李佳曉

（浙江師范大學(xué)，浙江 金華 321004）

一、演奏版本的比較

筆者以南派琵琶中平湖派、浦東派、汪派三個演奏版本為例，進行演奏版本的比較。從樂曲定弦上來說，樂曲沒有按照琵琶固定ADEA的定弦，而是把三弦調(diào)低一個小三度，變?yōu)锳BEA，這一變化使琵琶音色形成低沉暗淡的特點，奠定樂曲悲劇的基調(diào)。從樂曲的調(diào)式結(jié)構(gòu)來說，平湖派、浦東派、汪派這三個譜本整體樂曲結(jié)構(gòu)大致相似，但是在每一個段落的細節(jié)處理上包括調(diào)式調(diào)性的運用，節(jié)奏等細節(jié)的處理，對于樂曲的分段也各有不同。

在平湖派的譜例中，在分段上將音樂分為十五段，分別為：營鼓；升帳；點將；整隊；點將；出陣；接戰(zhàn)；大戰(zhàn)；四面楚歌；卸甲敗陣；鼓角甲聲；出圍；追兵；逐騎；眾軍歸里。其調(diào)性以G宮調(diào)式和D宮調(diào)式為主，起調(diào)為B羽調(diào)式，并出現(xiàn)了不穩(wěn)的調(diào)性。在節(jié)奏上運用了不同的節(jié)奏類型，2/4、3/4、4/4等都在樂曲中被大量使用。在速度和力度上有強烈的強弱快慢對比。非常有特點的是在出圍和逐騎兩段的不穩(wěn)定節(jié)奏的使用，給演奏者極大的發(fā)揮空間，將個人對樂曲的理解體現(xiàn)出來，并在最后一段的處理之中將節(jié)奏調(diào)整為一音對一拍，體現(xiàn)樂曲的意境。在浦東派的傳譜之中樂曲分段變?yōu)槭欢危c平湖派相對比，第五段由點將改為排陣，第八段由大戰(zhàn)變?yōu)楹ハ轮畱?zhàn)，將平湖派中的卸甲、出圍、追兵等段落刪減合并，整體樂曲更加精干簡練，但失去一定的故事性。在調(diào)式上以A徵調(diào)式為主。汪派的版本汪昱庭先生傳譜，琵琶演奏家李廷松演奏，李光祖整理。汪派將樂曲劃分為十六段，在分段上大致與平湖派相同，就在追兵后增加一段追騎。將這一音樂材料進一步擴展，增強音樂情感。

《霸王卸甲》一曲作為南派琵琶中及其重要的武曲，在大量演奏家們和作曲家們的世代傳承過程中，不同流派的音樂家，以自身不同的見解為依據(jù)，為樂曲注入新的活力，對音樂的結(jié)構(gòu)調(diào)性的進行重新改編，使同一樂曲在不同流派中各具特色，也讓后來者有更多的選擇和學(xué)習(xí)的余地。

二、演奏技巧風(fēng)格闡釋

《霸王卸甲》自出現(xiàn)到現(xiàn)在的兩百多年，深受琵琶音樂家的喜愛，出現(xiàn)在大量不同音樂家的傳譜中，有非常多的版本。筆者以平湖派、浦東派、汪派三個演奏版本為例。

在音樂的開始部分，用琵琶特有的掃弦和輪指相結(jié)合的演奏指法在琵琶相把位低聲區(qū)演奏，形象地模仿軍鼓的聲音，速度與節(jié)奏由慢到快，聲音低沉渾厚。接連指法改變?yōu)樵谌液退南业乃闹篙?，輪指音色顆粒分明，聲音依然低沉，然后，轉(zhuǎn)變?yōu)橥暾妮喼?，速度逐漸加快，樂曲的緊張程度不斷增強。之后更進一步加入雙弦輪指，短暫而充滿爆發(fā)力，進一步推動音樂的緊張程度，再進入雙弦彈奏的部分，進而加入琵琶特有的鳳點頭，加快節(jié)奏，以連續(xù)不斷的十六分音符速彈奏，再次推進音樂情緒，加入重音標志，用彈挑的手法體現(xiàn)樂曲的情感，這一個樂段以輪指結(jié)束，全部處于低聲區(qū)，指法以輪指和彈挑為主，這樣指法處理和低聲部旋律相結(jié)同樣達到了預(yù)示項羽最終失敗的結(jié)局。音樂大部分通過掃弦、輪指、或者兩者相結(jié)合的方式的不斷變化，從而不斷地將右手指法的力量和速斷改變，與其他大部分樂曲不同的是，為了突出其音樂的悲壯與抒情感，《卸甲》音樂的力度是先增強后減弱的。音樂對主人公項羽的性格的描寫，主要集中在第二段“升帳”，也是整個樂曲中的主題音樂。在第二段音樂中，在音樂的弱拍上也使用了掃弦的演奏形式，目的是表現(xiàn)項羽的穩(wěn)重?zé)嵫奶厥鈿赓|(zhì)和英雄形象，配合左手上揉、推、綽等技巧的使用，將項羽的英雄氣概淋漓盡致地表現(xiàn)出來的同時，比較有節(jié)奏性有力量的、更加鏗鏘有力樂曲主題旋律就此形成。將當(dāng)代著名琵琶演奏家林石城對琵琶樂曲中武曲的創(chuàng)作和演奏提出的意見引用在此處就非常合適了，他提出“常用旋律變奏結(jié)合不同指法的不同效果來敘演各個不同的情節(jié)內(nèi)容”。

音樂從第二段使用主旋律不斷進行變奏，在速度和力度以及指法上做出變化，到第七段結(jié)束這一主旋律。但是從點將開始，音樂不僅在左手技法上采用了打弦、拉弦等技法，而且在速度和力度上也不斷加強，音符變得越來越緊密，指法創(chuàng)作上使用了大量掃弦、四指輪、挑、彈等右手技法。戰(zhàn)爭臨近，為展現(xiàn)越來越緊張的氣氛，在第四段整隊之中，右手技法轉(zhuǎn)變?yōu)樵跓崃业膾呦抑蟛捎貌婚g斷的長輪和挑、分相結(jié)合的演奏方法，節(jié)奏放慢但音樂更加緊湊，右手的揉和吟的手法使音樂情感更加豐滿。接下來的第五段中音符越來越密集，在原來指法的基礎(chǔ)上，右手指法掃弦加入、速度和力度不斷提升。接下來一段速度更快，音樂到達一個小高潮。琵琶豐富的演奏技巧巧妙運用，使音樂的情感豐富飽滿，也使旋律變得更加精彩。在演奏技法的不斷變化和音樂旋律的不斷豐富中，音樂的情緒不斷向前推進，生動的體現(xiàn)了大戰(zhàn)來臨之前緊張的氛圍。音樂構(gòu)造的戰(zhàn)場也更加生動地展現(xiàn)在聽眾面前。

第七段“出陣”，將掃弦與輪指相結(jié)合，這一段使用的是速度慢顆粒分明的四指輪指，再將速度加快，使節(jié)奏發(fā)生變化，沒有區(qū)分強拍和弱拍，都運用同一指法，力度不斷加強，把將士們面臨一觸即發(fā)的戰(zhàn)斗前的緊張的復(fù)雜的內(nèi)心活動描繪出來，并且以音樂節(jié)奏變現(xiàn)出了戰(zhàn)士們整齊的出陣步伐。全曲對于真正的戰(zhàn)斗場面的描寫并不多，僅有兩段，在第八段接戰(zhàn)和第九段垓下酣戰(zhàn)的位置。雖然在演奏技法運用上兩段之前基本不同有了鮮明的變化在，但主題音樂的使用上，兩段音樂旋律的主題依然相同，在創(chuàng)作上使用了變奏的創(chuàng)作手法。

用三個小部分組成接戰(zhàn)這一段，在第一個小部分中所使用的指法為輪指帶大指勾，與彈挑相結(jié)合，第一部分一直持續(xù)的使用同一指法，與每小節(jié)X XX的節(jié)奏型相配合，降低了力度的使用，將戰(zhàn)斗中全副武裝的戰(zhàn)士奮戰(zhàn)疆場的場面體現(xiàn)出來，生動的表現(xiàn)出戰(zhàn)爭激烈程度的加劇，節(jié)奏不斷加快，第二小部分的指法從輪指變?yōu)檎诜?，最后一小部分將掃弦、半輪、挑彈三種指法相結(jié)合起來，在指法上的不斷變化加上節(jié)奏上的變化，改變?yōu)閄X XX，充分運用變奏手法，使音樂所帶來的情感推動達到另一個小高潮。在第九段“垓下酣戰(zhàn)”中，巧妙地將大量大幅度的推拉弦、絞弦運用其中，并將掃弦和彈挑想結(jié)合使用，為這一樂段的整體音樂營造出一種劍拔弩張、金鼓連天的戰(zhàn)爭戰(zhàn)斗場面。戰(zhàn)爭的結(jié)束部分，運用掃輪加挑空弦四弦的指法再加上長輪，在輪指上的節(jié)奏設(shè)置上運用散板的節(jié)奏營造出一種戰(zhàn)爭結(jié)束之后留下的戰(zhàn)場，無數(shù)生命逝去的悲涼氣氛，為接下來的楚歌一段做準備。全曲中心部分呈現(xiàn)在戰(zhàn)爭結(jié)束后，最后一個大樂段，楚歌和別姬兩段為樂曲的點睛之處，在演奏技巧上運用接連不斷的長輪體現(xiàn)了全曲的重心情感點，在情感上呈現(xiàn)纏綿、凄苦、悲涼的情感，充分的將故事的悲情色彩表現(xiàn)出來。

最特別的指法設(shè)置是在以慢速輪指為主的“楚歌”一段中，在左手運用推拉弦的技法，右手使用大指起板，以兩個輪指為一拍，在樂句的結(jié)尾加快速度，體現(xiàn)出楚軍面對漢軍的十面埋伏，情景壓抑，營造更加的沉重的音樂氛圍。在接下來的一段樂段中，音樂的悲情色彩推動到一個頂點，旋律保持凄涼的基調(diào)，保持輪指的指法演奏，但有所不同，將慢速輪指與快速輪指相互結(jié)合，交替使用，在慢速輪指的同時，大指重挑四弦，將霸王別姬，相愛之人分離的悲傷場景表現(xiàn)的十分生動。體現(xiàn)了英雄末路的悲涼。

樂曲的最后部分，鼓角甲聲等幾個樂段，在左右手的指法上使用了連續(xù)的推拉弦，絞弦，并將掃拂和突然的煞弦相結(jié)合，展現(xiàn)楚軍的最后掙扎，甲聲，鼓聲，都形象地展現(xiàn)出來，凸顯出樂曲悲情化發(fā)展的情感。最后三段將連續(xù)的輪指、掃弦相結(jié)合運用，把音樂情緒推至高潮，項羽在烏江邊自刎的場景也通過演奏技巧中的絞弦和最后的一個掃弦表現(xiàn)出來。一代英勇的落幕，通過音樂，生動地展現(xiàn)出來。最后一段，樂曲結(jié)束，楚軍落敗奔逃，用勾輪的指法加上逐漸平緩的旋律，展現(xiàn)出戰(zhàn)爭的結(jié)局。