□黃 翔 浙江音樂(lè)學(xué)院

加布里埃爾?福雷，浪漫主義后期法國(guó)著名作曲家。他自幼學(xué)習(xí)音樂(lè)，后在巴黎教會(huì)音樂(lè)學(xué)校學(xué)習(xí)，接受了系統(tǒng)和規(guī)范的音樂(lè)教育。畢業(yè)后他來(lái)到教堂擔(dān)任管風(fēng)琴師，并與圣桑等人組成了國(guó)民音樂(lè)協(xié)會(huì)，以促進(jìn)和推廣法蘭西民族音樂(lè)發(fā)展為己任。1896 年，福雷來(lái)到巴黎音樂(lè)學(xué)院任教，后擔(dān)任院長(zhǎng)，曾培養(yǎng)了拉威爾、埃涅斯庫(kù)等著名音樂(lè)家，并以兼容并蓄的理念廣泛推動(dòng)各種音樂(lè)的發(fā)展，使巴黎成為歐洲的音樂(lè)中心。他1920 年獲得法國(guó)公民的最高榮譽(yù)——大十字勛章，1924 年病逝于巴黎。

“夜曲，是由愛(ài)爾蘭作曲家菲爾德首創(chuàng)的一種新穎的鋼琴曲體裁”[1]，誕生于古典主義時(shí)期的管弦樂(lè)領(lǐng)域。當(dāng)時(shí)的古典主義巨匠海頓、莫扎特等人，都曾創(chuàng)作出管弦樂(lè)夜曲。這些作品普遍篇幅短小，形式簡(jiǎn)單，帶有鮮明的抒情色彩。18世紀(jì)初，克萊門(mén)特的高徒菲爾德創(chuàng)作出多首鋼琴夜曲，這標(biāo)志著鋼琴夜曲體裁的確立。而隨后的鋼琴詩(shī)人肖邦則在菲爾德的基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行了從形式到內(nèi)容的全面擴(kuò)展，為夜曲的推廣做出重要貢獻(xiàn)。19 世紀(jì)，福雷接過(guò)肖邦的大旗，先后創(chuàng)作了十三首夜曲。這些作品主要分為三個(gè)階段完成。早期創(chuàng)作的五首作品受到肖邦的作品影響較深，作品精巧而華麗，具有典型的浪漫主義特點(diǎn)；中期創(chuàng)作的三首作品在質(zhì)量上有了明顯提升，特別是一些創(chuàng)新技法的運(yùn)用，使夜曲的藝術(shù)特色更加鮮明；晚期的三首作品則在技法上更為成熟，將夜曲發(fā)展推向了新的高峰?？梢钥闯?，福雷的夜曲創(chuàng)作量多質(zhì)優(yōu)，真正做到了繼承和創(chuàng)新的有機(jī)統(tǒng)一，為夜曲發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

一、福雷鋼琴夜曲創(chuàng)作分析

作為法國(guó)著名音樂(lè)家，福雷不僅有著極為扎實(shí)的創(chuàng)作功底，而且在創(chuàng)作理念方面也十分開(kāi)放，充分展現(xiàn)了鋼琴夜曲獨(dú)有的風(fēng)格和魅力。對(duì)此，我們可以從旋律、和聲、節(jié)奏等多個(gè)方面進(jìn)行解讀。

（一）旋律分析

旋律是最能彰顯夜曲風(fēng)格的要素之一，對(duì)此福雷是十分看重的。在菲爾德和肖邦的作品中，旋律普遍是華麗、動(dòng)感和奔放的，而福雷卻在此基礎(chǔ)上朝著自然、凝練和溫潤(rùn)的方向發(fā)展。在其早期的三首作品中，旋律的歌唱性特點(diǎn)十分突出，給人以溫潤(rùn)如歌之感；中期的作品中，重點(diǎn)在短小動(dòng)機(jī)上下功夫，看似微小的動(dòng)機(jī)卻開(kāi)辟了廣闊的音樂(lè)空間，十分符合夜曲自由隨意的特點(diǎn)；晚期的福雷在創(chuàng)作中追求一種返璞歸真之感，盡可能減少一些不必要的裝飾，力求自然和樸實(shí)。可以看出，福雷無(wú)疑是一位旋律大師，在充分把握夜曲風(fēng)格特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，通過(guò)一系列變化和完善，使旋律的音樂(lè)表現(xiàn)力得到了豐富和強(qiáng)化，這也正是其精湛創(chuàng)作技法和開(kāi)放創(chuàng)作理念的直接展現(xiàn)。

（二）調(diào)式分析

從福雷十三首作品的調(diào)式來(lái)看，其中七首使用了小調(diào)式，六首使用了大調(diào)式，兩者幾乎各占一半。福雷早期和中期的作品以大調(diào)式為主，主要原因還是受到浪漫主義音樂(lè)的影響較深，追求華麗、動(dòng)感的音樂(lè)效果。而到了晚年，福雷更加鐘愛(ài)小調(diào)式，認(rèn)為小調(diào)式才能與夜曲的風(fēng)格相匹配。得益于早年在教會(huì)擔(dān)任管風(fēng)琴師的經(jīng)歷，福雷對(duì)教會(huì)音樂(lè)十分熟悉，經(jīng)常將一些教會(huì)調(diào)式運(yùn)用于作品中。比如，在降D 大調(diào)夜曲中，福雷就在中聲部中有機(jī)運(yùn)用了洛克里亞調(diào)式，使樂(lè)曲的不穩(wěn)定性得到了強(qiáng)化。由此可見(jiàn)，福雷的曲式運(yùn)用十分靈活，其善于根據(jù)個(gè)人實(shí)際和創(chuàng)作需要進(jìn)行有機(jī)選擇，讓調(diào)式充分發(fā)揮“骨骼”的重要作用。

（三）和聲分析

浪漫主義時(shí)期是和聲發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期，在諸多浪漫主義音樂(lè)家的筆下，和聲已經(jīng)不再單純地具有打節(jié)奏和襯托作用，而是在功能和色彩上得到了強(qiáng)化。福雷是公認(rèn)的和聲大師，其在十三首夜曲中，曾對(duì)多種和弦進(jìn)行巧妙運(yùn)用，例如變和弦。這是一種較少使用的和弦形式，運(yùn)用得當(dāng)可以增色不少，運(yùn)用不當(dāng)則會(huì)適得其反。在中期創(chuàng)作的第六首作品中，福雷就采用了變和弦的形式，打破了常規(guī)的解決方式，呈現(xiàn)出新奇的音響效果。又如，十三和弦是音樂(lè)創(chuàng)作中較為少見(jiàn)的，福雷卻對(duì)此情有獨(dú)鐘，旨在通過(guò)這些高置和弦的運(yùn)用讓樂(lè)曲呈現(xiàn)朦朧的色彩，同時(shí)配以非常規(guī)的解決方式。這種朦朧性追求與夜曲自身的風(fēng)格完全一致，能夠充分發(fā)揮和聲的色彩功能，對(duì)后來(lái)德彪西的印象主義音樂(lè)追求也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。值得一提的是，盡管福雷在和聲運(yùn)用上進(jìn)行了一系列創(chuàng)新，卻是以古典主義大小調(diào)功能體系為基礎(chǔ)，也充分表明了福雷對(duì)傳統(tǒng)的尊重。

（四）節(jié)奏分析

節(jié)奏是區(qū)分不同音樂(lè)體裁，彰顯音樂(lè)風(fēng)格的重要標(biāo)志，夜曲本身帶有即興和隨意色彩，所以福雷也在節(jié)奏方面進(jìn)行了針對(duì)性處理。首先，其夜曲中的節(jié)奏變化較為頻繁，多首作品中的每次主題變化都會(huì)配以節(jié)奏變化，這就使主題之間既有聯(lián)系又有區(qū)分，而且讓音樂(lè)發(fā)展充滿(mǎn)動(dòng)力。其次，福雷偏愛(ài)不規(guī)則的節(jié)奏形式，如三對(duì)二、四對(duì)三等不規(guī)則節(jié)奏，都在樂(lè)曲中屢見(jiàn)不鮮，并在此基礎(chǔ)上加入切分音，打破原有的重音規(guī)律，給人以熟悉又陌生的感覺(jué)，使樂(lè)曲的即興和自由色彩得到了強(qiáng)化。

二、福雷鋼琴夜曲演奏分析

（一）突出旋律的歌唱性

溫潤(rùn)如歌是福雷夜曲的重要特點(diǎn)，所以演奏者在演奏中要重點(diǎn)在旋律的歌唱性表現(xiàn)方面上下功夫。在演奏前，演奏者要認(rèn)真研讀樂(lè)譜，梳理旋律的動(dòng)向，先有感情地哼唱，獲得對(duì)旋律風(fēng)格最初的把握。在演奏過(guò)程中，演奏者一方面要順應(yīng)自然、優(yōu)雅的總體要求，另一方面要有意識(shí)地對(duì)人聲進(jìn)行模仿。比如，在第三首作品的28～43 小節(jié)中，采用三連音來(lái)烘托氣氛，高低兩條旋律線交替出現(xiàn)，像是一對(duì)青年男女正在互訴衷腸。所以在演奏時(shí)，演奏者也要對(duì)這一特點(diǎn)進(jìn)行突出。高音旋律的演奏要以連奏為主，并適當(dāng)加入一些“點(diǎn)”的動(dòng)作，獲得明亮和帶有穿透力的音色效果；低音旋律也要以連奏為主，但要強(qiáng)調(diào)手臂的力量，獲得渾厚和深沉的音色效果，從而將這種對(duì)話(huà)場(chǎng)景描繪得惟妙惟肖。

（二）注意音樂(lè)的連貫性

福雷的夜曲創(chuàng)作具有雅致、精巧的特點(diǎn)，但不意味著音樂(lè)整體性的缺失，所以演奏者不能只注重細(xì)節(jié)而忽略整體，以免使演奏成為“精致的碎片”。首先，在旋律演奏上，演奏者要盡可能一氣呵成，如果氣息過(guò)短，則容易給人以散亂之感，特別是前后兩個(gè)樂(lè)句的銜接，一定要緊湊和自然。比如，第一首作品的前二十個(gè)小節(jié)，福雷的學(xué)生在進(jìn)行音樂(lè)分析時(shí)，曾將這一整段視為一個(gè)長(zhǎng)樂(lè)句，然后進(jìn)行更加細(xì)致的劃分，便于做到起承轉(zhuǎn)合分明，在連貫中不失變化。在觸鍵方面，演奏者要將觸鍵與音色、氣息等有機(jī)結(jié)合在一起。比如，在第二首作品開(kāi)始的四小節(jié)中，演奏者要將手指平放在琴鍵上，采用大面積觸鍵的方式，讓手指在手腕的帶動(dòng)下?lián)崦冁I，奏出帶有朦朧色彩的音色。在演奏第二句時(shí)，演奏者應(yīng)采取指腹觸鍵的方式，并適當(dāng)增強(qiáng)音量，作為對(duì)第一句的升華。

（三）把握踏板的靈活性

浪漫主義后期，踏板的重要作用得到了諸多創(chuàng)作者和演奏者的重視。特別是延音踏板，被視為增強(qiáng)音樂(lè)連續(xù)性，使音色效果更加豐滿(mǎn)的法寶。在福雷的樂(lè)曲中，也要求演奏者靈活運(yùn)用踏板，需要演奏者先分析踏板的作用，再進(jìn)行有針對(duì)性的處理。比如，在第六首作品的62 小節(jié)處的結(jié)尾部分標(biāo)注了踏板記號(hào)，但如果一直使用，很容易造成音量過(guò)大。所以演奏者要么有節(jié)制地運(yùn)用，要么頻繁切換，避免產(chǎn)生渾濁的聲響。雖然從整體上看，福雷作品中踏板標(biāo)記數(shù)量與肖邦的夜曲有較大差距，但每處踏板標(biāo)記都是福雷認(rèn)真思考后的結(jié)果，需要演奏者進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治?，從而有機(jī)把握。

（四）提升演奏的實(shí)效性

福雷的夜曲不僅有著精巧的形式，更有著豐富的內(nèi)涵，蜻蜓點(diǎn)水般地了解和演奏是難以表現(xiàn)出作品特有價(jià)值和意義的。演奏者只有經(jīng)過(guò)多次練習(xí)和體悟，才能形成深刻的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)，所以演奏的實(shí)效性十分重要。換言之，演奏者要對(duì)每次練習(xí)的目標(biāo)、效果等有明確的認(rèn)識(shí)，每次練習(xí)都是豐富和提升自我的過(guò)程，經(jīng)過(guò)多次積累后才能達(dá)到理想的演奏效果。與此同時(shí)，在積極高效練習(xí)的同時(shí)，演奏者還應(yīng)廣泛參與各類(lèi)實(shí)踐活動(dòng)，在實(shí)踐中檢驗(yàn)和歷練自己。這不僅是提升福雷夜曲演奏質(zhì)量的需要，對(duì)演奏者的藝術(shù)發(fā)展也大有裨益。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，“古典音樂(lè)講究程式化，音樂(lè)形式非常嚴(yán)格，而浪漫主義時(shí)期的西方音樂(lè)則有了很大的差異，其音樂(lè)形式更為自由，音樂(lè)體裁和音樂(lè)要素都非常自由?！盵2]雖然在鋼琴藝術(shù)大家族中，夜曲的歷史和數(shù)量難以和其他體裁相提并論，卻有著鮮明而獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。福雷作為繼菲爾德和肖邦之后夜曲創(chuàng)作的集大成者，用其多首佳作將這種風(fēng)格予以了淋漓盡致的展示，既給觀眾帶來(lái)了全新的審美體驗(yàn)，又使鋼琴藝術(shù)本身得到擴(kuò)展和豐富，使夜曲成為鋼琴藝術(shù)寶庫(kù)中不可或缺的組成部分。所以在今天的鋼琴欣賞、演奏和教學(xué)中，我們理應(yīng)充分重視福雷和他的夜曲，這既是對(duì)這位大師最佳的緬懷和致敬，又能使自己的音樂(lè)文化底蘊(yùn)、鋼琴演奏技術(shù)等得到全面提升。