胡君卿

摘 要：古琴是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，作為我國最早的弦樂器之一，至少已有3000年的歷史，它所蘊含的哲學(xué)思想和文化內(nèi)涵已超出了樂器本身的演奏功能，不只是在我國古代音樂方面，在我國古代文化上，也占據(jù)著不可磨滅的重要地位。古琴有很多的名曲，如《梅花三弄》，《流水》，《瀟湘水云》等，都具有深刻的文化內(nèi)涵和一定的歷史意義，《流水》一曲是中國古琴的代表曲目，其背景來源于《列子·湯問》中，與伯牙子期的故事有關(guān)，是為大眾所熟悉接受的。此篇論文主要以論述琴曲《流水》為例，來研究古琴同一首曲子在彈奏手法，風(fēng)格和美學(xué)思想上的不同之處，并探究其原因，以此進(jìn)一步來了解學(xué)習(xí)古琴文化。

關(guān)鍵詞：美學(xué)思想;風(fēng)格;技法;張孔山

中圖分類號：J605文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2020）24-00-04

在我身邊對古琴不是很了解的人，包括我自己作為古琴專業(yè)的學(xué)生，一直對古琴有一個疑問，在古琴曲中，明明是同一首琴曲，可是卻有多種不同的譜面版本和彈奏版本，如《瀟湘水云》此曲，就有多達(dá)五十多種譜面版本，《流水》此曲也有十幾種的版本，較著名的有川派張孔山與唐彝銘編輯的《天聞閣琴譜》、顧玉成編輯的《百瓶齋琴譜》，虞山派的《松弦館琴譜》等，都是記錄琴曲《流水》較為著名的琴譜版本。而另一種演奏版本，是指在古琴界當(dāng)中，一些琴技高超的大師所彈奏的某一首曲子成了一首經(jīng)典版本，如管平湖老師的《流水》，喻紹澤老師的《流水》，都堪稱經(jīng)典各有特色，為廣大琴人所尊崇?！读魉反饲枪徘偾拇砬偾?，廣為大眾所知，所以我便以論述琴曲《流水》為例，來研究造成這一現(xiàn)象的原因，以及為什么同一首琴曲，會在彈奏手法，風(fēng)格和美學(xué)思想上有那么大的差異，以此來進(jìn)一步了解學(xué)習(xí)古琴各派別的風(fēng)格特色。

一、琴曲《流水》概述

古琴作為我國最早的弦樂器之一，并作為琴棋書畫之首，具有非常深厚的文化價值和音樂價值，并在中國文化生生不息的數(shù)千年發(fā)展中，貫穿始終，直到現(xiàn)在，琴文化也生生不息，蘊含在中國文化的血脈當(dāng)中。[1] 在其長期的發(fā)展中，古琴成為我國古代最具有代表意義的樂器，其中蘊含的不只是音樂文化，經(jīng)歷了從民間普通樂器到文人專用樂器的轉(zhuǎn)移過程。古琴文化歷史悠久，同樣也給我們留下了許多的琴曲，如《漁樵問答》，《流水》，《離騷》等，都具有深刻的文化內(nèi)涵和一定的歷史意義，而其中的流水，其背景更是來源于《列子·湯問》當(dāng)中，相傳在春秋時期，有一個叫俞伯牙的人，非常的精通音樂，并且善于彈琴，與一個叫鐘子期的樵夫，互相成了知音，后來伯牙得知了子期去世的消息，非常的悲痛，于是便將琴摔碎，并且發(fā)誓終生不會再彈琴，這個傳說便是《高山流水》。唐人白行簡、劉禹錫詠琴詩中就有了《流水曲》《流水引》的提法，劉禹錫在詩中寫道：“尚有竹間路，永無綦下塵。一聞流水曲，重憶餐霞人?！卑仔泻喸凇斗蜃庸那俚闷淙恕芬辉娭幸灿小吧允饬魉?，全辨圣人心”之句;宋代的《琴曲譜錄》也有了《流水操》，由此可見這首琴曲具有很深厚的歷史。此篇論文就以論述琴曲《流水》為例，來研究古琴曲中同一首曲子在彈奏手法，表現(xiàn)風(fēng)格和美學(xué)思想等方面的異同，以此來進(jìn)一步了解古琴文化。

二、常見的《流水》琴譜版本

《流水》的琴譜首次見于朱權(quán)所輯的《神奇秘譜》中，歸入《太古神品》，之后所有的《流水》琴譜都是在這一基礎(chǔ)之上進(jìn)行的加工擴展?，F(xiàn)在所流行的《流水》大多出自張孔山一脈，所傳版本大致有三種：第一種是顧玉成編輯的《百瓶齋琴譜》中的《流水》，很可能就是張孔山的師傅馮彤云傳下的，被稱為早期版;第二種便是流傳最廣的《天聞閣琴譜》中的《流水》，由張孔山與唐彝銘編輯，被稱為中期版;第三種的是《琴硯齋琴譜》中的《流水》，是部未刊行的手抄本。另有嚴(yán)瀓的《松弦館琴譜》中所收錄的《流水》，也具有深刻的代表性。下面我就以《天聞閣琴譜》以及《松弦館琴譜》的不同版本來論述琴譜的不同之處。

（一）《天聞閣琴譜》

《神奇秘譜》中所記錄得《流水》只分為了八段，到清代時，著名的川派琴家張孔山對其進(jìn)行了加工與發(fā)展，增加為了九段，并添加了“滾、拂、綽、注”等專業(yè)手法，以此來比喻為流水的聲音，作為此曲的第六段，又稱“七十二滾拂流水”，也增加了琴曲的難度，較以往琴譜有了較大變化，形象地描述了水的各種動態(tài)，奔騰澎湃，變化豐富，氣勢驚人，以其形象鮮明，情景交融而廣為流傳。[2] 而張孔山所加工的《流水》，一說是傳自其師傅馮彤云;另一說是自己所創(chuàng)，關(guān)于這個問題并沒有明確的文獻(xiàn)答案。且張孔山所加工的《流水》據(jù)說又是得自《德音堂琴譜》，在此版本的《流水》基礎(chǔ)上加工而成。此琴曲后來成了川派的代表琴曲，這個琴譜的版本后被收入了由川派琴家張孔山和唐彝銘共著的 《天聞閣琴譜》當(dāng)中，在后世流傳甚廣，具有非常重要的影響。自從張孔山對《流水》此曲進(jìn)行了加工發(fā)展之后，情況又起了新的變化，刊刻傳抄此曲者多達(dá)十來種，都說是學(xué)習(xí)自張孔山，但琴曲譜面上卻有很大的不同，可能是張孔山在加工這首琴曲中不同階段的產(chǎn)物。至今仍有許多不同的流派與琴人在彈此譜本，并對其進(jìn)行不同的發(fā)展擴充。

（二）《松弦館琴譜》

《松弦館琴譜》是明代虞山派創(chuàng)始人嚴(yán)瀓所輯，因此琴譜創(chuàng)作于明代，比《天聞閣琴譜》出現(xiàn)的時間要早，是比較老舊的一個版本，是在《神奇秘譜》的基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展擴充的一個版本，所以并沒有“七十二滾拂”，但是卻在琴譜中占據(jù)著非常重要的地位。

兩種琴譜版本在一些節(jié)奏、音符方面做了稍微改動，但整體結(jié)構(gòu)相似，在聽這兩個版本的流水演奏時，能夠聽到許多的相似的地方。這便是從琴譜方面來看《流水》此曲的發(fā)展，譜面不同，彈出來的音響效果必然也是不同的，而且就算是同一種琴譜版本，不同的人彈出來的依舊不同。比如說，《天聞閣琴譜》是許多的川派琴人在彈的版本，但九嶷派的著名琴家管平湖前輩也是在這個版本上彈奏的流水，并進(jìn)行了一些改動，比起川派琴人喻紹澤前輩的威嚴(yán)感更多出了一些濃厚的文人氣息。這也就充分地說明了藝術(shù)是不能夠被粘貼復(fù)制的。

三、打譜工作

在琴曲中，打譜也是造成琴曲不同的重要原因，古代的人對于有師承的琴譜，相對來說，是較為尊重原譜和老師彈法的，所以琴曲中的變動相對來說較少，但是變動仍然自然而然悄悄存在，這是由古琴音樂的性質(zhì)所決定的。[3]而對于那些沒有師承關(guān)系而需要琴人親自去打譜的一些琴曲，改動的可能性就會更大，這些琴家把這些琴曲當(dāng)作是表達(dá)和發(fā)揮自己風(fēng)格和藝術(shù)創(chuàng)造的機會。同一首琴曲經(jīng)由不同的琴家打譜，所最后呈現(xiàn)出來的風(fēng)格也不盡相同的，又由于打譜者境界的不同，傳譜和演奏等也各有風(fēng)韻，所以說，思想境界的高低也構(gòu)成了琴曲的一部分。正如成公亮先生所說，“打譜的結(jié)果就是彈奏的結(jié)果?！盵4]打譜的過程相當(dāng)于再創(chuàng)作的過程，因此，不同的打譜者在“翻譯”同一份曲子時會不盡相同，同時也給了打譜者在樂譜方面很大的發(fā)揮空間，在打譜和彈奏的過程中融進(jìn)其個人性情、氣質(zhì)和彈奏風(fēng)格，“打譜是琴樂給予琴人的權(quán)利和自由”，能夠?qū)⒆约簩非母形?、想要表達(dá)的因素加入其中，這些不同會在節(jié)奏、技法、速度、整體琴曲風(fēng)格等方面顯現(xiàn)出來，這樣就形成了一個個不同的“版本”。藝術(shù)修養(yǎng)較高的打譜者的打譜過程往往是這樣，當(dāng)一首琴曲被琴家打出來，原譜的內(nèi)在與外在聯(lián)系同時會被琴家再一次理解，譜面彈奏上和精神內(nèi)涵上會多多少少出現(xiàn)一些不同，如果說是因為原來的琴譜記錄出現(xiàn)了錯誤而導(dǎo)致了琴曲彈不順暢，那打譜者就要自己想辦法或者按照自己的想法，以此來代替原來琴曲中出現(xiàn)的一些錯誤部分。這樣的話，琴譜當(dāng)中又會出現(xiàn)一些改動。而且因為琴家的喜好不同，又會對樂曲進(jìn)行酌情刪減或增加，如吳景略老先生據(jù)《天聞閣琴譜》整理的《流水》，在第八段末加上索鈴的手法一終此曲。而且在某些段落所出現(xiàn)的變化，是琴家自己本身也沒有想到的，順其自然的便將琴曲變成了另一種感覺?？傊?，琴家之間對于同一琴曲的演奏是存在著普遍差異的，因此個性存在是演奏風(fēng)格的前提。等到琴家準(zhǔn)備將琴曲傳給下一代時，不管是琴譜譜面，或是琴家本身彈奏風(fēng)格，都已經(jīng)與原來的版本發(fā)生了很多的變化，不僅會在節(jié)奏上會加上自己的理解，旋律與指法也會有一些改動，甚至段數(shù)也不一樣，這就是一個琴曲不同版本的產(chǎn)生。也由此可以說明，同一首古琴曲沒有相同的樂譜，就算是相同的樂譜來源，也是可以從中生出千變?nèi)f化的樂感和體會。

四、琴派

古琴在數(shù)千年的發(fā)展和傳承當(dāng)中，漸漸地形成了許多不同的音樂流派，在古琴領(lǐng)域當(dāng)中，叫作琴派。古琴文化本身就是一種非常個性的藝術(shù)，從同一首琴曲的彈奏中就可看出，不同地域、不同師承的琴家風(fēng)格彼此都不盡相同;而且就算是同一地域、同一師承的琴家，也各自保持和發(fā)展著不同的風(fēng)格特點。同樣的一首琴曲，不同的琴家就會有不同的理解，從而形成了各自不同的音樂風(fēng)格。琴派的形成，歸結(jié)起來主要有三大因素，即地域，師承，和傳譜，三個不同的因素各自造成了不同的流派發(fā)展。由此可見古琴的流派源遠(yuǎn)流長并又十分豐富，從中也可看出中國文化的博大精深與吸收包容，琴派不同，對同一琴曲理解也不盡相同。

（一）川派

川派的發(fā)源地在四川，形成時期為清代，創(chuàng)始人為著名琴家張孔山，為中國近代古琴演奏九大派別之一，此琴派的主要藝術(shù)風(fēng)格為躁急奔放、氣勢宏偉，整體琴風(fēng)偏硬。一個琴派的藝術(shù)風(fēng)格會影響到此派的琴人，如喻紹澤前輩所彈奏的《流水》，更加具有一種威嚴(yán)感，氣勢宏偉，但又加入了一些自己的穩(wěn)健樸實的風(fēng)格;顧梅羹前輩的《流水》更像是汪洋浩瀚，不可測度;以及曾成偉老師所演奏的《流水》，他演繹的“七十二滾拂”，將《流水》從寫意的抒情轉(zhuǎn)變成了對自然界力量之美的崇敬，是古琴曲譜中最有代表性的。此三人皆為川派代表琴人，彈奏的《流水》即保持了整體的川派音樂風(fēng)格，但同時又加入了自己對樂曲的理解，以及一些處理方法和節(jié)奏上的不同。

（二）廣陵派

廣陵派發(fā)源于江蘇揚州，創(chuàng)始者為江蘇揚州琴家徐常遇，因揚州古稱廣陵而得名。此派彈琴向來取音柔和，常用的技法為吟猱，節(jié)奏也比較自由而不拘，節(jié)奏跌宕多變，指法細(xì)膩靈活，彈琴風(fēng)格給人一種暢揚灑脫。如上海音樂學(xué)院的戴曉蓮老師在彈琴時更加強調(diào)技法要受琴曲意境、神韻的支配，所以其所彈奏的《流水》有一種亮麗清越的感覺;而天津音樂學(xué)院的李鳳云老師的《流水》，有一種清麗明快，舒緩平穩(wěn)的感覺，尤其是在“七十六滾拂”之前，就像一汪清澈平靜的泉水，進(jìn)入高潮后，泉水就開始波動起來了。二位都是廣陵派的傳人，在彈《流水》此曲時，即保留了廣陵派原有的暢揚灑脫，但也融入了自己對琴曲的理解，并進(jìn)行了一些改動。

如隋唐趙耶利所述：“吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐延，有國士之風(fēng)。蜀聲躁急，若激浪奔雷，亦一時之俊?！贝ㄅ汕偌覐埧咨綄Α读魉返臄U展以及之后所形成的音樂風(fēng)格，便充分地發(fā)揮了“蜀聲躁急，若激浪奔雷”的特點;而廣陵派的《流水》少了幾分急躁，多了幾分的瀟灑之感。

（三）九嶷派

九嶷派是由清末的楊宗稷先生所創(chuàng)始。九嶷派琴學(xué)講究吟猱節(jié)奏，琴風(fēng)蒼勁堅實，技法規(guī)整，自成一格，有著非常鮮明的特色，較南方的廣陵派婉轉(zhuǎn)、柔和的風(fēng)格更加的沉穩(wěn)、剛健而雄渾，為北方著名琴派。管平湖先生是九嶷琴派最具代表性的名家之一，其琴風(fēng)博取九嶷派、閩派、川派之長，蒼勁堅實，清潔脆亮，被琴界稱為“管派”，其所彈奏的《流水》極具有文人氣息，聽之如讀古山水游記，瀟灑流暢，吟猱圓滿。

管平湖先生彈奏的《流水》來源于《天聞閣琴譜》。同樣的“七十六滾拂”，不同的琴派，不同的琴家彈出來的，不管是在風(fēng)格上還是技法上，多多少少會有不同，傳統(tǒng)的川派彈的“七十六滾拂”是食指出，中指進(jìn);而像著名琴家管平湖老師以及李鳳云老師等，所用技法為無名指出，食指進(jìn)，這也是現(xiàn)代大多數(shù)琴人在彈《流水》時所用的技法。琴派中的彈琴的處理方法上，也有很多不同，這是琴曲《流水》出現(xiàn)許多不同版本和演奏風(fēng)格的重要原因。而且本身絲弦樂器的發(fā)展空間就較大，古琴在絲弦樂器中，不管是音域，還是指法等等，尤其是左手指法的變換，非常豐富。左手指法運用的不同，如同一指法吟猱的不同使用，會給人在聽覺上產(chǎn)生差別這也是造成琴曲不同的一個重要原因。

五、主流琴派之外的琴人演奏

所謂琴派之外的琴人演奏，是指并非哪一派別的傳人或代表人演奏的琴曲。在古琴界中，琴人并不是一定要歸屬于哪一琴派。如上海音樂學(xué)院的龔一老師，便向張子謙、顧梅羹、夏一峰等多位著名琴家學(xué)習(xí)過廣陵派、川派、諸城派、金陵派、梅庵派等多個琴派的風(fēng)格，藝貫五個琴派熔各家于一爐，自成一家，比較注重琴韻，沉穩(wěn)，并且喜歡在琴曲中加入了一些現(xiàn)代的地方音樂特色，其所彈奏的《流水》有一種清和婉轉(zhuǎn)、中正秀麗的感覺。中央音樂學(xué)院的趙家珍老師，師承古琴大師吳景略先生，啟蒙于龔一先生，并得到張子謙、吳文光諸位老師的精心指教，集虞山吳派的自然之趣廣陵張派的夸張豪放于一身，她的演奏在繼承傳統(tǒng)中創(chuàng)出新意，落指干凈，走弦利落，剛?cè)岵?，音樂追求舒展愜意的情趣，彈出的《流水》一曲，雖是描述水，但運指非常干凈利落，與南方琴人所彈出的婉轉(zhuǎn)柔和之感截然不同。而且各個琴派的演奏風(fēng)格也受到其本派的美學(xué)思想的影響。如虞山派的美學(xué)思想講究的是“音必當(dāng)正律，重音而輕辭”，以“清微淡遠(yuǎn)”為本派宗旨，所以此派彈琴時，給人的感覺是中正平和，此派代表琴人吳景略老先生便充分顯示了這一思想，彈奏的《流水》一曲極其奔騰澎湃之勢，但相比于川派，又多了幾分博大和平，川流不息的感覺。而廣陵派的美學(xué)思想是“淳古淡泊”，與虞山派的 “清微淡遠(yuǎn)”琴風(fēng)相近而有所發(fā)展，以清幽、恬雅、舒暢、灑脫作為本派的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，所以如戴曉蓮、李鳳云老師所彈奏的《流水》為例，亮麗清越但又舒緩平穩(wěn)，有一種暢揚灑脫的感覺。以此兩派的音樂美學(xué)思想分析來看，琴曲的不同不僅是在表面的處理方法和演奏風(fēng)格上的不同，還有美學(xué)思想方面的不同，這也是導(dǎo)致琴曲《流水》產(chǎn)生許多種不同的譜面版本及演奏風(fēng)格的重要原因之一。

六、結(jié)束語

我認(rèn)為，如《流水》此曲，一首琴曲能彈出千變?nèi)f化的感覺，歸結(jié)為兩大原因，一是琴譜;二是琴派。琴譜中分為了琴譜的譜面版本以及打譜因素;琴派中又分為了琴派演奏《流水》的風(fēng)格以及琴派中不同的美學(xué)思想。而導(dǎo)致琴曲《流水》豐富的另一個小原因，我認(rèn)為在于人心，每個人的思想不同，人心不同，所以同一事物在不同的人心中，自然也是不同的，由表及里，由內(nèi)而外。一想到流水，有的琴人心中想的是長江黃河，自然彈出的琴音氣勢澎湃;但有的琴人想的是南方的小橋流水，彈出的琴音自然是清淡柔婉，這便是取決于人心的不同。從《流水》一曲中，可看到古琴同一琴曲的千變?nèi)f化，單從剖析其千變?nèi)f化的原因中，又可看出中國文化的博大精深，從不同琴譜中的互相借鑒與吸收，以及琴派中技法與美學(xué)思想等的互相影響，這也正反映了中國文化兼收包容的思想，有好的便要吸收發(fā)揚，更要百花齊放，不要只做獨木橋。

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