上官星

摘要：本文通過系統(tǒng)分析戰(zhàn)地攝影的視覺話語特點與社會化屬性，從戰(zhàn)地攝影的媒介特征、戰(zhàn)地攝影圖像范式流變和大眾傳媒對戰(zhàn)地攝影的視效影響等三個方向展開對戰(zhàn)地攝影在20世紀早期的視覺話語定位的解讀，嘗試打破彌漫于攝影圖像研究領(lǐng)域中的以傳統(tǒng)審美情趣為主的思維研究慣式，進一步闡釋攝影于視覺信息傳播的作用機制，揭示潛在推動攝影圖像話語體系發(fā)展的決定性因素。

關(guān)鍵詞：戰(zhàn)地攝影 ?視覺話語 ?人文關(guān)懷 ?大眾傳媒

中圖分類號：J0-05文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2020）22-0183-03

戰(zhàn)地攝影是一種強力的視覺話語，其在人類近現(xiàn)代文明發(fā)展的每個關(guān)鍵時期中，都有具體的、系統(tǒng)的意義存在。與此同時，戰(zhàn)地攝影也是人類近現(xiàn)代社會各種思想觀念和價值體系的視覺化表征，其對現(xiàn)實有著諸多戲劇化的釋義。不可否認的是，較之語言和文字對客體信息的抽象性表述，戰(zhàn)地攝影圖像作為宣傳重大事件的信息傳播載體，往往會給觀者帶來一種更貼近真實的審美情感，并將其所攜帶的信息直接內(nèi)化到他們的視覺經(jīng)驗與記憶中。

一、戰(zhàn)地攝影的媒介特征

戰(zhàn)地攝影之所以具有極高的政治價值，主要在于其拍攝任務(wù)的思想性和實踐過程的不可預(yù)知性，即如何按照預(yù)設(shè)立場和宣傳要求將照片的視覺話語歸納出來。具體來說，就是以何種視角對被攝事件審視，以哪種拍攝方式把握被攝事件的整體烈度，以怎樣的最終畫面視效來配合圖像受眾的視覺可接受度。這也可以解釋為什么在每一次戰(zhàn)地攝影拍攝活動完成后，通常都會有一次總結(jié)，并以此延伸出三個后續(xù)確認工作：第一，確認在任何具體的被攝事件中，實際拍攝的攝影師是誰，在什么情況下拍攝;第二，確認其中哪些照片是要公開展示的，具體以何種形式展示;第三，確認最終需要達到什么程度的傳播效果，并且預(yù)測圖像受眾在獲取畫面中的信息之后可能有怎樣的心理反應(yīng)和行為。

戰(zhàn)地攝影作為對現(xiàn)實事件的一系列時空切片，其對事件信息的話語表述是不可能達到純粹的客觀性與真實性的，這是由于拍攝活動所置于的具體拍攝環(huán)境、創(chuàng)作初始動機、攝影師自身立場、攝影媒介經(jīng)過挑選、壓縮以及編輯將客體世界轉(zhuǎn)化到二維平面（即照片）內(nèi)容所產(chǎn)生的碎片化信息導(dǎo)致的。因此，戰(zhàn)地攝影沒有固定的道德立場和倫理邊界，人類歷史上第一張戰(zhàn)地攝影作品自1853年誕生之時開始，戰(zhàn)地攝影就從未像傳統(tǒng)的紀實攝影那樣嚴格地的遵循代表中產(chǎn)階級思維模式的圖像敘事規(guī)則——它既可以把被攝景象隱喻化、柔軟化、輕量化，來減輕事件參與雙方及其家庭所承受的心里壓力和痛苦，也可以制造“現(xiàn)實主義”的圖像視效，揭示事件的烈度、具體性質(zhì)和責(zé)任指向，甚至還可以進行圖像造假，用以偽化現(xiàn)實，例如攝影師羅杰·芬頓（Roger Fenton）拍攝的《亡靈幽谷》（1855年）、亞歷山大·加德納（Alexander Gardner）拍攝的《射手的安息地》（1863年）、唐·麥卡林（Don McCullin）拍攝的《無人區(qū)》（1917年）、阿爾弗里德·艾森斯塔特（Alfred Eisenstaedt）拍攝的《勝利日之吻》（1945年）等著名作品都是其中之典型。

二、戰(zhàn)地攝影圖像范式流變

盡管新聞紀實類的攝影作品早在19世紀50年代就已經(jīng)開始出現(xiàn)在大眾信息傳播領(lǐng)域，成為攝影視覺話語體系發(fā)展的新興力量，但在當時人們的固有印象中，戰(zhàn)地攝影拍攝活動一直被認為是一種不確定的隱患。因此，基于對信息的展示安全、性質(zhì)定性等綜合考慮，戰(zhàn)地攝影師在很長一段歷史時期內(nèi)是不被允許堂而皇之地進行事件實時拍攝的，攝影活動一般謹慎而協(xié)調(diào)地融入到事件實地的一般性宣傳、統(tǒng)計、記錄工作中，這個所謂的“事件實地”，通常是指營地駐扎點、后勤管理部門、演訓(xùn)區(qū)域和一些等待打掃的現(xiàn)場。因此，即便當時有很多諸如《每日鏡報》《倫敦新聞畫報》《紐約時報》等紙媒和圖集類出版物會或多或少地把戰(zhàn)地攝影作品展示給圖像受眾，但這些被展示的照片絕大多數(shù)也不過是對一些關(guān)于物資和人員的準備情況、事件實地的景觀、財產(chǎn)損失的簡單文獻記錄，還有部分士兵和軍官的藝術(shù)肖像，且基本都是以擺拍為主，僅有如威廉·拉塞爾（William Russell）、喬治·庫克（George Cook）等極個別攝影師敢于深入險地進行事件實時拍攝，這一時期的戰(zhàn)地攝影畫面也被藝術(shù)評論家蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）戲稱為“一場舉止莊重的全男性集體郊游”，社會化效能極為低下。

實際上，直到20世紀之前，獲得授權(quán)進行事件實時拍攝的戰(zhàn)地攝影師數(shù)量依然非常少。哪怕被攝事件處于高烈度期，大多數(shù)情況下也最多只允許兩名官方授權(quán)的攝影人員參與拍攝，這在當時的英、法、美、德、俄等國的攝影文化政策中都有明確的規(guī)定。從攝影史的進程來看，20世紀上半葉是整個新聞紀實類攝影的高速發(fā)展時期，戰(zhàn)地攝影就是其中最典型的代表。由于拍攝器材的發(fā)展和攝影文化理念的轉(zhuǎn)變，這一時期的戰(zhàn)地攝影早已脫離了19世紀50年代以來的“置景式”拍攝手法，從而進入到以“人文關(guān)懷”與“宏大敘事”為主的視覺塑造階段。就其圖像范式而言，也更加集中于對事件的細節(jié)化處理和對場景的多維度表述。從這時起，戰(zhàn)地攝影的創(chuàng)作中心思想開始朝全面且更加詳細的事件內(nèi)容展示、更加豐富的情感表達、更加邏輯化的情節(jié)塑造等方向轉(zhuǎn)移，目的是要體現(xiàn)己方在道德和法理層面的高位性，贏得更多的同情和支持。

具體來說，戰(zhàn)地攝影師是通過對場景刻意框取、情感符號的篩選、畫面邏輯的重構(gòu)，盡量減少對現(xiàn)實場景中那些令人戰(zhàn)栗、焦慮、反胃、頹靡的視覺元素進行直接性運用，一再降低事件本身的猙獰面目，以消解其社會內(nèi)部在面對人員、物質(zhì)和耐心消耗殆盡時所可能出現(xiàn)的廣泛對抗性，并從心理上減輕民眾在履行義務(wù)時所產(chǎn)生的心理負擔(dān)。對此，攝影史在關(guān)于1915年-1945年間的圖像文獻資料中曾大量記載了這類拍攝案例，例如攝影師威廉就常將孤獨的士兵置于一片美麗的自然風(fēng)景中拍攝，用暗示和對比的雙重手法拍攝他們經(jīng)歷的艱辛和痛苦;攝影師唐·麥卡林（Don McCullin）喜歡拍攝一些難得一見的細節(jié)，像“壕塹中的微笑”等，這種罕見的休閑時刻令人不禁產(chǎn)生錯覺，仿佛那些人待在一個離現(xiàn)實很遠卻離記憶很近的某個地方;攝影師歐內(nèi)斯特·布魯克斯（Ernest Brooks）的作品體現(xiàn)了對生命尊嚴的視覺維護，在他出版的內(nèi)含300多幅照片的戰(zhàn)地攝影作品集中，只有寥寥幾張是描繪關(guān)于生命逝去的不幸場面，其他大部分照片都用來展示事件本身的宏大場面;攝影師尤金·史密斯（Eugene Smith）更是將攝影師的形象概括為勇敢的人文主義者。盡管與之同期的許多杰出戰(zhàn)地攝影師習(xí)慣于圖解事件過程本身，以此進行批判和反思，但史密斯則更多的執(zhí)著于對身處事件中的平民追蹤觀察，秉持解決“苦難”的創(chuàng)作信念，高度專注于對人性的視覺關(guān)照，在殘酷的環(huán)境之中努力尋找“溫柔”的時刻。他的作品讓圖像受眾感覺到他框取的畫面有種充滿著“人文關(guān)懷”和“人類大同”的胸懷，且絲毫不影響對殘酷而多變的事件發(fā)生具體環(huán)境的信息描述。