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        湖南近代音樂史寫作范式與課程教學(xué)模式的銜接

        2020-12-02 11:23:28曾娜妮湖南文理學(xué)院藝術(shù)學(xué)院
        黃河之聲 2020年3期
        關(guān)鍵詞:過門記譜八度

        ◎ 曾娜妮 (湖南文理學(xué)院藝術(shù)學(xué)院)

        在近代湖南音樂史料搜集與整理過程中,客觀史料的呈現(xiàn)使我們不可避免地采用“歷史構(gòu)建——社會(huì)維護(hù)——個(gè)體應(yīng)用”的理論范式來闡述問題,從史料出發(fā)的邏輯思路與音樂事件的歷時(shí)性、共時(shí)性運(yùn)行軌跡發(fā)生碰撞,使近代湖南音樂史文本書寫形成“史志”并行的邏輯關(guān)系,這是民族音樂志對(duì)傳統(tǒng)音樂史學(xué)的自然關(guān)照,也顯示出傳統(tǒng)音樂的形態(tài)走向受地方文化、地方地理、地方方言影響的深度與廣度。由此,便不得不考慮湖南近代音樂史文本寫作與課程教學(xué)模式的銜接問題,因?yàn)樵诰唧w文本書寫時(shí),至少有以下幾個(gè)方面的內(nèi)容需要強(qiáng)調(diào):

        一、有關(guān)音和韻的問題

        傳統(tǒng)課程教學(xué)強(qiáng)調(diào)“音”的問題,并由此發(fā)展出“音列”、“音位”、“音階”的概念,十二平均律體系貫穿于課程教學(xué)始終。也就是說,傳統(tǒng)課程教學(xué)關(guān)于音的基本觀念是:十二個(gè)均分半音構(gòu)成一個(gè)八度,所有的音列、音階、音位的關(guān)系是建立在均分半音與八度基礎(chǔ)上的。而事實(shí)上,在對(duì)湖南地區(qū)戲曲音樂、儀式音樂、曲藝音樂及大部分器樂曲的采樣調(diào)查中,發(fā)現(xiàn)湖南地區(qū)音樂中有非常強(qiáng)烈的偏好:如微升四級(jí)和微升七級(jí)的習(xí)慣,最常見的例子是湖南花鼓戲中的微升Re 與微升Sol 現(xiàn)象。這些具有強(qiáng)烈地域特點(diǎn)的音在花鼓戲中并不是偶然出現(xiàn)的色彩音,而是大量存在的旋律音骨干,只可惜在以往的記譜工作中被十二平均律強(qiáng)勢(shì)地覆蓋了,把這種骨干音上面的微升現(xiàn)象給忽略掉了。

        如果按照正音記譜演唱,直觀的聽覺是覺得旋律很“干”,事實(shí)上在湖南民間唱歌時(shí)不會(huì)像大小調(diào)一樣從一個(gè)音穩(wěn)定地進(jìn)行到另一個(gè)音,而是繞著一個(gè)彎兒唱到另一個(gè)音,這個(gè)“彎兒”上會(huì)出現(xiàn)系列的微分音,而我們的記譜法就恰好把這些微分音給省略掉了。湖南本土音樂中的“韻”就減少很多,“一音三韻”是中國傳統(tǒng)音樂有別于教科書記譜音高上的細(xì)微差別,也是構(gòu)成湖南音樂的本土性、地域性的重要因素。

        可否探尋一種記譜邏輯,就是單純地把一個(gè)音腔里出現(xiàn)的音羅列出來,因?yàn)楫?dāng)我們?cè)噲D去把這些音放到一個(gè)八度里時(shí),就會(huì)發(fā)現(xiàn)湖南地域音腔充斥著一些被稱為“鋼琴縫兒里的音”,它們的出現(xiàn)沖淡了西方記譜法八度的思維邏輯,因?yàn)檫@些音既不是“依附性”的,也不能通過翻高八度或翻低八度的方法并入到八度里去,那么我們?cè)谶M(jìn)行新的湖南近代音樂史文本書寫時(shí),該如何記錄它們、歸類它們、記錄它們?

        是否可以吸收民族音樂學(xué)的理論范式,在目前尚不明確的情況下,盡量不去對(duì)這些音做人為解讀,只是如實(shí)的記錄音列。畢竟在民族音樂學(xué)的語境里更為強(qiáng)調(diào)文化中的音樂與各民族音樂的平等性,接納音樂發(fā)生的各個(gè)環(huán)節(jié)都可以成為解讀音樂的突破口,并允許對(duì)音樂中的某些現(xiàn)象進(jìn)行更開放的討論。

        二、有關(guān)腔和板的問題

        湖南地區(qū)的大戲、大劇種,如:高腔腔系與皮黃腔系劇種在唱腔選擇上有各自固定的、程式化的、整體化的聲腔布局,也有約定俗成的基本規(guī)律,一般不會(huì)出現(xiàn)混用與串用的情況;但是在地方小戲小劇種,以及遍布街頭巷尾、田間地頭,不拘婚喪還愿、齋醮科儀時(shí)使用的唱腔比較隨意。

        這是一個(gè)很有意思的情況,“做腔”和“腔格”在中國民間是一個(gè)很復(fù)雜的事情,與平時(shí)課堂教學(xué)時(shí)講的“音腔”是兩個(gè)概念,民間藝人語境里的“腔”,更多地指“音模式”,泛指系統(tǒng)化、模式化地音樂形態(tài)。我們課堂上講的“腔”借用了西方樂理的概念,常指的是“音過程”。

        在湖南民間音樂語境里,“腔”被擴(kuò)展為“腔格”,“格”是指格式化的模式,既然是固定的模式,那就是不能被隨意改變的。湖南地區(qū)老一輩民間藝人總結(jié)出“四柱、三十六腔、七十二板調(diào)”的體系,這是對(duì)湖南地區(qū)聲腔系統(tǒng)彌足珍貴的聲腔理論總結(jié):所謂“四柱”,是曲牌格律與一定的腔句、結(jié)構(gòu)的對(duì)稱關(guān)系;“三十六腔”是腔系的三十六個(gè)基本腔句;“七十二板調(diào)”是具體的曲牌。且指出“曲有上和、下和之分”,“和”就是幫腔,“上和”指幫腔詞尾韻腔旋律翻高,“下和”指幫腔詞尾韻腔旋律低唱,每一曲牌兼有上和與下和之曲,這便意味著每一曲牌能衍生出若干變體,這就使傳統(tǒng)民間腔系理論體系研究者有豁然開朗的感覺。

        “腔”的走向自然就引出了“板”的變化,從板的變化看,湖南音樂有散板、流水板、正板三種型態(tài);若是再細(xì)分,就有一流、快一流、二流、三流、哀子、導(dǎo)板、散板、數(shù)板、梢腔九種板式變化;若再從正格與變格來分,又有大起板與小起板、大過門與半過門兩大類。具體分類如下:

        第一套 板式

        正板:一流、快一流(一板三眼)、二流(一板一眼)、數(shù)板

        散板:數(shù)板、三流、哀子、導(dǎo)板

        梢腔:平梢、突梢、留梢、包梢

        第二套 起板

        大起板:一流——二流——大起板——導(dǎo)板——留梢

        小起板:小起板——導(dǎo)板——一流——二流——留梢

        第三套 過門

        大過門:一流大過門、二流大過門

        半過門:一流半過門(大過門的第一部分)、二流半過門(大過門的前四小節(jié))、三流半過門(散板)

        句間過門(承上啟下)

        句中過門(銜接與換氣)

        湖南民間小戲小劇種的分類法,將音樂統(tǒng)分為牌子與板子兩大類,牌子音樂是曲牌連綴形式,將不同宮調(diào)系統(tǒng)的許多曲牌連成一個(gè)套曲的形式。板子音樂是不受曲牌限制的板腔體,是以板式變化推動(dòng)劇情發(fā)展的聲腔體系,不同的板式結(jié)構(gòu)形成各有特點(diǎn)的聲腔。但若較真地仔細(xì)比對(duì),民間語境里板的變化與課堂教學(xué)里強(qiáng)調(diào)的“拍”是不同的,除了輕重音處理的不同,還有模式化理論體系的不同。

        從形態(tài)學(xué)方面來看,湖南近代音樂史文本寫作時(shí)有必要對(duì)課堂教學(xué)時(shí)使用的音樂形態(tài)學(xué)名詞做擴(kuò)展,從中西比較的視野中把教學(xué)時(shí)使用的概念與實(shí)際民間使用的概念分辨清楚,并把兩者的來龍去脈各自厘清,以避免概念混淆后產(chǎn)生的云山霧罩、解釋不清的狀況。

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