很多新嘗試，且鼓面、鼓穗的裝飾也越發(fā)豐富。表演時(shí)演員借助薩滿(mǎn)鼓做一些跳轉(zhuǎn)翻等高難度的技巧動(dòng)作，形成人、鼓二者和諧統(tǒng)一的審美形象。

薩滿(mǎn)舞的伴奏音樂(lè)也呈多元化發(fā)展，主要由以下三類(lèi)構(gòu)成：

1.原薩滿(mǎn)歌的曲調(diào)。包括爾琪、相通的歌曲，例如《烏呀拉伊耶》《火里耶》等傳統(tǒng)口傳曲調(diào)，后即興填詞，但仍保留其陳詞尾音。這一部分多是由領(lǐng)舞領(lǐng)唱（大薩滿(mǎn)）來(lái)單獨(dú)完成，個(gè)別舞段的還選用不同曲調(diào)進(jìn)行拼接。

2.鼓點(diǎn)伴奏。先前，演員自己邊跳邊擊打薩滿(mǎn)鼓以作伴奏，后來(lái)為使動(dòng)作的豐富性不受影響，且增強(qiáng)整臺(tái)舞蹈的氣氛，便把鼓的伴奏與表演功能進(jìn)行分離，選用其他鼓進(jìn)行伴奏，節(jié)奏有多個(gè)節(jié)拍和強(qiáng)弱的區(qū)別。

3.演員的嘶吼聲。演員邊跳邊吶喊，配合鼓聲，氣氛高亢，增強(qiáng)舞蹈的表現(xiàn)力，一般處于整個(gè)舞蹈表演的高潮部分。近些年來(lái)，薩滿(mǎn)舞在錫伯族樂(lè)舞活動(dòng)交流中的地位逐步確立，在祭祀活動(dòng)、節(jié)日展演中均有薩滿(mǎn)舞劇目，已成為當(dāng)?shù)馗栉鑸F(tuán)、民間藝術(shù)協(xié)會(huì)的表演性節(jié)目。薩滿(mǎn)舞三緯形態(tài)發(fā)展變化反映了錫伯族薩滿(mǎn)舞在新疆的演變歷程，其中既有變異的成分，也有變革的因素;既有時(shí)代賦予的因素，又有編導(dǎo)加工創(chuàng)造的痕跡，深刻地反映了錫伯人對(duì)生活、生命的精神體會(huì)。

三、思索與展望

通過(guò)當(dāng)?shù)卣{(diào)研與資料對(duì)比，錫伯族的薩滿(mǎn)舞正日新月異的變化著，在對(duì)其發(fā)展脈絡(luò)驚嘆的同時(shí)，也引發(fā)出對(duì)于現(xiàn)狀的思索。

今日舞臺(tái)化薩滿(mǎn)舞，嚴(yán)謹(jǐn)程式化過(guò)程已不可見(jiàn)，出現(xiàn)諸如舞蹈編排過(guò)程不參照儀式文化本有的程序，僅是依照青年編導(dǎo)自身的主觀意念及學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)來(lái)進(jìn)行編排，產(chǎn)生現(xiàn)象的原因有二點(diǎn)：1.原有的儀式程序不盡知曉;2.對(duì)薩滿(mǎn)歌舞本體起源缺乏了解。在本課題的研究?jī)?nèi)容中，包含了薩滿(mǎn)歌舞在薩滿(mǎn)儀式過(guò)程中的重要地位、對(duì)薩滿(mǎn)歌舞本身的功能做了簡(jiǎn)要的介紹、以及為薩滿(mǎn)舞舞臺(tái)化的發(fā)展提供了文化積淀，在未來(lái)的舞蹈編創(chuàng)方面可越發(fā)接近“原生”性，將其古樸風(fēng)格發(fā)揮到極致。薩滿(mǎn)舞已是錫伯人內(nèi)外交流不可或缺的藝術(shù)形式，通過(guò)縱向梳理錫伯族薩滿(mǎn)舞的演變流程，比較薩滿(mǎn)舞在儀式中、民間活動(dòng)中、舞臺(tái)上的區(qū)別與差異，為今后的薩滿(mǎn)舞研究提供了田野材料，為舞蹈藝術(shù)實(shí)踐提供些許依據(jù)。在文旅結(jié)合的新時(shí)代要求下，對(duì)于薩滿(mǎn)舞的研究與挖掘，可使相關(guān)部門(mén)從文化發(fā)展和經(jīng)濟(jì)繁榮的需求出發(fā)，看到錫伯族薩滿(mǎn)藝術(shù)、文化的商業(yè)價(jià)值，提高民族或地方的知名度，推動(dòng)旅游業(yè)的發(fā)展，并從中找到民族政策、文化政策、經(jīng)濟(jì)政策的一致之處，將它作為一項(xiàng)不可多得的財(cái)富和資源加以保護(hù)和開(kāi)發(fā)。

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