◎ 曾娜妮 （湖南文理學(xué)院藝術(shù)學(xué)院）

在近代湖南音樂史料搜集與整理過程中，客觀史料的呈現(xiàn)使我們不可避免地采用“歷史構(gòu)建——社會(huì)維護(hù)——個(gè)體應(yīng)用”的理論范式來闡述問題，從史料出發(fā)的邏輯思路與音樂事件的歷時(shí)性、共時(shí)性運(yùn)行軌跡發(fā)生碰撞，使近代湖南音樂史文本書寫形成“史志”并行的邏輯關(guān)系，這是民族音樂志對(duì)傳統(tǒng)音樂史學(xué)的自然關(guān)照，也顯示出傳統(tǒng)音樂的形態(tài)走向受地方文化、地方地理、地方方言影響的深度與廣度。由此，便不得不考慮湖南近代音樂史文本寫作與課程教學(xué)模式的銜接問題，因?yàn)樵诰唧w文本書寫時(shí)，至少有以下幾個(gè)方面的內(nèi)容需要強(qiáng)調(diào)：

一、有關(guān)音和韻的問題

傳統(tǒng)課程教學(xué)強(qiáng)調(diào)“音”的問題，并由此發(fā)展出“音列”、“音位”、“音階”的概念，十二平均律體系貫穿于課程教學(xué)始終。也就是說，傳統(tǒng)課程教學(xué)關(guān)于音的基本觀念是：十二個(gè)均分半音構(gòu)成一個(gè)八度，所有的音列、音階、音位的關(guān)系是建立在均分半音與八度基礎(chǔ)上的。而事實(shí)上，在對(duì)湖南地區(qū)戲曲音樂、儀式音樂、曲藝音樂及大部分器樂曲的采樣調(diào)查中，發(fā)現(xiàn)湖南地區(qū)音樂中有非常強(qiáng)烈的偏好：如微升四級(jí)和微升七級(jí)的習(xí)慣，最常見的例子是湖南花鼓戲中的微升Re 與微升Sol 現(xiàn)象。這些具有強(qiáng)烈地域特點(diǎn)的音在花鼓戲中并不是偶然出現(xiàn)的色彩音，而是大量存在的旋律音骨干，只可惜在以往的記譜工作中被十二平均律強(qiáng)勢(shì)地覆蓋了，把這種骨干音上面的微升現(xiàn)象給忽略掉了。

如果按照正音記譜演唱，直觀的聽覺是覺得旋律很“干”，事實(shí)上在湖南民間唱歌時(shí)不會(huì)像大小調(diào)一樣從一個(gè)音穩(wěn)定地進(jìn)行到另一個(gè)音，而是繞著一個(gè)彎兒唱到另一個(gè)音，這個(gè)“彎兒”上會(huì)出現(xiàn)系列的微分音，而我們的記譜法就恰好把這些微分音給省略掉了。湖南本土音樂中的“韻”就減少很多，“一音三韻”是中國傳統(tǒng)音樂有別于教科書記譜音高上的細(xì)微差別，也是構(gòu)成湖南音樂的本土性、地域性的重要因素。

可否探尋一種記譜邏輯，就是單純地把一個(gè)音腔里出現(xiàn)的音羅列出來，因?yàn)楫?dāng)我們?cè)噲D去把這些音放到一個(gè)八度里時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)湖南地域音腔充斥著一些被稱為“鋼琴縫兒里的音”，它們的出現(xiàn)沖淡了西方記譜法八度的思維邏輯，因?yàn)檫@些音既不是“依附性”的，也不能通過翻高八度或翻低八度的方法并入到八度里去，那么我們?cè)谶M(jìn)行新的湖南近代音樂史文本書寫時(shí)，該如何記錄它們、歸類它們、記錄它們？

是否可以吸收民族音樂學(xué)的理論范式，在目前尚不明確的情況下，盡量不去對(duì)這些音做人為解讀，只是如實(shí)的記錄音列。畢竟在民族音樂學(xué)的語境里更為強(qiáng)調(diào)文化中的音樂與各民族音樂的平等性，接納音樂發(fā)生的各個(gè)環(huán)節(jié)都可以成為解讀音樂的突破口，并允許對(duì)音樂中的某些現(xiàn)象進(jìn)行更開放的討論。

二、有關(guān)腔和板的問題

湖南地區(qū)的大戲、大劇種，如：高腔腔系與皮黃腔系劇種在唱腔選擇上有各自固定的、程式化的、整體化的聲腔布局，也有約定俗成的基本規(guī)律，一般不會(huì)出現(xiàn)混用與串用的情況；但是在地方小戲小劇種，以及遍布街頭巷尾、田間地頭，不拘婚喪還愿、齋醮科儀時(shí)使用的唱腔比較隨意。

這是一個(gè)很有意思的情況，“做腔”和“腔格”在中國民間是一個(gè)很復(fù)雜的事情，與平時(shí)課堂教學(xué)時(shí)講的“音腔”是兩個(gè)概念，民間藝人語境里的“腔”，更多地指“音模式”，泛指系統(tǒng)化、模式化地音樂形態(tài)。我們課堂上講的“腔”借用了西方樂理的概念，常指的是“音過程”。

在湖南民間音樂語境里，“腔”被擴(kuò)展為“腔格”，“格”是指格式化的模式，既然是固定的模式，那就是不能被隨意改變的。湖南地區(qū)老一輩民間藝人總結(jié)出“四柱、三十六腔、七十二板調(diào)”的體系，這是對(duì)湖南地區(qū)聲腔系統(tǒng)彌足珍貴的聲腔理論總結(jié)：所謂“四柱”，是曲牌格律與一定的腔句、結(jié)構(gòu)的對(duì)稱關(guān)系；“三十六腔”是腔系的三十六個(gè)基本腔句；“七十二板調(diào)”是具體的曲牌。且指出“曲有上和、下和之分”，“和”就是幫腔，“上和”指幫腔詞尾韻腔旋律翻高，“下和”指幫腔詞尾韻腔旋律低唱，每一曲牌兼有上和與下和之曲，這便意味著每一曲牌能衍生出若干變體，這就使傳統(tǒng)民間腔系理論體系研究者有豁然開朗的感覺。

“腔”的走向自然就引出了“板”的變化，從板的變化看，湖南音樂有散板、流水板、正板三種型態(tài)；若是再細(xì)分，就有一流、快一流、二流、三流、哀子、導(dǎo)板、散板、數(shù)板、梢腔九種板式變化；若再從正格與變格來分，又有大起板與小起板、大過門與半過門兩大類。具體分類如下：

第一套 板式

正板：一流、快一流（一板三眼）、二流（一板一眼）、數(shù)板

散板：數(shù)板、三流、哀子、導(dǎo)板

梢腔：平梢、突梢、留梢、包梢

第二套 起板

大起板：一流——二流——大起板——導(dǎo)板——留梢

小起板：小起板——導(dǎo)板——一流——二流——留梢

第三套 過門

大過門：一流大過門、二流大過門

半過門：一流半過門（大過門的第一部分）、二流半過門（大過門的前四小節(jié)）、三流半過門（散板）

句間過門（承上啟下）

句中過門（銜接與換氣）

湖南民間小戲小劇種的分類法，將音樂統(tǒng)分為牌子與板子兩大類，牌子音樂是曲牌連綴形式，將不同宮調(diào)系統(tǒng)的許多曲牌連成一個(gè)套曲的形式。板子音樂是不受曲牌限制的板腔體，是以板式變化推動(dòng)劇情發(fā)展的聲腔體系，不同的板式結(jié)構(gòu)形成各有特點(diǎn)的聲腔。但若較真地仔細(xì)比對(duì)，民間語境里板的變化與課堂教學(xué)里強(qiáng)調(diào)的“拍”是不同的，除了輕重音處理的不同，還有模式化理論體系的不同。

從形態(tài)學(xué)方面來看，湖南近代音樂史文本寫作時(shí)有必要對(duì)課堂教學(xué)時(shí)使用的音樂形態(tài)學(xué)名詞做擴(kuò)展，從中西比較的視野中把教學(xué)時(shí)使用的概念與實(shí)際民間使用的概念分辨清楚，并把兩者的來龍去脈各自厘清，以避免概念混淆后產(chǎn)生的云山霧罩、解釋不清的狀況。